科舉與競爭機制

宋元強于《中國社會科學(xué)》雜志九三年第二期撰文，對封建時代的科舉取士提出自己的看法。作者認為，自隋迄清，科舉取士制度在中國綿延存在了一千三百年，近人在審視這項傳統(tǒng)制度時，較多的是指責(zé)它對貧家子弟的排斥、揶榆八股制藝徒耗士子精力于浮文，譏刺登科仕進之人不識兵刑錢谷為何事。但是，這些只是事情的一個方面，倘若與西周、兩漢、魏晉時期的選官制度相比較，科目選士所具有的競爭機制，是不容忽視的，一定程度上的均等競爭，推動了不同等級成員之間的流動，為歷代統(tǒng)治者甄拔了一批又一批的臣僚百官，對我國封建社會的穩(wěn)定和發(fā)展起了至關(guān)重要的作用。

作者還以所掌握的清代五十七任狀元的家世為材料，論證了以上觀點。在這五十七名狀元中，家世出身的分類比例是：第一類仕宦家庭出身者計二十九人，占百分之五十一，其中大臣(包括內(nèi)閣大學(xué)士、軍機大臣、部院大臣、總督、巡撫)子弟，如翁同等不足十人。

第二類士人家庭出身者，計二十人，占百分之三十五。其中寒士之家子弟約四人。

第三類其他家庭出身者計八人，如張謇等，占百分之十四。

換言之，在五十七名狀元中，出身于平民等級的占百分之四十九。

在科舉制時代，元魁鼎甲極難獲中，士人莫不以獨占鰲頭為殊榮。在這方面的角逐上，仕宦家庭子弟由于在經(jīng)濟條件與文化背景方面擁有種種有利因素，無疑處于優(yōu)勢地位。即使如此，普通士人家庭與其他家庭出身的人，由于才智卓絕和勤勉超人，在清代狀元中也占了相當(dāng)?shù)谋壤?，這個事實，充分表現(xiàn)了科舉制度的一個基本特征：不拘門第，均等競爭，公開考試，優(yōu)勝劣汰。

新約中的耶穌形象

關(guān)于“耶穌形象的文學(xué)化身”是西方不少研究者所關(guān)心的問題，俄羅斯研究者伊·基里洛娃在討論這個問題時首先回顧了《新約全書》中的耶穌形象，認為《新約全書》對耶穌的敘述是無與倫比的，而任何其它文本中的耶穌形象的化身都是不充分的，殘缺不全的，合乎規(guī)律的是要首先簡單研究一下塑造耶穌形象的《新約全書》。

四部福音書的故事的每一部，不僅顯示出作者的個性特點而且也是按照不同的方式來闡述耶穌形象的?！恶R太福音》分離出來的是一個導(dǎo)師、思想家的形象，他對自己的學(xué)說提出論據(jù)，威嚴(yán)地同反對他的人辯論，而對來找他的人的精神上和肉體上的痛苦，則給予博愛與關(guān)懷。福音書的編述者敘述了耶穌的每一句話和每一件事，甚至最令人驚奇的事件……從而促進了鮮明、有力而又有威望的性格的形成。

《馬可福音》最短，為了轉(zhuǎn)達耶穌的話，再次利用了清晰、明確、記述的風(fēng)格和簡單扼要的形式。與《馬太福音》相比，《馬可福音》塑造的是一個導(dǎo)師——哲人的耶穌形象，他的某些話具有令人可怕的預(yù)言性?！堵芳痈Ｒ簟纷钤敿?，與前兩部福音書不同，《路加福音》并沒有局限于直接表達耶穌的言行，而是不止一次地從側(cè)面來描述耶穌，轉(zhuǎn)達耶穌的感情與反應(yīng)，他那神化的人的威信表現(xiàn)在他的無數(shù)言論及別人議論他的言論里。《路加福音》的耶穌形象顯得豐滿而又多才多藝，在路加的敘述中，最突出的是耶穌的歷史存在及其與周圍人的交往。

《約翰福音》完全轉(zhuǎn)向宗教的大徹大悟。耶穌的形象處于神的兒女的經(jīng)常的大徹大悟之中。他的教訓(xùn)是以扼要的、幾乎是格言的方式表現(xiàn)出來的，同時也有對世界將要面臨的考驗的嚴(yán)肅警告。

