蔣原倫

應(yīng)該怎樣來看待新時期小說的這種現(xiàn)象呢？

五年前，一位青年作者是這樣來描述知青們送別的場面：

火車?yán)懥似?，他不顧一切地樸出車窗，她也從送行的人群里沖了出來，緊緊拉住他的手，眼眶里一顆顆閃爍的淚花簌簌地滾下來?！?《青鳥》)

現(xiàn)在的年輕作家卻另有寫法：

車窗里靠站臺一面的窗子已經(jīng)擠滿了各校的知青，都探出身去說笑哭泣。另一面的窗子朝南，冬日的陽光斜射進來，冷清清地照在北邊兒眾多的屁股上?！?《棋王》)

似不用多舉例子來表明這種語言的粗鄙化傾向，一個熟悉當(dāng)代小說的讀者必然早就感覺到這一點。其實這端倪早就出現(xiàn)了，一九八二年初，張潔的《方舟》問世，就給文壇帶來一股子辣豁豁的味道。她把以溫柔賢淑著稱的中國女子的內(nèi)在的潑悍發(fā)泄得淋漓盡致。那時，已有少數(shù)人意識到我們的文學(xué)語言將有大變，月暈而風(fēng)么！然而有實力刮這股風(fēng)的是一批更年輕的作者。

近幾年來，李杭育、賈平凹、韓少功、阿城、鄭萬隆等作者或泡在葛川江里，或廁身商州山鎮(zhèn)，或居于楚地山寨，或云游邊陲之隅，你一篇，我一篇，竟將充滿粗魯、鄙陋、俚俗、木拙、野性的語言的小說接連摜了出來。評論者談立意、談象征、談社會內(nèi)涵、談歷史意識與人格積淀，卻很少談這語言是怎么回事。

怪就怪在粗鄙本是文化落后的伴生現(xiàn)象，但它出現(xiàn)在當(dāng)代文學(xué)中恰恰是與文化的發(fā)展與開拓相聯(lián)系的，吸收和運用這類語言寫作的，是曾經(jīng)寫過一手清新流利的文章、并顯然在當(dāng)今文壇具有抱負的青年作家；正象當(dāng)年的畢加索、馬蒂斯等有一手素描的好功底，卻傾刻之間好象著了魔似的，甩出了唐突、稚拙的筆觸。這不能不令人驚愕。

小說語言的這一傾向已明顯影響到一批有才華的作家的風(fēng)格。造成這種現(xiàn)象，具有多方面的原因。這諸多原因又是交互作用、交互影響、交互促進的。

語言的粗鄙化與文學(xué)表現(xiàn)窮鄉(xiāng)僻壤的風(fēng)習(xí)與生存狀態(tài)幾乎是共生的，因此這種傾向具有與題材的內(nèi)在聯(lián)系。如賈平凹、李杭育小說語言的粗鄙化傾向，是在商州記事與葛川江系列小說中顯露和發(fā)展的。在某種程度上可以說，這種語言格調(diào)與取材方式共同構(gòu)成了他們的風(fēng)格標(biāo)志。李杭育筆下的葛川江爺兒們——無論是秦寨醉熏熏的船老大，還是沙湖洲上自尊自執(zhí)的弄潮兒，無論是上游質(zhì)樸而狡黠的生意人，還是下游坦蕩而放浪的打漁人，都被呈現(xiàn)在一幅粗獷與俚俗交織、悍魯與鄙瑣渾融的背景上。

顯然，當(dāng)作者們把筆桿伸進古老的山鄉(xiāng)澤國，伸進還處于半原始生產(chǎn)方式的村落中，其敘述語言自然而然會產(chǎn)生一種變化，只要他不是浮光掠影地攫取一些皮毛，而是真正想傳達出某一時代、某一人群的一種境遇，那么這種契機早已潛伏在其中了。如斯說，是因為越深入到生活厚厚的土層之下，作者的言語便離開常規(guī)的書面敘述語越遠?，F(xiàn)在他們直接面對最生動純樸的生活形態(tài)，這種原初形態(tài)呈現(xiàn)得越分明、真切，就越使他們感到原來的一套筆墨難以傳達出內(nèi)中的深層涵義。因此，賈平凹棄《山地筆記》之筆而作商州記事；韓少功背離《飛向藍天》而創(chuàng)《爸爸爸》，鄭萬隆變《紅葉，在山那邊》之調(diào)而為《異鄉(xiāng)見聞》。

