楊俊蕾

技術主導的時代中出現(xiàn)了新的文化分層，傳播方式電子化，信息編制數(shù)碼化，交流對話網(wǎng)絡化，時間和空間的在體感知方式被重組。一般認為，現(xiàn)實主義注重時間和序列，現(xiàn)代主義注重空間和結構，時間意識和空間意識的重新組合是構成新的審美原則的方式。這種時空觀在強大的文化聯(lián)想基礎上，通過回憶編織而成。個人記憶和歷史想象在融注和貫通中，建構起了相互參照的關聯(lián)。但是擔當社會主導的高科技卻著重于開發(fā)新能源，收縮被現(xiàn)代主義的個體知覺加以膨脹的空間，縮短被古典主義靜思推延以致綿長的時間，把人的活動空間范圍擴大，同時減少時間的消耗，造成了時空比例的失調(diào)。認知方式和藝術知覺都在社會機體的高速飛旋中被甩出“預定和諧”，萬有大全的唯一性在高新科技的見證中不堪一擊，在時間空間化、空間虛擬化造成的圖像蔓延，文字寫作困難的境遇里，一種新的寫作方式，在體化寫作，正在醞釀產(chǎn)生。

一、高科技承諾：時間空間化一空間虛擬化

在對高度技術化、信息化的現(xiàn)時段社會分析中可以發(fā)現(xiàn)，經(jīng)典物理學中二元時空的恒定對立不再是絕對的了。時間命題的主體特征因為技術條件的改變而變得客觀。當技術傳播越來越跨越間隔，超越時限，社會的主導文化就越來越形象化，甚至形象本身就是可以售出的商品。生產(chǎn)方式的變革成為社會和文化的深層結構變化的表征，舊有藝術被新的技術取代，崇高和優(yōu)美被快感享樂替代。技術化時代更關注藝術在空間中的完成，因此大力推崇視像作品。于是，作用于聽覺，和時間相關聯(lián)的語言文字藝術不再具有特權的位置，甚至面臨不斷加重的困境。

杰姆遜在《后現(xiàn)代中形象的轉(zhuǎn)變》中把技術化社會的文化特征概括為視像文化流行和空間優(yōu)位。由于受到文化生產(chǎn)領域中技術變革的影響，影視和互聯(lián)網(wǎng)的推廣普及造成了社會生活的類像化，視覺形象取代聽覺語言成為文化轉(zhuǎn)型的典型標志。當代社會空間正在向可視趨勢轉(zhuǎn)換，而形象的可視性實現(xiàn)則附加了對文字的壓制?！耙粋€富有才能的劇作者將世界引入了幻景，我們都是受到迷惑的受害方。表象不再是神圣的，而是絕對的商品?！蔽淖直恍蜗笄址?，寄托其上的藝術想象與審美情感無從找尋?！笆澜缤ㄟ^技術、影像迫使人們的想象力消失，使我們的情感外傾?！?sup>(1)視覺讀圖行為中的套話模式和碎片形式一再削弱情感敘述的連貫性，并與純粹的文字敘述水火不容。

而且，當今時代的文化逐漸與經(jīng)濟疊合，被視覺形式殖民的現(xiàn)實與全球規(guī)模同樣強大的商品殖民的現(xiàn)實日益相仿。形象的文化生產(chǎn)“不再局限于它早期的、傳統(tǒng)的或?qū)嶒炐缘男问剑以谌粘Ｉ钪斜幌M，在購物，在職業(yè)工作，在各種休閑的電視節(jié)目里，在為市場生產(chǎn)和對這些產(chǎn)品的消費中，甚至在每天生活最隱蔽的皺折和角落里被消費，通過這些途徑，文化逐漸與市場社會相連。現(xiàn)代社會空間完全浸透了影像文化”。⁽²⁾文化領域的技術化特征就是跟隨形象生產(chǎn)，實用性地吸收所有藝術形式，拋棄一切外在于商業(yè)文化的東西。由此，一個面目全非的存在經(jīng)驗和文化消費關系建立了，充斥日常的形象轟炸使空間視覺中的“幻象”感覺取代了真實生活的時間流動。

與形象轉(zhuǎn)換相關的是技術化結構的空間特征。越來越多的人同意，當今世界已經(jīng)從時間定義走向了空間定義，只是這個空間不可以借用透視法和體積計算去測量而已。它超出了個體確定自我位置的能力，成為一個“異質(zhì)”空間。在這個空間控制中，貨幣流通和商品邏輯也轉(zhuǎn)化成為空間形式的結構要素，在多樣層面上同時展開。

