高名潞　李占洋　宋　冬

高名潞與李占洋的對話

高：以前你有沒有把很多作品放在一起集中地展示這樣一種機會。

李：大規(guī)模的展覽以前參加過兩次，一次是“世紀之門”，一次是“成都雙年展”。但那都是很多人在一起的展覽，而且我的作品也不集中。能全面集中地展出我的作品，而且是在一個有個性的展覽展示，這一直是我一個理想，這次實現(xiàn)了。由于我所處的那個環(huán)境比較閉塞，參加展覽機會相對比較少。這次如果不是高老師邀請，還是沒辦法使我的作品與北京的觀眾見面。我最想我的作品能真正地跟大眾直接接觸，像這次這樣，沒有更多的廣告宣傳和理論導(dǎo)向，任憑他們自己興趣看作品。這對當代藝術(shù)也是個檢驗。以前在個別畫廊里，會經(jīng)常展出有一兩件作品，來看的都是圈里人，或更小的圈，雕塑圈里人。所以沒辦法真正知道老百姓對你的真實評價。當然，有些作品可以完全不考慮公眾口味。因為我作品表現(xiàn)的是民眾、是大眾，所以也最想和老百姓見面，我從小就是在生活底層的家庭中長大的，我周圍的人都是最普通的老百姓，我小的時候從10歲學(xué)畫，到少年宮學(xué)畫，當時我們家就在市邊上一個小鎮(zhèn)上住。

高：當時在哪兒，在東北?

李：東北長春，其實長春市離我家并不遠，30公里，但當時交通非常不便，只能坐火車去上學(xué)，就是那種通勤慢車，非常擁擠，擁擠得不得了。跟那些鎮(zhèn)里、農(nóng)村上城里上班的人天天為伍、一起擠車。學(xué)校里規(guī)定4：30故學(xué)，放學(xué)的時候，整座樓都被封掉了，不許有人留在里面。我只好呆在火車站里。但回程的火車是7：40的，從 4：30到7：40這段時間就無所事事，特無聊，慢車候車室雜亂不堪、骯臟，嘈雜環(huán)境惡劣。但你沒辦法，只能習(xí)慣等待的無聊，而且唯一的樂趣只有看周圍形形色色的人。很小的時候，我就被迫練就了那種觀察的耐心。因為你沒什么事，你只能坐那看，看眼前雜亂世界，那種生活百態(tài)、人間萬象。時間久了，我基本能識別很多人的身份，剛剛有妓女的時候，我就基本知道哪些人是妓女，八十年代，剛開放，當時還都是暗娼。大部分都在火車站作交易。有—段時間非常猖獗。如果你經(jīng)常觀察，你就會發(fā)現(xiàn)火車站是個奇妙的世界。比如那個肥胖女人為什么總是在那走來走去，忽然她主動地和一個人搭訕，她顯然不認識那個人，但后來她和那個人就挺熟的了，這里肯定就有問題。有時候，我出于無聊好奇就跟蹤她們，到那個胡同里，，她們突然就不見了。還有一些小商小販、騙子、小偷等等，經(jīng)常都能看到。

高：那時候你也做—些雕塑?

李：不做，那時侯還沒有學(xué)雕塑，只畫一個大場面的畫。在13歲的時候，畫一個很大的場面，就是東北那種趕大集，我喜歡大場面的東西，很令我感動的就是張擇端的《清明上河圖》，記得家里有一本掛歷《清明上河圖》。我經(jīng)常把它拆開，拆開之后把它在炕上擺—個長溜兒，使整個場面連續(xù)起來。我就爬在炕上看，從這邊看，看到那邊。畫家運用各種繁雜的細節(jié)、情節(jié)羅列而成生動有趣的畫面。對場面的描寫，對歷史的記錄都是空前的，從他畫中可以看到一個時代的蹤影，你可能這次看完后，下次再看又發(fā)現(xiàn)一個新的情節(jié)、一個新的東西，怎么看也看不夠，可能從造型上說，它不是最完美的。但它會提供你當時人的那種生存狀態(tài)，使我們從一個側(cè)面知道宋朝的人是怎么生活的。我覺得他最大的貢獻就是記錄現(xiàn)實。