自然，用學(xué)生腔的語言仍可以寫這一路作品，可是文縐縐的終究不般配。襲用老譜不僅不能使讀者滿意，更會使作者本人苦惱。原因是現(xiàn)存的書面語中淘洗掉的東西太多，替加進的佐料也多，語言的模子決定著思維的模子，思維的模子反過來又制約著語言的運用。當(dāng)我們習(xí)慣于被動地擇用經(jīng)各種程序淘洗凈的語言時，就很難真正鍥入生活之中，做到間密無隙。

我無意下斷言說，只有粗言鄙語才能將某種原始、真樸的生活最貼切地傳達出來，但語言是思維的表層結(jié)構(gòu)，既然粗言鄙語來自原初生活與底層生活，那么作家運用這種語言正是為了通過這表層的同構(gòu)來達到深層心理的溶合。當(dāng)溶合一旦達成，便會產(chǎn)生出很奇妙的效果。美國著名語言學(xué)家愛德華·薩丕爾在體驗了這種效果之后說：“讀了海涅，會有一種幻覺，整個宇宙是說德語的?！?《語言論》)這或許是一個語言學(xué)家所能給文學(xué)的最高褒獎。至于產(chǎn)生這種幻覺的原委，則是由于大師們“下意識地懂得如何把深藏的直覺剪裁得適合日常語言的本地格調(diào)。”(《語言論》)

假如我們理解了這一點，就不會奇怪為什么許多作家(除了前文提到的幾位，還有鄭義、陳村、葉蔚林等)都陸續(xù)棄早年清新流轉(zhuǎn)的語言風(fēng)格，而轉(zhuǎn)入樸拙、粗放、蒼老、木訥一路中來——他們在為自己的新鮮的直覺尋找最有效的表現(xiàn)途徑。

須指出，粗鄙現(xiàn)象的出現(xiàn)雖然是伴隨尋根或描寫半原始的生活狀態(tài)而來，但在語言上絕不能看成是一種回歸。例如韓少功在《爸爸爸》中渾渾沌沌地交代雞頭寨的歷史，懵懵懂懂地描寫村落氏族間的械斗、糾葛，就絕不能看成是鄉(xiāng)間土語的再現(xiàn)。一位《爸爸爸》的評論者說：“人類處于某種歷史困擾中的實際境遇……在《爸爸爸》中被用一種不三不四的口吻敘述出來，表面上看去純乎扯淡，實質(zhì)上包含著真正的理性?！?李慶西：《談<爸爸爸>》，《讀書》一九八六年第三期)或許正是這種現(xiàn)代理性(歷史感與時代感互生，孤獨意識與全球意識匯合)，使作者不可能一味地去模仿或采用方言土語。其實尋根也罷，尋找自我也罷，真正失卻的是找不回來的，找回來的只不過是尋找者心靈中久駐的意象或幻影罷了。而一切既然都是按作者本人的思維方式組成，那么在語言表現(xiàn)上必然孕結(jié)其本人精神氣質(zhì)于其中，這就是為什么在讀阿城、韓少功、李杭育、賈平凹等人作品時比讀那些故作風(fēng)流儒雅狀的作品更感到其骨子里的文人氣息、書卷氣息。

這里并不否認前文說過的粗言鄙語的基調(diào)來自民間，只是想說明正是借助于這種基調(diào)和結(jié)構(gòu)，作家們在營造自己的語言。在一九八五年眾多的小說中《透明的紅蘿卜》之所以特別引人注目，原因之一應(yīng)該說是作者在野性的木拙的語言中摻入了一種別樣的、似乎是天啟神助的異域色彩和意象，這種敘述語言并不能僅僅在民間口語中找到源頭。