所有這些變化都是與技術背景有關。當技術承擔起認識的功能，世界被高科技狂歡占據(jù)，藝術家們紛紛轉(zhuǎn)向利用新技術手段制作視像制品，再加上電子媒介的勃興和數(shù)碼復制技術的幾何增長，視像文化已經(jīng)超出藝術領域，成為公共領域的基本形態(tài)。而且，電子技術延伸了空間的概念，將瞬間從一個節(jié)點到另一個節(jié)點，穿越有形的地球、有形的物質(zhì)世界，構成虛擬的空間設置，追求視覺快感成為自然的基本要求。但是，這些景觀應該被當作社會式微的征兆呢?還是應該被看作是新工業(yè)技術烏托邦的預兆?或者此次“歷史的終結”真的是又一個時代的開端?

二、圖文關系變更：類像時代的文字困境

人類問世以前，宇宙洪荒中只有物；文字問世以前，人間交流只靠圖案。河圖洛書上的彎曲符咒，幼發(fā)拉底河畔的楔形泥板，在而今已然難以識別的圖式印記中飽藏著遠古初民對于世界和自己的驚奇和欣喜。就漢字而言，最初的源頭也是“取類譬像”，文字與圖像之間的淵源本是同出自然，同根生長，但是在長期的文明發(fā)展中，文字以其簡潔的抽象性、便捷的傳達功能和繁豐的意蘊增長成為超出言語和圖像功能的一統(tǒng)化工具。即使在藝術當中，載道的文和傳情的詩也具有超乎其它藝術形式之上的價值規(guī)定，根本原因就是文字的獨尊地位和不朽價值成為了意義的確證?！把栽~破碎處，無物存在”(ＳｔｅｆａｎＧｅｏｒｇｅ，《言詞》)，在現(xiàn)時代的古典派詩人看來，唯有文字才能負載意義，一旦文字的價值被輕視甚或否棄，意義的真空就會窒息想象，阻斷交流。詩人的擔心因語成讖，當文字的傳訊方式被現(xiàn)代技術改革，文字的盛景一去不回。

后工業(yè)社會以來的信息時代將文字的傳達無紙化，繼之而起的網(wǎng)絡技術把文字的傳播數(shù)字化。文字在實現(xiàn)交流功能的階段中不再以自身的形式進行，數(shù)字化時代的文字存在方式只能借助數(shù)媒的編碼，文字與科技的隔膜危及了它在日常交流中獨尊地位的合法性，雪上加霜的事情是它在藝術中的再度失落。主導經(jīng)濟組織方式的變化延長了城市工作時間，加大了勞動負荷，日益加快的都市節(jié)奏和不斷飚升的競爭壓力致使藝術趨近休閑，欣賞背離認識，簡易的、片段的、可以被隨時中斷又可以立即續(xù)接上去的藝術樣式越來越成為大眾接受的首選。因此，純粹的文字藝術就面臨困境或者說正身陷困境，外部世界的中心遷移造成了文字和文字作品的中心地位失落，它的種種優(yōu)點隨著時勢的變更反過來成了制約自身的限制，在文學刊物少人問津，文學創(chuàng)作被市場同化，文學讀者縮水嚴重，文學批評屢屢失語的當下處境之中，文字的尷尬境地簡直可以用搖滾樂中的那首《無地自容》來形容。

剝落文字光彩的是與技術合謀比翼的影像，可視技術的飛速發(fā)展一步步推進了圖像的仿真感、實時感，百年前的電影，不足百年的電視都后來居上，前者位居綜合藝術巔峰，后者占據(jù)第一傳媒的高位，電子技術的超速更新和文化市場對于利潤的追逐一同扶持著影像文化的發(fā)展，審美趣味被“類像”控制。所謂“類像”(ｓｉｍｕｌａｃｒａ)，就是指憑借技術傳播模擬幻化而成的仿真視覺圖像，它不同于具有裝飾性的工藝圖案、不同于側(cè)重抽象表達的心靈圖式、不同于觀賞性的風光圖景、也不同于普遍可見的各種圖形，類像的出現(xiàn)是多方力量的合力節(jié)點，包括藝術自身因為“影響的焦慮”而產(chǎn)生的內(nèi)部更新，包括技術參與之后的表現(xiàn)樣式的豐富，包括文化市場化以后受到注意力經(jīng)濟制約而產(chǎn)生的新經(jīng)濟增長。法國思想家博德里亞將人類目前的處身時代命名為類像時代，“影像不再讓人想象現(xiàn)實，因為它就是現(xiàn)實。影像也不再讓人幻想實在的東西，因為它就是虛擬的實在”⁽³⁾在這個類像統(tǒng)治思維，圖像逼迫文字的時代里，計算機信息處理、媒體和自動控制系統(tǒng)，以及按照類像符碼和模型組成的社會組織，占據(jù)了生產(chǎn)主導地位并成為社會的組織原則，結果，技術、影像使想象力消失，使情感外傾，在虛擬／實在，幻覺／現(xiàn)實，擬像／實情，現(xiàn)象／本質(zhì)之間，人們的選擇往往自以為是真實，但其實質(zhì)是虛假。