我與其它十位藝術(shù)家不同的是，我的作品沒有更多觀念性的東西，我是直覺表現(xiàn)，我只是想把生活的場景搬上來，但受各種形式的限制，還可能離生活原生態(tài)有一定的距離，但我盡量是弱化我自己，縮短現(xiàn)實與藝術(shù)之間這段距離，把場景雕塑的語言形態(tài)去塑造。把各種大場面搬到展廳里來，用我獨立的表現(xiàn)手法把人間萬象、生活百態(tài)活生生地展現(xiàn)給觀眾。然后，我想知道大家真正怎么樣對我作品評價，這幾天我一直在這兒，看展覽的人還比較多。說什么的人都有。聽他們的評論挺有意思的。有件事挺令我意外。有一個家庭婦女，一連幾天都來看展覽，而且問展覽能不能再延長時間，我說這不由我決定，她說：“我?guī)湍懵?lián)系北大社會學(xué)系展覽”。

高：你希望什么場合展示你的作品?

李：我希望放在更多公眾的場合，它不光是圈子里的事。老百姓怎么看待也是重要的。那天，歐陽江河讓我們每一個藝術(shù)家都寫一句話作為展覽留言，能夠表達心里的。我突然就想了一句話，就是：“我渴望聯(lián)結(jié)公眾，我已經(jīng)聯(lián)結(jié)大眾”。雖然有點夸張，我想這是一種融合。觀眾與作品來表現(xiàn)人文關(guān)懷的一種東西的融合。以前我還不知道他們有沒有這種認同感。其實，是否大家都喜歡或都認同都是次要的，重要是當代藝術(shù)要和公眾見面，跟更多階層的人見面。我們不用說藝術(shù)為人民，但一定要帶動大家去加入當代藝術(shù)。那么通過這次展覽，我想是個很好的先例。以后還可能有更大規(guī)模的展覽，更離奇的設(shè)想，比如這些東西能不能到農(nóng)村去展，去更加底層、更加人多地方去展覽，如果能，那該是一種怎樣的策劃方式等等。當然這需要更多的機會，更多的時間，也需要更多人的關(guān)注。

高：你是以什么樣的方式去體現(xiàn)你作品的內(nèi)涵?

李：我是以寫實的手法去表現(xiàn)客觀存在。

高：對，可能這是一個老話題，客觀存在，什么是客觀存在?是有一些視角的問題。比如哪些是你要表現(xiàn)的?哪一個生活的側(cè)面你要去表現(xiàn)?包括哪一個階層的人，對吧?我們展覽就遇到一些問題，你作品里有一些甚至是很激烈的，甚至有一些從上面來的人說，這東西是社會的陰暗面，歌舞廳，正是我們要打擊的。帶有過去的意識形態(tài)，藝術(shù)為政治服務(wù)的意識，我們撇開這種膚淺的問題，但是這里邊還有一個你怎么樣把握這樣一個問題，怎么樣通過你的語言組織一組人。構(gòu)圖上啊?選擇哪些人啊?是一個事件啊?有哪一個側(cè)面哪?哪些要哪些不要哪?比如說回到傳統(tǒng)民間的手法。我從小生在天津，天津的泥人張就是民間的?！扮娯讣廾谩被蛘呤翘旖蚪值郎夏切┑仄Α⒘髅ケ憩F(xiàn)的惟妙惟肖。它還是有它特殊的表現(xiàn)手法，它還是有它的一個特殊的怎么選取、怎么樣組織，怎么樣強化戲劇性，怎么樣選取某一個時刻的問題。怎么樣把你所說的真實用所謂“活靈活現(xiàn)”表現(xiàn)出來，活靈活現(xiàn)這里頭有傳統(tǒng)說法的典型性之類的東西，還是很多東西任其自然，非常自然化的東西?