二百年前，桐城人姚鼎論及陽剛之美，有“如霆，如電，如長風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥……”之謂，二百年后，中國的部分作家也在自己的作品中尋求著這種陽剛的美。雖然細究起來陽剛之美與粗鄙之言(或者說粗野)不是一回事，但是陽剛之美畢竟不是纖弱、溫潤的文句所能承擔(dān)，這就迫使這些作家四處尋找硬朗、堅挺、有骨子的詞句。然而這在經(jīng)過各色人等千百次選擇、淘洗過的書面語中是難以捉摸到的。文學(xué)語言的發(fā)展規(guī)律雖然沒有人專門總結(jié)過，但書面語越磨越細巧、柔弱、其承擔(dān)力越小卻是早已為人所察覺。近人梁啟超有詩云：“詩界千年靡靡風(fēng)，兵魂消盡國魂空”，可見年頭一久，文必衰靡。所以有追求的作家們都要到書本之外去搜索、去物色、去借用、去掠取。翻開一本作家談創(chuàng)作，從古到今、從外到中、從但丁到魯迅，幾乎每個大作家都教導(dǎo)后生學(xué)子要向民間學(xué)習(xí)口語、俗語，并以俗語為高貴。魯迅在《門外文談》一篇中說道：“大眾并無舊文學(xué)修養(yǎng)，比起士大夫的細致來，或者會顯得所謂‘低落的，但也未染舊文學(xué)的痼疾，所以它又剛健、清新。無名氏文學(xué)如《子夜歌》之流，會給舊文學(xué)一種新力量?！?/p>

顯然，這“低落”即指粗野，起碼是包含著這層意思在。但因為它能帶來“新力量”，其缺陷之處也只能包涵了。我國新文學(xué)的歷史雖然僅六十多年，但作家們?yōu)榉乐刮娘L(fēng)的衰頹，早已自覺地走著從民間采擷剛健、新鮮、活潑語言的道路。趙樹理、周立波就走過這條路子，他們所采的格調(diào)大抵俗而不粗或粗而不野。當(dāng)今的作家也走這條道路，其中不乏佼佼者。被稱為具有陽剛之美的小說《大坂》中有頗精采的兩句土匪調(diào)：“你騎著個馬，我扛了個槍，／諾們子兩個嘛——浪新疆?！狈藲狻⒁皻?、粗蠻勁就全在其中了。中篇《小鮑莊》中鮑秉義唱花鼓戲一段更是有韻味：“寫一個七字把腿翹，關(guān)老爺手提偃月刀。／我問老爺哪兒去，霸王橋上去逮曹操。／寫一個八字兩邊排，八仙隨后過海來。／蘭彩和撕掉陰陣板，四海龍王又糟糕?！闭嫠^寓草莽俠義于野曲陋調(diào)之中。似乎是隨手拈來，隨心編排，但在有意無意之間，作家們賦于自己語言的這種粗鄙色彩形成了沖擊那種沉穩(wěn)而平緩的語言場的力量。阿城的《遍地風(fēng)流·溜索》頗可以看作運用這種語言的一個成功的范例：萬丈絕壁、下臨怒江，膽小者戰(zhàn)戰(zhàn)栗栗，有尿不敢撒，生怕走了氣再也站不住。而那頭領(lǐng)只唿哨一聲過了江，“走到絕壁前，扯下褲腰，彎彎地撤出一道尿，落下不到幾尺就被風(fēng)吹得散開，順峽向東南飄走。萬丈下的怒江，倒象是一股尿水，細細流著。”——敘述語句短促、硬朗而野味十足?；蛟S正是這樣一種美學(xué)趣味的蔓延，才使語言的粗鄙化現(xiàn)象在當(dāng)代創(chuàng)作中得以發(fā)展。雨果在論及莎士比亞劇作中“語言的放肆和大膽”時說道：“象一切神通廣大，才智高超的人一樣，莎士比亞把整個自然都斟在自己酒杯里，他不僅自己喝，而且還讓你也來喝……”。(《西方古典作家談文藝創(chuàng)作》)

現(xiàn)在，新一代中國作家也開始學(xué)著自己來釀自然之酒了。

以上我們是就作品題材和風(fēng)格的變化來看粗鄙化傾向的。若要更進一步地探討這種文學(xué)現(xiàn)象，則必須還看到其中更為深廣的原因，即這種語言現(xiàn)象是在西方文化與我國作家的語言審美意識發(fā)展的內(nèi)外兩重刺激下產(chǎn)生