如果說以文字為載體的藝術主要訴諸思維，通過同情的理解或理解的同情達到思的交融和詩的愉悅，是感受—思考型藝術，那么以“類像”為載體的藝術就是迎合感覺官能，滿足身體直感，縮短接受時間，弱化欣賞難度，降低思考深度的觀看——感受型藝術。不言而喻的是，現(xiàn)時代的類像藝術雖然在表層特征上顯示出魅力無限的吸引力，但究其實質(zhì)，卻是在退回的方向上落到了文字藝術的起點。在傳統(tǒng)的康德美學中，身體的感官與惡俗趣味相聯(lián)系，訴諸感官的“藝術”只是“媚”而不是“美”，它能夠完成的只是“消遣性的娛樂”而不是帶來道德升華的“精神愉悅”。如果沿襲這一觀念，類像時代中的藝術作品簡直不值一評，然而，時變、事變、道亦變，正視而不回避，批評而不簡單拒斥或接受，將更有助于厘清問題，澄清觀念。因此，面對張揚感覺的類像文化，主流美學不得不更新自我觀念，重新審定藝術趣味的分化，它必須考慮并且回答當藝術模仿現(xiàn)實的能力(它使得藝術能自以為對“真”有所把握)被現(xiàn)代技術手段所超越的時候，藝術的社會和認識功能會發(fā)生怎樣的變化?本雅明的復制概念至今仍是一個明智的解答，“藝術作品的可機械復制性在世界歷史上第一次把藝術作品從對禮儀的寄生中解放出來”。⁽⁴⁾技術幫助文化脫出貴族壟斷，進駐大眾生活，其中的積極因素不容忽視。

同樣，信息傳播技術雖然受控于跨國資本，作為一種新型的權力話語參與進入生活交流領域，一方面成為控制性力量建造起新的意識形態(tài)，另一方面也極其有效地改善了個體與個體、群體與個體、群體與群體之間的交流方式。從歷史上看，藝術對象的變化會導致審美觀念的更新，比如希臘時期因為運動崇拜而雕塑成風，從而形成求真為美的審美觀念，中世紀時期神學橫行，象征成為藝術最高原則，文藝復興解放生命感覺，動感與真實格外受到注意，之后的理性古典、非理性現(xiàn)代和反理性的后現(xiàn)代分別把歷史現(xiàn)實、自我感覺、雜糅拼接當作各自特質(zhì)。同樣，類像時代中的圖像膨脹固然會造成文字藝術的詩思飄零，但是面對已然如此的事實現(xiàn)狀，一味的憑吊往昔和不經(jīng)檢省的喝彩都同樣無助于認識，對于日顯激烈的圖像與文字之間的緊張關系，采取跨越式的直接推演，由印刷主導到讀圖時代的歸結不免顯得突兀，畢竟多元共生是文化格局中的真實樣態(tài)，二者之間的關聯(lián)并沒有完全脫離，如何找到良性互動的催生點才是考察的關鍵。

媒介傳遞的時效性使圖像的仿真性足以取代世界的物質(zhì)性，“這種(虛擬的)實質(zhì)是高清晰度。時間的虛擬(實時)，音樂的虛擬(高保真)，思維的虛擬(人工智能)，語言的虛擬(數(shù)字語言)，身體的虛擬(基因編碼和遺傳學)。……從無聲到有聲，然后到彩色三維，到特殊效果的流行分列，影像幻覺手法消失在卓越技術的增長中。沒有了空間，沒有了省略，沒有了寧靜。人們越接近理想的清晰度，幻覺能力喪失的就越多”。⁽⁵⁾由此導致的藝術觀念就不再能夠繼續(xù)糾結于藝術與世界的相互關系，轉(zhuǎn)而趨向樣式創(chuàng)新和深度模式重建，“結合”的努力明顯表現(xiàn)在更新后的觀念之中。一位行為藝術者身披漢磚拓片奮力爬越西安古城墻，要超越和突破的不僅是文化傳統(tǒng)、不僅是禁錮文字的藩籬、不僅是個體創(chuàng)作的有限，而且是不同門類藝術之間的障礙與隔閡。那么，致力于提升個人審美經(jīng)驗的在體化寫作方式在哪些方面可以達到上述目的呢?