李：這個我覺得是后者。如果把我給歸類，理論上可以說得很有條理，可我做作品的時候，卻沒有想那么多，也基本不畫草圖，沒有一個什么樣的風格手法、構(gòu)圖樣式先在腦海中。拿過來就做，當然這需要一個轉(zhuǎn)化過程。我們在學(xué)校的時候，學(xué)基礎(chǔ)訓(xùn)練和寫生創(chuàng)作，多借和一些古典的形式，單體雕塑或者是學(xué)古風時期的那種埃及雕塑樣式，強化形體弱化情緒，中國古代的也是那種非常整體形式感的石窟造像什么的，思想上力圖與傳統(tǒng)相接。對雕塑本身的東西研究較多。注重對情感以外的所謂的雕塑語言的探討，可是這樣久了就會手不應(yīng)心，覺得不過癮。你說如那些“泥人張”等民間來表現(xiàn)得它活靈活現(xiàn)，我們在學(xué)院所要求的，有些恰恰與之相反，它不鼓勵對細節(jié)情節(jié)的無限追求。它限制這種活靈活現(xiàn)的東西，認為不能太活了，太活了小氣，不凝重?！澳嗳藦垺蹦切?，它會認為是“小情趣”。但我覺得都有道理，各有所愛。如我那些作品，如果沒有那些個“小情趣”也真就反映不出來那整個場面的那種狂歡沸騰的氣氛，而像埃及獅身人面像，那是另外的一種氣氛。一種整體的宗教性的感覺。作品跟人的具體情緒化有關(guān)，特定時期，特定背景，特定空間的人，其心理反射是不一樣。而至于我們用什么去表現(xiàn)。那是技術(shù)的問題。我們學(xué)了那么多東西，中國的外國的古代的現(xiàn)代的，我覺得這些東西都可作為磚瓦，我的作品，可能也有古代的比如像廟子里塑像的手法，彩塑的手法，也有受一些表現(xiàn)主義大師的影響，比如像法國的雷蒙·馬松，我非常喜歡他的那種對景性的描寫，他把握的當時的人那種和存狀態(tài)，很有意思。我覺得這種東西都是一種技術(shù)手段。技術(shù)好比跟武藝似的，你學(xué)會很多功夫，但真正實戰(zhàn)的時候，可能你沒有想到該用這一招，不該用那一招，可能順手就來，就是自由揮灑，而創(chuàng)作關(guān)鍵的問題是如何建立自己的獨立視角。即用什么樣的眼光觀看現(xiàn)實。我作品都表現(xiàn)我的對生活的視角，我以目擊者身份呈現(xiàn)我的作品。而表現(xiàn)內(nèi)容大都是我親眼所目睹，比如“街景之二”那個場景就是我有次吃飯的時候，忽然在飯店底下發(fā)生一起角斗，很多人亂作一團，打得一塌糊涂，有逃命的、有拿刀砍的，很有一種意識流般幻象的多重組合，和雜亂的流動感。這種流動使人感到刺激而魔幻，而頃刻間這場戰(zhàn)斗就結(jié)束。以后便血淋淋地攔出租車，出租車都不敢停，后來一切都結(jié)束平息了。這時候警察來了，詳細地問了些問題走了。在我看來，警察永遠是解決不到問題的。我居住的地方叫黃桷坪，黃桷坪那個地方很亂，吸毒我就親眼看了幾次，有的就在校園里，就是幾刊、孩躲在廁所里注射。它背后隱藏著很多很多的問題，那么大點兒，十幾歲就開始吸毒，他以后怎么辦?

高：所以我感覺到，在你的頭腦中，沒有一種紀念碑性的那樣?xùn)|西。在你那兒出現(xiàn)的就是一組、一群，一個一個有活生生的在一個具體的時刻發(fā)生的事件，你的雕塑是一種錄像記錄。它不是一個單獨靜止的紀念碑式的，—個所謂的集中的典型的、把某些東西凝固在基座上的東西。而是站在地面上，正在流動著的，非常戲劇化的一種現(xiàn)實場面，對吧?

