吳祖光

高行健同志是研究法國現(xiàn)代文學(xué)的專家，近幾年來異軍突起，寫了不少形式、內(nèi)容俱稱新穎，聲容并茂的話劇劇本，引起國內(nèi)以至國外讀者和觀眾的矚目。這位新起的劇作家正當(dāng)盛年，精力充沛，思想敏銳，筆鋒犀利；他是著名的北京人民藝術(shù)劇院的專業(yè)編劇，由本劇院上演的他的作品《絕對信號》和《車站》都以其獨具特色、風(fēng)度不凡的藝術(shù)魅力吸引了眾多觀眾。

話劇并非來自我國固有的民族傳統(tǒng)，而是在半個多世紀(jì)以前從西方引進的戲劇藝術(shù)形式。由于她適應(yīng)時代的要求，接近人們的日常生活，結(jié)合近幾十年來中國人民在政治生活上的急劇變化，在這一段歷史時期里應(yīng)運而生；成為最能體現(xiàn)中國人民歷史的、尤其是現(xiàn)代人思想感情的、為觀眾最容易接受和喜愛的、后來居上的一個大劇種。

由于現(xiàn)代科學(xué)的飛躍發(fā)展，電影事業(yè)擴大，尤其是新興的電視闖入一向閉關(guān)自守的人們家庭內(nèi)部生活，戲劇在舞臺上的演出自然不免大受沖擊；盡管這種演員與觀眾在臺上臺下情感交流的演出形式絕非電影與電視所能代替，然而其影響畢竟十分巨大。舞臺藝術(shù)面臨強烈的挑戰(zhàn)，和所有今天我們國家的任何一條戰(zhàn)線都迫切需要立即進行改革一樣，也必須從事自身的改革。我想，除思想方法首先要適應(yīng)新的形勢之外，寫作和演出的方式亦應(yīng)是一個至關(guān)重要的方面。這個重要方面對我說來是悲觀的，因為我發(fā)現(xiàn)自己無能為力。我寫話劇劇本已近半個世紀(jì)，至今還是按那種固定了的分場分幕的老公式從事寫作；看來我的寫作方式已經(jīng)僵化，翻不出什么新花樣，面臨落伍，甚難挽救。看見近一段時期許多比我年輕的劇作家們在劇本結(jié)構(gòu)上、命意上推陳出新，變化多端，匠心獨運，奇觀迭現(xiàn)；連和我曾經(jīng)同在風(fēng)狂雪猛的北大荒一起受苦受難的最忠誠老實、溫柔敦厚的老伙伴王正也寫出了一出青春橫溢、活潑佻皮的《雙人浪漫曲》，使我佩服得五體投地。而最教我艷羨不止的就是這里的高行健。

有人譏刺高行健學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)代派。我說不清楚他是怎么學(xué)的，學(xué)了多少？但是既然整個話劇形式都是從西方移植過來的，學(xué)學(xué)西方的這個派那個派又有什么不可以呢？現(xiàn)代派的大師薩特·貝克特都是用法語寫作的，高行健占有法國語言的優(yōu)勢，自然易于接受西方文學(xué)和戲劇的影響。我想，作為一個戲劇作者，這只能是優(yōu)點而不會是缺點。文學(xué)藝術(shù)從來就不應(yīng)該是分國界的，至于科學(xué)技術(shù)、政治思想更是不分國界的；他山之石可以攻玉，取長補短，揚長避短，也從來是智者之所為。我們向外面的世界學(xué)習(xí)借鑒不是太多了，而是太少了。過去還不太久的那一段時期，我們曾經(jīng)閉關(guān)鎖國，與世隔絕，反而沾沾自喜，夜郎自大，發(fā)展到應(yīng)予徹底否定的十年文革的災(zāi)難，難道還不足以引為教訓(xùn)嗎？

回想四十年代，國民黨統(tǒng)治大陸的那一段時期，包括抗日戰(zhàn)爭那些年，這個瀕臨崩潰的腐爛政權(quán)預(yù)感到末日來臨，對敵人是假抗日真妥協(xié)；對抗日的共產(chǎn)黨是假團結(jié)真鎮(zhèn)壓；對文化界、新聞界則是鉗制輿論，實行嚴(yán)厲的審查制度。

事隔多年，使我至今記憶猶新的是當(dāng)時蔣管區(qū)的戲劇審查。戲劇演出的內(nèi)容，常常是表現(xiàn)正與反的較量，善與惡的斗爭，這些御用的審查官們掌握了一套最簡單的鑒別方法，就是把劇中的正面人物和正義事業(yè)都看做是對共產(chǎn)黨的揄揚歌頌；戲劇中的反面人物和邪惡腐朽之物都看做是對國民黨統(tǒng)治者的惡意中傷；類似這樣的敏感達到了極其神經(jīng)衰弱的程度，他們已經(jīng)完全不能想象自己有可能成為一個正面人物，還能做一點哪怕是絲毫的好事。北京老太太的口語說：“有揀吃揀喝的，沒有揀罵的。”日薄西山的蔣幫統(tǒng)治者成為自封的揀罵者，這是徹頭徹尾完全喪失自信的表現(xiàn)。