胡適與梁漱溟

在中國近代思想史上，胡適與梁漱溟代表了兩個極不同的典型，周質(zhì)平在《知識分子》九三年冬季號上將兩位大師作了比較。

胡適是學(xué)者而兼為社會改革家，梁漱溟則是社會改革家而兼為學(xué)者，這點“成份”先后的不同，使這兩個人在新、舊上出現(xiàn)了有趣的對比。就對中、西文化的闡釋而言，無疑胡適代表的是新派，批判中國舊傳統(tǒng)而主張西化；梁漱溟雖不能說是舊派，但顯然是偏向于維護中國之傳統(tǒng)，并對西化有相當(dāng)?shù)谋Ａ襞c懷疑。然而就兩人一生所從事的工作和經(jīng)歷而言，胡適毋寧是更“傳統(tǒng)”的，從九年的家鄉(xiāng)教育，到上海入新式學(xué)堂，到出洋得博士回國，從一定的意義上來說，依舊是傳統(tǒng)“科舉”的模式，只是胡適求的是個“洋進士”。所謂“學(xué)而優(yōu)則仕”，都還能在一定程度上體現(xiàn)在胡適的身上。國史館不修史則已，一旦修史，則胡適清楚地歸屬于“儒林傳”。

反觀梁漱溟一生，我們卻不能將他套在上述的傳統(tǒng)模式里。他倒真是魯迅在《吶喊自序》中所說的：“走異路，逃異地”。他的一生“學(xué)思歷程，很少有先例可援，他基本上是自學(xué)，由佛入儒，由講學(xué)而致奔走國事，從事鄉(xiāng)村建設(shè)。這樣的經(jīng)歷是傳統(tǒng)的中國知識分子所少有的。他既不在儒林，也不在“文苑”，就這一點而言，梁漱溟反而比胡適更“新”，胡適雖然也從事社會改革，做過政治、外交工作，但他真正的興趣還是在學(xué)術(shù)研究，在哲學(xué)史、文學(xué)史、小說考證以及《水經(jīng)注》疑案的審理，胡適最希望后世記得他的不是社會改革家、而是學(xué)者或思想家，這從他晚年刪定臺北版《胡適文存》中，可以見出端倪，他刪了許多極精彩而又能代表胡適思想的政論，但重要的論學(xué)文字卻一篇未刪。在學(xué)術(shù)研究上，梁漱溟沒有太大的成績，在《中國文化要義》中他明白表示，若世人僅把他視為“思想家”是有所不足的，他最希望在“思想家”之外，再加上“社會改造運動者”。一九一七年發(fā)表的《吾曹不出如蒼生何》最能突顯他這方面的自我期許，他寫《東西文化及其哲學(xué)》、《鄉(xiāng)村建設(shè)理論》、《中國民族最后之覺悟》這幾本書時的心情也許與孫中山寫《知難行易》、《建國大綱》、《建國方略》時的心情相似。

服裝波普

夏季來臨，文化衫在北京又將走俏，前兩年夏天，文化衫在北京街頭流行，曾引起廣泛的社會反響，但那時，文化衫所表現(xiàn)的內(nèi)容比較單一，它基本上是年輕人情緒的一種宣泄，且參與制作文化衫的大都是個體戶、服裝行業(yè)的散戶。今年的情況則大大不同，有更多的服裝行業(yè)和部門將參與文化衫的制作和銷售，有的單位還廣泛征集設(shè)計草圖，要大干一場，據(jù)傳某些部門和單位還有文化衫大獎賽的種種籌劃。

即將來臨的文化衫熱目前引起不少研究者的興趣，他們已從服裝文化、商業(yè)文化和后現(xiàn)代思潮等幾個方面切入，剖示這一當(dāng)今社會特有的現(xiàn)象，有些研究者認為，文化衫既有行為藝術(shù)的意味，同時又借助現(xiàn)代商業(yè)社會的推銷術(shù)而走俏，加之文化衫價格不高，經(jīng)濟實惠，可以吸納更多的人參與其間，成為今夏服裝波普潮流。