李：可能這跟我的視角有關(guān)，比如我們現(xiàn)在坐在這個長廊中，大家都在坐著，高老師是博士，對面那個老大爺是農(nóng)民，大家都是坐在一個長廊，同處一個空間，我覺得這就是人的一種平等的生活狀態(tài)，你非得把高老師和老大爺分離出來，像立個紀念碑似的令人崇拜、膜拜，這就沒意思了。起碼，它離我關(guān)心的東西太遠，我所關(guān)心的是我們生活中正在發(fā)生變化的事物。人物的選擇沒有高低貴賤之分，只有我選擇的視角，我想這是一種活生生的、流動的狀態(tài)，中國人很多，到哪都人多得要命，而轉(zhuǎn)型期的中國充滿了問題，人們的欲望像身體長肥一樣不斷膨脹。所以到處充滿了消費娛樂場所。到處有人在狂歡，紙醉金迷，以透支的發(fā)泄來填補精神的空白。這給我提供眾生相似的獨特視角，這種視角是由各個情節(jié)豐富的個體構(gòu)成，組成玩偶般狂歡的劇場，它生動而變幻、瞬間而流動，在我的作品里，沒有紀念碑似的永恒、凝重，我只是對現(xiàn)代人們的生存狀態(tài)一種呈現(xiàn)，這種狀態(tài)不可能用紀念碑的方式來書寫，因為它不是永遠的、一成不變的。可能我的東西都是瞬間，而且大都是來自下層，我的視角像攝像機鏡頭樣不斷的轉(zhuǎn)換，力圖裝滿整個變幻的世界。它呈現(xiàn)的可能是魔幻的、虛假的、瞬間的。但沒有永恒。我的好多作品通過直接目擊造成心理刺激。就像“街景之二”所反映的場面就是我親眼目睹的。那天我在亞運村的那西藏飯店里邊吃飯，外邊來了一幫城管警察抓攤販，他們把攤販摁在地上打、踢，把攤販賣的回鍋肉扣在他的頭上，太過份了。當時我看得熱血沸騰，但也不敢去幫他，可能一幫他，城管連我一起抓。所以我覺得魯迅說得最對，“文人是很無力的，只能吵兩句，罵兩句，吳佩孚，他說來，大炮一響就來了，”就是那種狀態(tài)。我認為，藝術(shù)家也是無力解決現(xiàn)實問題的。如果能解決，那就是政治家或軍事家了。而我們能做到的就是通過藝術(shù)的手段來表現(xiàn)現(xiàn)實。

高：所以我看你的作品，我覺得還是能反映老百姓的七情六欲，因為我也下過鄉(xiāng)，我跟蒙古人，蒙古人喝酒，那種跟牛斗跟牲口斗，雖然我看著似是不太文明，但實際上我骨子里，我同情老百姓那種健康，那種真正的、那種非常直的那樣一種直接、質(zhì)樸，不像所謂高層的那種陰暗、隱晦。