三、在體化寫作：個體經(jīng)驗的審美提升

提出“在體化”的概念不是為了在玄虛中回避問題，而是引入新理解方式進入問題的嘗試求解?！霸凇保诖嬖谡軐W的意義上，是一種達到“此在”的存在之在，和“寫作”的未定狀態(tài)一樣偏重行為的未完成狀態(tài)。“在體”，指的是同在于身體和精神的行為方式，其中包含自我意識、切身感知和經(jīng)驗還原，是寫作主體在自覺到自身存在，并對自身的寫作行為產(chǎn)生明確的指向意義，是親身介入的生命銘刻。寫作因為主體的自我確立和目的確立而變得明晰。這樣的寫作是一種可以實現(xiàn)個體精神的寫作，《現(xiàn)代性社會理論緒論》中在談到審美主義與現(xiàn)代性的問題時，曾經(jīng)使用“在體論”一詞，提出“對感覺的真實相關性的論證，必然要求重設身體的在體論位置”，⁽⁶⁾所突出的是感覺—身體之間在審美現(xiàn)代性發(fā)生以后的位置顛倒。而在技術時代中的“在體化”，從現(xiàn)象學的意義上看，主要為了表明寫作主體的一種意義追求和價值意向，亦即行動中的意向性表達，所要著力強調(diào)的是個體和寫作的深層關聯(lián)。

社會文化的技術值增加造成了大眾文化的普遍流行，類像時代中的文字困境使寫作失去原有意義。提出在體化寫作方式，正是為了糾正時代轉(zhuǎn)型的危機中表現(xiàn)出的寫作方向的某種偏失。一段時間以來，對于處身在技術化背景中的個體寫作未曾給予足夠的重視和鼓勵，從而使得文字寫作魅力值下降，不僅弱化了寫作的社會功效，而且也和個體存在的距離越來越遠。因此就不妨提出一種直接與個體審美經(jīng)驗密切相關的在體化寫作，找到其中可以對抗大眾文化同化覆蓋的個體精神力量，分析寫作過程對于技術壓抑的反抗以及在圖像包圍中如何重視文字的藝術靈光。

首先，在體化的寫作是帶有實踐意志的個體創(chuàng)造，具有反思的內(nèi)在力量和審美趣味的個體判斷，不附和人云亦云的流行文化，避免被大眾文化中的商品化因素滲透改寫。通過對實存意義的艱難思考獲得真切的個體經(jīng)驗，在寫作中構成個體間經(jīng)驗的交流和共享。因為技術化社會造成的類像文化促使了經(jīng)典藝術的形式變形和大眾文化的盛行。精英／大眾／主流／的互動關系引力場使三種文化之間的力量對比情勢劇變，在與市場的融合方面，在受眾數(shù)量方面，在波及所至的廣度方面，大眾文化都對其它文化形態(tài)形成了壓力。它的交換法則和享樂目的論正在構成對其它文化樣式的沖擊和內(nèi)在同化。曾經(jīng)圣潔純美的藝術作品淪為了“制作品”，完成制作的主體也由個人行為推 到了群體參與，貫穿其中的道中心也由技巧轉(zhuǎn)換成了技術。藝術作品不再具有藝術史的積累意義和價值，而是以當下的流行為最高標準。正如唱碟計算發(fā)行張數(shù)，超過百分之后就要制作所謂的白金紀念碟，但這并不是為了博物館式的收藏，而只是在面向公眾的商業(yè)宣傳攻勢中，炫耀業(yè)績，同時為下一張音碟的熱銷暗作鋪墊。