西方文化影響是多元的，多層次多側(cè)面的。對當(dāng)代小說家而言，最直接的影響是西方作品及其背后的哲學(xué)思潮。文學(xué)界拿來了海明威、福克納、卡夫卡與薩特，也拿來了辛格、歐茨與馬爾克斯；拿來了《百年孤獨》、《富人·窮人》，也拿來了《第二十二條軍規(guī)》與《麥田里的守望者》等等。當(dāng)然，首先學(xué)到的總是表層的東西，正象二、三十年代的小說中有長長的歐化文句一般，近二、三十年的西方文學(xué)，特別是美國文學(xué)中粗言俚語的運用，顯然影響到中國作者。也就是說盡管隔著翻譯這一層，還是把那種腔調(diào)摹仿了來溶進自己的作品中。(這類摹仿和借鑒不是對應(yīng)的，而是總體的與潛移默化的。)當(dāng)然，這里因為中國作家本身具有了這種內(nèi)在的要求。但也無可回避，這種內(nèi)在要求需要外部力量的誘發(fā)。例如海明威筆下的“硬漢性格”的風(fēng)格儀范、?？思{創(chuàng)建的“約克納帕塔法縣”以及在這個地域中產(chǎn)生的民間語言——福克納式的民間語——不是都曾啟迪過中國當(dāng)代作家，使他們追求“男子漢文學(xué)”的陽剛之氣，也使他們用木拙、野性的口語集中在一個局限的空間中進行歷史的開掘與拓展嗎？

更值得注意的，是西方現(xiàn)代哲學(xué)思想與價值觀念，具體地說就是滲透在西方文化與西方文學(xué)中的荒誕感、懷疑主義與非理性精神的影響。這種思潮對人生、對社會、對傳統(tǒng)價值所取的種種態(tài)度必然要影響到文學(xué)。于是，在文學(xué)作品中出現(xiàn)一批貌似玩世不恭，視傳統(tǒng)如兒戲的角兒。他們不以高雅為高雅，不以粗俗為粗俗，或者竟視高雅為鄙俗，反鄙俗為高雅，最后進入無高雅鄙俗之分的境地。而此種心態(tài)反映到語言上必然是放浪形骸而毫無顧忌。這一類作品如陳村的《少男少女，一共七個》、徐星的《無主題變奏》、陳建功的《鬈毛》等等。這些都是用第一人稱寫就，主人公粗魯?shù)难赞o、狡黠中隱含的藐視一切的念頭，不守世俗成規(guī)的心態(tài)浸透在整部小說的敘述全過程中。這幾篇小說的主角不是待業(yè)青年就是對考大學(xué)無興趣的年輕人，而他們貶損的對象則又是大學(xué)生、詩人、作家或者報社總編等大人先生們。因此，小說格調(diào)的粗鄙從表層看雖然是人物個性的自然流露，但是其背后的潛在因素卻不能僅僅歸于形成這種個性的諸條件，而應(yīng)該看到這里面包含著人類本能對于文化及文明制度的一種反抗。法蘭克福學(xué)派的馬爾庫塞、弗洛姆等曾認為社會文化已對人類本能產(chǎn)生了一種壓抑。承認這種壓抑和對這種壓抑的反抗，是理解社會活動中人格各種可能發(fā)展趨向的鑰匙。弗洛姆等人這一見解的價值在于，他們道出了人類歷史進程中非理性活動的某種意義。如果說西方作品的粗鄙是在意識到了文化對人類非理性本能產(chǎn)生壓抑后的產(chǎn)物，那么中國當(dāng)代小說則在無意識中完成了這一點。

馬爾庫塞與弗洛姆的見解是在弗洛伊德學(xué)說的延長線上，而弗洛伊德學(xué)說對中國作家思想的影響也必然會沖擊作品的文學(xué)語言。對于人類深層意識領(lǐng)域與兩性關(guān)系的描寫，也是帶來小說語言粗鄙化傾向的重要因素。

說到文學(xué)語言的放浪與不拘禮俗，在中國的傳統(tǒng)文化中也可以找到。如《金瓶梅》、《何典》等等。但由于其出現(xiàn)缺少時代的哲學(xué)基礎(chǔ)，因此，這種現(xiàn)象在中國文學(xué)長河中尚屬個別。然而，當(dāng)某一種文化現(xiàn)象在帶著它所由之生成的哲學(xué)思潮被人們感受到時，情況就明顯不同了，這就是為什么象《第二十二條軍規(guī)》與《麥田里的守望者》等作品會在我國引起較大的反響，尤索林玩世不恭的口吻與霍爾頓滿嘴粗話的痞腔會風(fēng)行在我國一部分作品中的原因。