李：陰暗，下層人也有陰暗面。但他們不像那么隱晦，表現(xiàn)得也比較直白，粗俗而直白。

高：他們有他們那方面健康的生活的東西。

李：這不能用一種概念來框定。有時侯說不清楚，它蘊含著多種情感的參雜，比如農(nóng)民不都善良淳樸。為什么我搞不了那種紀念碑性質(zhì)的東西，就是紀念碑那種雕塑，它總是需要你總結(jié)歸類，劃清晰的明顯的界線、愛憎分明，如果是一個英雄，這個人一生都是燈塔、是航標?我看不見得，有時候一個流氓，他在特定的這刻，也會成為英雄的。一個天性質(zhì)樸的人，經(jīng)過這么大的社會變遷，也會心態(tài)變化的。我的啟蒙老師，總而言之他是一個善良的人，一米八大個子，熱情豪放，他對我影響應(yīng)該說是很大的，他原來是一個工人。由于喜歡美術(shù)，在工廠里負責宣傳工作，后來調(diào)到少年宮，但他沒有什么大學(xué)文憑，一直沒能晉級。到退休都沒分一套房子。但在那個年代他任勞任怨，培養(yǎng)出很多學(xué)生。后來，改革開放了，少年宮的大門不再是向所有想學(xué)畫的孩子開放了。只有有錢的才行，甚至有錢還要走后門哪。我的老師也學(xué)會了利用關(guān)系撈一把。他的女兒也利用他的關(guān)系作生意。后來，他的女婿由于有錢了，吸毒品，被抓了。他的心態(tài)變化很大。逐漸的低落，我回家都要看他，他跟我上學(xué)時候判若兩人，心理比較扭曲，他現(xiàn)在對人不再充滿關(guān)愛了。有些時候還憎惡人，有時他還要找機會報復(fù)一下人。你能說這個人就是善良，或者惡毒。他也有惡的一面，但是他還是挺善良的，他的某種一個特定的狀態(tài)都取決那個時期所發(fā)生的事。這種特定的特殊的人或事物挺讓人記憶深刻的，我覺得我做雕塑的任務(wù)不是下定義、作總結(jié)似地，而是把我所理解的生活現(xiàn)實作為一個問題提出來，擺在桌面上讓大家去思考、去理解。簡單說就是我直接感受，直接體現(xiàn)的一個態(tài)度、一個想法。還是剛才說的，我的作品沒什么更多理性的、主觀的思想性。要是時間可以停滯，要是能把生活空間中這些人凝固的話，直接搬過來某一個現(xiàn)實場景，那絕對是最好的場景雕塑?？上麄兪腔钊?，沒法凝固。

高：你有沒有更好的展覽計劃?

李：有這么一個感覺，如果我要是有更大的基金會做更大的展覽的話，我就甚至可能做一條整街，這條街就是我的特定的生活空間，黃桷坪一條街，它骯臟、雜亂卻又親切可愛。因為這就是我的生存空間！我很了解它，也能從內(nèi)心深處感受它，這種了解這種感觸不是像那種禪宗講的自悟，不用出門，憑自己思想，便知天下事，大徹大悟，我不是那種內(nèi)省型的，我沒看過多少書，也沒有多少思想，我就直接從外界表現(xiàn)，我的東西比較直觀，一看就懂。

高：你怎樣看我們這次展覽。

李：我想這次展覽在我看來是非常成功的，怎么說成功呢?因為沒作什么宣傳，就有那么多的人來看。觀眾各個層面的都有。這是一個完全開放的展覽。不是只限于給圈內(nèi)人的，看的人大都是一些普通老百姓，而且這種展覽的模式也值得推廣，棲霞市想借用藝術(shù)的形式把它的商品晶牌推出來，而我們的目的是把藝術(shù)來向大眾推廣，這是兩個不同的目的，這兩個不同的目的在某種意義上說是非常不相容的，但現(xiàn)實卻把這兩個目的不同的兩回事合為一起。做成了。這是個很了不起的事情，如果我們沒有棲霞的資助，我們的展覽也做不成，這里可能涉及到很多智慧和妥協(xié)，互相都要讓步，互相都要接受，然后找到一種合作式，我覺得這是一個中國現(xiàn)代藝術(shù)走向公眾的一個很好的嘗試經(jīng)驗。我希望我們以后的展覽會作得更多，會有更多的人知道當代藝術(shù)。

高：你怎樣理解當代藝術(shù)或者是當前的藝術(shù)狀態(tài)與老百姓的關(guān)系。

李：中國當代藝術(shù)其實沒有真正地和老百姓發(fā)生關(guān)系，許多成功者是在國外成名的，先是圈內(nèi)人看，圈內(nèi)人看完就推向國外，參加大展，很牛逼，他的作品是否能真正地讓老百姓看到?不言而喻。而且藝術(shù)的方式?jīng)]變，以前是“意識形態(tài)”的，現(xiàn)在是反“意識形態(tài)”的。而我們某些媒體所推介的藝術(shù)，電影、文學(xué)、美術(shù)等大都矯揉造作，叫人感覺不真實。現(xiàn)在我覺得報紙都不真實了。沒什么意思，電視片就更沒什么意思了，因為抄來抄去，老是說—樣的話，就是不能說真話，不真實，老百姓就不愛看了，很多電視片，很乖的一個小粉子姿態(tài)做作地扮—個農(nóng)村婦女，她臉蛋再乖我也不愛看，不像啊。