而且，進入大眾文化之后，那些以暢銷為鵠的作品之間，存在不可借鑒的防衛(wèi)性鴻溝。迥然異于經(jīng)典藝術在形式方面鼎故革新的中西互通和古為今用。在詩歌寫作中，批評家因為在王家新的長詩里看出帕斯捷爾納克的身影而肯定他“知識分子寫作”的自我定位；在先鋒小說創(chuàng)作中，《褐色鳥群》里處處可見博爾赫斯的筆法留痕，但是收到的藝術效果卻足以在當代文學史中留下文體變革的功績。同樣，羅中立《農(nóng)民》的構圖、用光、敷彩都帶有濃重的俄國巡回展覽派的筆觸風格。但是，在流行文化中一旦出現(xiàn)類似借鑒，就會立刻引發(fā)攻訐。這是因為，創(chuàng)作技法和題材經(jīng)驗都不再是作為懸置功利的純粹藝術本體，而是成為交換物，憑借新奇性或者隱秘性招徠“被看”的目光，以及由此而付出的金錢。如果寫作中的賣點被挪用了，獨特性就無法行使再生產(chǎn)功能，換言之就是，難以再次博取利潤。因此，藝術形式上的轉(zhuǎn)用就變成了商業(yè)領域中的竊取機密，在道德失衡，批評缺席的情況下演化為鬧劇。流行作品的創(chuàng)作目的決定了它的速朽命運，導致了藝術積累的斷裂，經(jīng)典藝術連接成史的一般發(fā)展慣例在此被改寫，即時效果和轟動效應取代了醇酒積淀般的歷史生成，如何借助在體化寫作的方式突破商業(yè)壟斷的障礙，重新在新變的意義上獲得藝術的靈光，實在是有待深究的問題。

當寫作本身被“非寫作化”，甚至連沉思神態(tài)也被作為形象兜售，個體就不得不再次尋找可以分隔于世俗之外的精神依托。在這個重新啟程的精神旅途上，方向感只是奢談，意義就存在于行為本身，答案在追問的過程中已經(jīng)宣傳無果，值得肯定的唯有“姿態(tài)”，一種尋找價值，不避虛無的勇者姿態(tài)。個體遭受的各種問題搶占了已經(jīng)沉淀下來的價值定位，寫作何為的自我猶疑和行為焦慮就化做強大的內(nèi)驅(qū)力，逼迫個體的思考走向“生存的刀鋒”，在理想主義退卻后廢墟般的思想陣地上，徒勞地擺出凝固的姿態(tài)。

其次，作為一種生命活動的在體化寫作是升華自我認知，實現(xiàn)個體人格塑造的有效方式，與技術傳播中的壓抑成分構成平衡，使寫作中的個體不至于淪入被制作的境地。人的物化和物的人化是人類文明建立以來纏繞不清的理論母題之一，所不同的是人與物的對立，或者兩者間的正負關系在不同的歷史時期各有表征?！霸诂F(xiàn)代文明的發(fā)展史，人之物、生命之機器、人想控制因而竭力用力學解釋的自然，都變成了隨心所欲地操縱人的主人；‘物日益聰明、強勁、美好、偉大，創(chuàng)造出物的人日益渺小、無關緊要，日益成為人自身機器中的一個齒輪”。⁽⁷⁾在傳統(tǒng)的藝術創(chuàng)作流程中，作為物的藝術產(chǎn)品一旦成形就要脫離創(chuàng)生者而獨立存在，但是新的藝術創(chuàng)作卻經(jīng)歷了從個體到群體再到個體的過程。

回到個體的寫作是對主體力量失去的反省和對物化的反抗。由此顯現(xiàn)出來的創(chuàng)作意識續(xù)接了80年代寫作的主題，表現(xiàn)出對權威導向的反叛和抗爭。但是，在相似的形式下，悄悄改變的卻是矛盾的指向以及所要達到的目的。如果說，80年代寫作中的不合作態(tài)度帶有回歸生活感性的沖動和返回情感層面的努力，那么，當前寫作的再次個體化，就具有更為超拔的精神追求和心緒意向。

在體化寫作不再是外在強迫式的，不是強行加在個人意識之上的權力命令或體制同一性，而是內(nèi)化到個體內(nèi)部的價值取向肉身化。如果說，意識管理的無所不在一度使得寫作要聽命于外部號召，無從設想一個獨立存在的“我”，那么繼之而起的思想解放則把這個“我”釋放出了“語言的牢籠”。自由度的擴展和書寫范圍的延伸，都給寫作提供了“飛翔的空間”，因此也造就了理想主義訴說的時代精神，個體化訴求多是充溢著單純的自我實現(xiàn)感和價值確立感。但是在轉(zhuǎn)型期中，雅俗合流的文化現(xiàn)實造成了又一輪的文化價值趨同，商業(yè)化、交換價值成為心照不宣的共同標靶，這樣，寫作的感性成分漸漸加大，先鋒創(chuàng)作中也時時出現(xiàn)媚俗的窺視欲滿足。所以，再次發(fā)出個體在商業(yè)化大潮中的獨特聲音，而不是尾隨金錢潮流的人云亦云，就成為在體化寫作的品格追求。