據(jù)有關(guān)人士估測，今年文化衫的特點是更新、更奇、圖文并茂，其裝飾性更強，“文化”的氣息更濃重，并且文化衫作為服裝文化的一部分，它將更顯示出穿戴者的個性、襯托出穿戴者的氣質(zhì)和文化層次。因此穿文化衫者的年齡層次亦將擴展，由小青年擴展到中年一代，甚至老年人也會加入這一行列。

波普背后的抽象的手

一般藝術(shù)史家都認為抽象表現(xiàn)主義是美國的特產(chǎn)，它是在紐約開花結(jié)果，然后再散播到世界各地的。但是，它其實是歐洲藝術(shù)的尖峰風(fēng)格，它的成員大部分是二次大戰(zhàn)時從歐洲逃難到美國的畫家，他們把歐洲的丑陋文明縱情發(fā)泄出來，企圖在美國的土壤中重新建立歐洲文明。所以現(xiàn)在有些藝術(shù)史家認為抽象表現(xiàn)主義只是土制的洋貨，無法代表美國本土的藝術(shù)，真正的美國藝術(shù)應(yīng)該是波普。臺灣旅美藝術(shù)工作者張心龍在臺灣的報刊撰文，介紹了藝術(shù)史家們的這一看法，并對最近在洛杉磯當(dāng)代美術(shù)館推出的展覽《手繪的波普：美國藝術(shù)在一九五五——六二年的轉(zhuǎn)型期》作了評注。

該展覽展出了二十一位波普畫家的一百六十五件作品，其中包括李奇登斯坦、瓊斯、安迪·沃荷、羅森奎斯等大師的早期作品。從這些早期作品來看，明顯地表露出當(dāng)年這些年輕畫家企圖掙脫抽象藝術(shù)的影響，建立具有時代意識的新藝術(shù)的努力。但是要掙脫它的束縛談何容易，所以我們?nèi)砸老〉乜吹竭@些波普藝術(shù)大師以抽象表現(xiàn)主義的手法來闡釋商業(yè)信息，像瓊斯的《國旗》以流暢的筆觸來描繪眾所熟悉的圖象，但是其筆觸卻又是透過帶有透明性蠟質(zhì)的顏料來表現(xiàn)的，正代表了這種尷尬的轉(zhuǎn)型期。后來李奇登斯坦和安迪·沃奇更大膽地把商品圖象代入畫中，延續(xù)瓊斯的倒錯方式來創(chuàng)作，雖然他們?nèi)匀灰猿橄蟊憩F(xiàn)主義的形式來入手，但是所表達的藝術(shù)語言卻是南轅北轍，李奇登斯坦以高超的技巧模仿迪庫寧的風(fēng)格，只是他以卡通人像取代了迪庫寧的狂野女人像而已。沃荷的《老式電話》雖然像是廣告圖，但卻又帶著尖銳的諷刺性，仿佛指出傳統(tǒng)繪畫在這個商業(yè)社會中已是過時的溝通媒體。集合藝術(shù)則代表了另一種態(tài)度，他肆意地集合各種媒材，又貼又畫，恰好為抽象表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)搭建了溝通的橋梁。他自由開放，對任何物材都一視同仁，正包涵了抽象表現(xiàn)主義和波普的精神真髓。他一方面仍以手繪式方式把色彩技巧地涂在畫面中，那筆觸既留有抽象藝術(shù)的繪畫性，但是剪貼的畫面卻又帶出波普的精神。而羅森奎斯的畫風(fēng)則是手繪波普的典型代表。

古錢幣上的書法

與西方以圖畫為主體的錢幣文化相異，中國古錢幣以文字為主，汪雷在近期《藝術(shù)世界》上撰文，認為一部中國錢幣史，事實上昭示了中國書法發(fā)展的軌跡。

從書體來劃分，錢文書法幾乎包容了中國書法的全部書法：大篆、小篆、隸、楷、行、草諸體。春秋戰(zhàn)國時期，錢幣有空首布、平首布、刀幣和圜錢四種體例，而文字則無一例外為大篆(布幣上甲骨書味較濃)，文字詭異、繁簡各殊。秦統(tǒng)一中國后，貨幣文字也趨于一統(tǒng)，自秦至隋八百余年，小篆書體占據(jù)著壟斷的地位。秦漢“半兩”，漢、魏晉南北朝、隋代“五銖”及其他計重錢幣，全部采用小篆書體(包括懸針篆、玉筋篆等變體)，錢文書法或端莊渾厚或秀逸灑脫。其間雖有二三隸書錢文出現(xiàn)，但孤掌難鳴，終被淹沒在小篆體的汪洋之中。