高：打情罵俏。

李：對，打情罵俏。如果咱們都說真話，在一起交談就舒服多了。老說奉承恭維那種話，就挺累?，F(xiàn)在是百花齊放了，藝術(shù)形式多樣了。這很好，但它也有另外一種不好的東西。就是廣告效應(yīng)，炒作。你不論是搞抽象、具象、古代的、現(xiàn)代的，第一個字就是“真情”。就像你看見漂亮姑娘會心里一跳，它是你生命本能沖動的東西。這很可貴。對許多偉大的作品說得很玄，其實我覺得當時藝術(shù)家做作品時可能也沒有想那么多，可能就一點真情促使他創(chuàng)造的欲望。可是經(jīng)過批評界一吹就神了。說他在什么了不得的狀態(tài)下才作出如此呼風喚雨的作品，跟法輪功似的，再后來，這個作品在人的印象中早已超過太多的本身價值，已成概念了，如“蒙娜麗莎”，說得好神圣啊，在盧浮宮里圍得里三層，外三層。我擠了半天擠到前面，黑漆漆一片，什么也看不出來。現(xiàn)在很講“炒作”。炒作因素太多了，這很要命，一個什么挺普通的東西，一作就是—個大品牌，比如像很多名酒之類，比如像“x白金”，不就是一瓶水嗎?糖水加點營養(yǎng)液之類的東西，它有那么玄嗎?但一旦經(jīng)過廣告宣傳，很多人都信了，而且高價去買。其實挺惡劣的，我覺得還是實在點，你別有半斤說成七八斤，說成七八兩也行，但你說成七八斤，就太陡了。

高名潞與宋冬的對話

高：就這件作品和以往民工同樣題材的作品相比，你更多的關(guān)注哪些東西?還有哪些帶有偶發(fā)性?哪些東西是你在提前設(shè)計當中也沒有想到的。

宋：做這件作品與主題和農(nóng)展館有直接的關(guān)系。我在為展覽構(gòu)思新計劃的時候，首先考慮的是跟這個展覽本身有沒有一個特殊的關(guān)聯(lián)，以及有沒有特殊的元素可以使用。像展覽的主題、場地的背景資料和材料的某種特殊性等等。我的工作室是隨身帶的，我也喜歡“借景”。農(nóng)展館是個挺有意思的地方。一個國家級的農(nóng)業(yè)展覽館，雖然也聽你說過1987年在那兒要做中國現(xiàn)代大展，沒辦成。但是給我的印象卻是一個經(jīng)常辦展銷會的地方，就知道這地方賣點農(nóng)產(chǎn)品什么的，還有農(nóng)業(yè)機械什么的。上大學(xué)時去過幾次，目的是從展銷會上買點便宜貨，窮學(xué)生嘛?？傊歉囆g(shù)沒什么關(guān)系的地方。這次有這樣一個契機在這兒做藝術(shù)的展覽，我就想讓作品與農(nóng)展館建立起關(guān)系。這是一個有著很多歷史“烙印”的場地，空間很大很高，門廳像是一個神圣的殿堂，供奉著豐收景象的浮雕和四幅油畫。在這個空間中展過不知多少農(nóng)產(chǎn)品和與農(nóng)業(yè)有關(guān)的物，但從來沒展過制造和使用過他們的人——農(nóng)民。他們僅僅是被壓成片兒的浮雕永久的吸在了墻上，所以這次我要展活生生的人，我決定還是使用民工，因為這之前，像去年那個合作的《與民工一起舞蹈》，當時也是我最開始提出用民工。而這兩次的理由和側(cè)重點不同，當時提到民工是因為那個空間，那是一個房地產(chǎn)開發(fā)商把一個原來的舊工廠要轉(zhuǎn)變成一個現(xiàn)代藝術(shù)中心，房地產(chǎn)和城市的基本建造者就是“民工”。這座廠房是一座老的紡織廠，是工業(yè)時代的產(chǎn)物，現(xiàn)在中國正在向后工業(yè)時代和信息時代轉(zhuǎn)換的時期，其實又是一個混合時代。但這個時代城市不斷的擴張，新舊事物不斷地更替，這座廠房完成了歷史賦予它的重要使命，由一個提供人們物質(zhì)資源的場地變?yōu)樘峁┤藗兙褓Y源的場地。