但必須看到，西方文化的刺激對中國小說語言粗鄙化所起的只是一種催化作用，最根本的原因則是作家們語言審美意識本身的發(fā)展。語言是文學(xué)的生命、文學(xué)的一個目的，也是文學(xué)的手段。真正的作家在語言的結(jié)構(gòu)、音響、寓意、象征及其他種種效果方面的考慮，在語言的表層意義和深層內(nèi)涵上所費的心機有時是很難為人理解的。例如，在一個有修養(yǎng)的俄國學(xué)者看來，托爾斯泰是一個粗通文墨的人，作品中常有一些笨拙的詞句，并且《復(fù)活》開頭一句根本不通。但是盧那察爾斯基揭開了這層謎：“托爾斯泰本人情愿讓他的句子別扭，而惟恐它華麗和平順，因為他認為這是不嚴(yán)肅的。一個人談?wù)撘患苤匾氖虑閰s并不激動，只是關(guān)心如何使他的聲音悅耳，使一切顯得精美流利，他就得不到任何人的信賴?！笨梢?，托翁并沒有把敘述語言僅僅當(dāng)作表述手段而使其盡善盡美、清晰暢達。語言本身的結(jié)構(gòu)與韻律也成為文學(xué)的一部分目的。理解了這一點，就能理解作家對作品美學(xué)風(fēng)范的追求，很大程度上是借題材和人物造成一種語境，以實現(xiàn)自己的語言趣味。李杭育曾談及自己的這一追求：“我一直在尋求某種語言，以便用來表達我所意識到的吳越文化及其當(dāng)代內(nèi)容……語言最終就囊括了小說的全部形式和技巧。一個作家的最終出息，就在于找到最合他脾胃，同時也最適合表現(xiàn)他的具有特定文化背景之韻味的題材的那種語言。”正象黑澤明找到了《羅生門》，梵高沉迷于黃色調(diào)，中國作家們也在對傳統(tǒng)文化的探索中開始了自己對原始的、野性的、有活力的因而是剛健的語言的向往。

語言的追求是一個未了的過程，要確立一種新的敘述方式談何容易。著名的語言學(xué)家索緒爾認為，語言的發(fā)展受兩種相反方向的力的相互作用，“一方面是分立主義的精神‘鄉(xiāng)土根性；另一方面是造成人與人之間交往的‘交際的力量”(《普通語言學(xué)教程》)。而作家們就是在這兩股力量的碰撞之中，交織之中確立自己的地位，從事語言的歷險與敘述的歷險。由于任何天才的作家都不可能自己創(chuàng)造一套語匯與符號體系，所以他們?yōu)榱烁邠P個性，建立自己的語言風(fēng)格，往往偏向于“鄉(xiāng)土根性”，以圖從中獲取靈感與力量。正是在這樣的靠攏中，自然而然會出現(xiàn)粗鄙俚俗的傾向。作家們也恰恰是想借此來擺脫掉規(guī)范敘述的因襲陳套。不過，這種擺脫不會毫無邊際和不受約束，它總是要為“交際”力量所制約。毋寧說正是由于交際力量的制約，我們才頓然發(fā)覺當(dāng)代小說在粗化傾向上已滑出去一箭之地了。

當(dāng)我們探討了粗鄙現(xiàn)象的成因后必然要回答的問題是，這種傾向?qū)ξ膶W(xué)將產(chǎn)生何種影響？對這種勢頭該如何評價？對于這，我們無法離開對作品作一般性討論。語言與作品共存亡，每部作品一旦形成，其語言就是它有機的，不可分割的一部分，成為傳達作者精神的特殊的、難以剝離的表現(xiàn)性形式。離開作品，離開一定的審美環(huán)境來品評優(yōu)劣于文學(xué)毫無意義。但如果把問題縮小，就眼前的一批作品而言，那么它們的出現(xiàn)帶來了生氣，使新時期文學(xué)更加斑駁、絢爛、生動而充滿活力，為文學(xué)這歷來高雅的殿堂增添了一種原始的野性的質(zhì)樸氣息。至于其中摻雜著某些庸俗污穢的成份或裝腔作勢的惡劣文風(fēng)，當(dāng)然是要不得的。然而我們也不必過于擔(dān)憂，還是薩丕爾說得好：

語言是人類精神所創(chuàng)化的最有意義、最偉大的事業(yè)——一個完成的形式，能表達一切可以交流的經(jīng)驗。這個形式可以受到個人的無窮的改變，而不喪失它的清晰的輪廓；……語言是我們所知的最龐大的、最廣博的藝術(shù)，是世世代代無意識地創(chuàng)造出來的，無名氏的作品，象山岳一樣偉大。”(《語言論》)