第三，文字寫作的價值是其它門類藝術所無法替代的，在體化寫作對于切身生活的直接書寫呈現(xiàn)出不同于其它藝術形式的獨特魅力。但是在時代變化的情境中，在體化寫作不必固守寫作的文字本位，而是可以在更為變通的形式轉(zhuǎn)化中達到與其它藝術門類的雙贏合作，在結合中彼此增加表現(xiàn)值，在相互映襯中達到最佳效果。文字與圖像的結緣就是值得在體化寫作進行實踐的方式之一。

文明的歷史其實就是文字的記載，對于純文字的崇拜已經(jīng)綿延千年。尊崇文字的不僅有中華文明，西方基督教世界也堅信只有文字的教義能夠帶來福音，而崇拜圖像只會敗壞純正的信仰。因此，卷帙浩繁的典籍里往往滿眼文字，少見圖形。然而，隨著圖像傳輸技術的日益先進，圖像以其“縱覽一切，盡收眼底”的承諾躍居公眾注意力的新焦點，超越語言樊籬，憑借審美通感抵達自由交流。然而沉溺于具像會阻擋入思的途徑，盡管圖像憑借直接的接受方式和明確的信息傳達讓人們簡易地“知道”事情，可是“知”并不是終極，它的指向是“道”。如果認知不能幫助我們進入思想的境界，那么圖像只在平面延展上滯留，難以鑿開未知的混沌。圖式的一覽無余給思考提供了虛假的答復，人們不再習慣追問圖像之后是否還別有深意。視與思、知與道由此被阻隔。

其實，人為地在文字與圖像之間劃定高下并不重要，關鍵是如何同時在兩美俱存的調(diào)和中設置最佳關聯(lián)。這樣，感官既不失去潤澤的享受，心靈也不會因為缺乏思想而干涸，情感在圖片的具像顯現(xiàn)中起伏跌宕，理性也在文字的排列中再次續(xù)寫時代的詩與思。因此可以嘗試別樣的結緣，在文字與圖像的對立之間架設通途，在文字的敘述鋪展中同時滿足視覺的想象空間，使再現(xiàn)空間的瞬時性藝術與表現(xiàn)時間的歷時性藝術聯(lián)袂登場。讓圖像與文字構成雙向交往的互文本結構，互動互補、共生并存，形成了良好的對話機制，達到部分之和大于整體的完形效果。文字與圖像的牽手避免了純粹文字讀本可能產(chǎn)生的沉悶感，也預防了單純讀圖的誤識與淺見。由此確立起的新型審美樣式又以其擴張了的文本張力和全新的疊合功效滿足著渴望變化的期待視野，當文字的幻想得以在圖像中展翅飛翔，在體化寫作的功能實現(xiàn)也由此增加了新的向度。

在文論轉(zhuǎn)型的處身性危機不斷加大的時候，在體化寫作可以作為一種可能的方案，或者具有提供思考的價值意向，就像面對傳統(tǒng)文論如何轉(zhuǎn)化為當代文論資源的問題時，傳統(tǒng)的在體化生也是一種理想情境的設定。此中疏漏有待于未來的切身實踐來檢驗和補足，而這種實踐本身就是帶有濃重處身性特征的在體化寫作。

注釋：

(1)Jean Baudrillard，The Perfect Crime，ｔrans．by Chris Turner，London；New York:Verso,1996.P74,P84。譯文參照［法］博德里亞爾著《完美的罪行》，王為民譯，北京：商務印書館，2000年版。

(2)［美］詹姆遜著《文化轉(zhuǎn)向》胡亞敏譯，北京：中國社會科學出版社，2000年版，第108頁。

(3)Jean Baudrillard,The Perfect Crime,P4。

(4)［德］本雅明著《機械復制時代的藝術作品》王才勇譯，北京：中國城市出版社，2002年版，第17頁。

(5)Jean Baudrilｌard,The Perfect Crime,PP29－３０。

(6)劉小楓蓍《現(xiàn)代性社會理論緒論》，上海：三聯(lián)書店，1998年版，第346頁。

(7)［德］馬克斯·舍勒著《價值的顛覆》羅悌倫等譯，北京：三聯(lián)書店，1997年版，第161頁。