四十年代末期，多行不義的蔣政權(quán)終于棄甲曳兵，被趕出了祖國大陸。偉大的中國共產(chǎn)黨信心十足地建立了新中國；百廢待興，神州大地每一條戰(zhàn)線都在蓬蓬勃勃向前發(fā)展。但是從五十年代開始，接連不斷的多次政治運動阻礙了向前發(fā)展的勢頭，尤其在文藝創(chuàng)作方面，特別是在戲劇方面出現(xiàn)了抓辮子、戴帽子、打棍子的歪風(fēng)，多次阻礙了文藝創(chuàng)作向前行進的道路，相反卻培養(yǎng)了一幫愛掄起棍子打人的能手?！拔母锸辍钡乃^大批判，提起來至今使人觸目驚心。“四人幫”倒臺，文革結(jié)束之后，戲劇創(chuàng)作，尤其是話劇創(chuàng)作曾經(jīng)出現(xiàn)空前的活躍興旺，但是后來也是被幾根棍子打得消聲匿跡。不久以前，棍子又打到高行健同志頭上，至少我是感覺很不公平的。

高行健寫的《絕對信號》和《車站》說了些什么呢？社會上有這么一些渾渾噩噩、對前途失去理想、沒有目標(biāo)的人，也有滿腹牢騷、看什么都不順眼、成天說怪話的人，也有憤世嫉俗、鋌而走險的人……十年災(zāi)難使祖國大陸黑白混淆、是非顛倒，這個可憎惡的、恐怖的、殘酷、悲慘的十年??！什么樣的思想沒有??？難道說，這樣的中國社會生活本身不是荒謬的嗎？我認(rèn)為高行健的幾個劇本寫的都是從十年慘禍中擷取來還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足的真實材料。寫下來，留做生活的借鑒和歷史的教訓(xùn)有何不可？大可不必這樣上綱上線，大驚小怪。有良心的作家應(yīng)當(dāng)就他自己的理解來抒寫他所看到和認(rèn)識到的生活現(xiàn)象。這個應(yīng)當(dāng)“徹底否定”的十年把人們的腦子都給搞亂了，劇作家把這個亂勁寫出來是他的職責(zé)，他理當(dāng)有這種“寫作的自由”。

社會主義的新中國經(jīng)歷了千難萬險，終于撥亂反正走上了實現(xiàn)四化振興中華的道路。我們應(yīng)該是信心十足，無所畏懼的。正是由于如此，我們才更盼望在文藝界出現(xiàn)真正的百花齊放。對于新出土的萌芽，我們首先應(yīng)當(dāng)愛護、培養(yǎng)，而不應(yīng)該摧殘、誅伐。作品對生活提出批評，據(jù)我看來是出于善意的。敵人罵我們是要我們倒，自家人的責(zé)備則是為我們好。這是很淺顯的道理，有什么好怕的？而這一場“三英戰(zhàn)呂布”，亂棍齊下，使我們的作家失魂喪膽，落荒而逃，到原始大森林里，度過了隱居的半年，直到新的又一次解放思想的三中全會開過才悄悄回來。評論家們，看看你們威風(fēng)有多大！

要不要批評呢？當(dāng)然需要批評。溫和的批評，或是嚴(yán)厲的批評都需要，但是不可能把批評做為結(jié)論。就文學(xué)藝術(shù)說來，任何一個個人都沒有資格給別人做結(jié)論。我認(rèn)為批評最重要的原則是與人為善，不要妄想一棍子把人打死，象“四人幫”時代干的那樣。因此，我們應(yīng)當(dāng)提倡和歡迎反批評。最近的一場對高行健《車站》的批評，盡管也有一篇為劇本辯護的文章，但是沒有看到作者參加討論，我感覺十分不足和遺憾。我理想中作者的這篇文章是理直氣壯說明自己的創(chuàng)作意圖和面對批評者為自己辯護。不應(yīng)有什么顧慮。否則的話，還能有什么創(chuàng)作的自由？如何能使我們的文壇活躍起來？

我是喜愛高行健同志的劇本的。除去劇本的思想內(nèi)容之外，更欣賞他的一些創(chuàng)作手法。他的確吸收了西方的現(xiàn)代派手法，然而不應(yīng)忽略的是，高行健還吸收、融化了大量的祖國傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法；這在他的那一組“折子戲”里，對此有充分的體現(xiàn)。指明這一點很有必要，因為很久以來西方的戲劇大師就在向偉大的中國古典戲劇藝術(shù)學(xué)習(xí)了。