隸體獨領(lǐng)錢文書法風(fēng)騷的時代屬唐，自唐至五代十國，其他書體幾乎不能染指錢文。宋代是錢文書法集大成時期，其草篆隸行，無一漏缺。書風(fēng)或深沉厚重，或清勁挺拔，或飄逸流彩，書法出神入化的藝術(shù)魅力與古錢的完美結(jié)合，在宋代達到了巔峰。

綜觀各朝鑄幣的錢文書法水平，以王莽、北周、兩宋和咸豐錢幣的藝術(shù)水平為最高。王莽錢幣，無論是六泉，還是十布，皆圓潤俊逸，在錢幣界素負盛譽，有“莽為泉絕”之美稱。兩宋錢文博取廣拾，書體、書風(fēng)變化萬端，是我國錢幣書法的鼎盛時代。尤其是宋徽宗所書“崇寧通寶”“大觀通寶”，以瘦金書入錢文，鐵鉤銀畫，卓然無雙，方孔銅錢與御體書法渾然一體，宋徽宗本人也因此獲得了“天下第二鑄錢高手”之美譽(第一高手為王莽)。清代咸豐年間所鑄各種大錢，多出于名家之手，以楷書入文，端莊秀美，雄勁多姿，一掃五百余年書法古錢面文宋體獨霸的沉悶局面，咸豐一朝，遂為我國錢文書法美的復(fù)興時期。

大師之死

一九五五年，國畫大師黃賓虹臨終時將自己所作的四千七百余幅作品及它收藏品共萬余件上交給國家，在其后的年代里，這位大師整個兒消失了，像被人們用畫筆抹去了一般，美術(shù)界后起的一輩人對這位畫壇前輩的印象模模糊糊。

一九七八年后，黃賓虹的價值重新被人們發(fā)現(xiàn)，有關(guān)部門出畫冊、辦展覽，爭相瞻仰大師的遣作。但是，就是找不到黃賓虹當(dāng)初上交給“國家”的那一筆珍貴的遺產(chǎn)，有關(guān)人士東尋西覓，終于在某地博物館里發(fā)現(xiàn)了存封三十八年之久的這批畫壇珍品，料想不到的是，這批作品竟然還是用五五年的報紙包裹著的，三十三年來未有人問津。

作家許謀清以“大師之死”為題描述了這一畫壇奇聞，即將在《小說家》雜志發(fā)表。據(jù)說他搜集了類似的有關(guān)藝術(shù)大師的奇聞數(shù)十樁，用“尋找大師”為總題目，分別撰文以饗讀者。

昆德拉的兩個中譯本

米蘭·昆德拉所著的《生命中不能承受之輕》(TheUnberableLightnessofBeing)在我國曾風(fēng)靡一時，《世界文學(xué)》今年第二期登載了由兩位臺灣學(xué)者肖寶森、林茂松對該小說的兩個中譯本所作的分析批評。

該文從文法、語序、字詞、語言風(fēng)格、隱喻、注釋等幾個方面對韓少功、韓剛的譯本(作家出版社出版)和呂嘉行的譯本(臺灣遠學(xué)出版事業(yè)公司)，進行了比較和評注，而后寫道：韓本譯文文筆優(yōu)美生動、簡潔流利，然而書中的錯誤卻也不可勝數(shù)。如在第一章中，韓本明顯誤譯之處居然達四十處之多，其他值得商榷之處也不勝枚舉。由錯誤的性質(zhì)可以發(fā)現(xiàn)，韓本譯者對英文的理解程度實嫌不足，時常發(fā)生誤解原意的現(xiàn)象，形成讀者在了解原作過程中的嚴(yán)重障礙。

呂本在翻譯上錯誤較韓本少，內(nèi)容較為信實，文字亦稱流暢，可惜在語言風(fēng)格的鍛鑄上不見用心，使得整部作品缺乏精彩可觀之處，與原文凝煉、明朗的風(fēng)格差距甚大。

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