選擇民工作為此活動的主要元素，是因為民工在這個轉(zhuǎn)換空間中是最重要的連接者。我當時想使用比較多的民工，一千個。觀眾來到以后一看一屋子的民工，會有“到底是怎么回事?”“到底是誰看誰”的感覺，因為當你弱勢，以一個小群體，面對一個大群體的時候，會有一種緊張感。我覺得大伙對民工的認識，可能都是從日常生活的接觸中來的，這類接觸中，常會覺得這些人妨礙我們的生活，比如坐公共汽車，遇到民工，都穿得很臟，站在你邊上?；蛘吣憧赡芨杏X到有某種警惕的神經(jīng)被觸動，這是存在在普通市民中的常態(tài)心理。但是我曾被幾個場面所打動過，都是民工的群體場面，其中一個場面是他們干完活，回家擠一個班車，他們會來幾個大號車，拉他們回住的地方，等車的時候這個群體是安靜的，只有焦急的目光向車來的方向張望。車一到，“噢……！！”一個集體的歡呼，會吸住旁邊所有路人的目光聚向他們，而他們這時已在歡呼的同時蜂擁得擠上車了，頓時車被塞得滿滿的不斷晃動。有一種要炸的感覺。我就這么觀察了很多回，問沒擠上這輛車的民工：為什么都擠這輛，等下一輛不行嗎?“等下一車輛，飯就不好了”。因為是大家—塊吃飯。剩下的都不好了，所以一定硬要擠上這趟車。

高：那他們都住在一起?

宋：對，住在工棚。

高：工棚按點開飯?

宋：對!先回去的那拔，先吃，后趕回去的那撥就沒好的東西了。是大鍋飯，有土豆，有肉。若回去晚了，最后就剩土豆了。我覺得這個給我感受挺深的，大家為了一種生存，他們沒有別的辦法。那種一堆人的本能的力量讓我很是觸動。比如民工在工地中午吃飯，大家都蹲在那兒，咱們吃飯一般是邊吃邊聊，而他們吃飯真的很少說話，一大群人蹲在一起，就是得快吃，吃完了，去盛第二碗時還會有。

高：對，現(xiàn)在我們的體會就是這樣，所以你發(fā)現(xiàn)民工這個階層吧，或者是，不管它叫什么，或者叫一個集團一個階層，然后你想把它做—個題材，做一個作品的題材，然后你就仔細的觀察，觀察這種民工什么的。

宋：如果說民工作為城市發(fā)展中的一種元素，一般的城市居民跟他們的關(guān)系是扯不斷的，城市不斷擴張，民工是直接的建設(shè)者，這些樓是些民工在做，等到你搬進去，民工也就消失了，好像民工曾經(jīng)在你身邊，但與你又沒什么關(guān)系。

高：對!往往大家會覺得他們是個累贅，是城市的一個包袱，或者是給城市帶來很多麻煩的包袱，包括犯罪或者是一些等等，是這樣的，所以你就想從這一個角度去把民工引入引到帶到作品當中，是這樣的嗎?

宋：事實上不是先想要使用民工做作品，才去觀察他們的生活，而是在日常生活的體驗和觀察中，覺得這個群體是挺有意思的，他們涉及的問題很多，也很豐富，是這個時代的眾多縮影之一。是一個農(nóng)業(yè)大國向新型社會形態(tài)轉(zhuǎn)型時的人物符號。城市的擴張以及全球化下的中國，需要廉價勞動力，這使得大批的農(nóng)村剩余勞動力流向城市，形成這個特殊階層——農(nóng)民工。他們是比較底層的一群人，他們的家都不在這，來自全國各地的農(nóng)村，為了某種夢想來到這個城市。他們的生活質(zhì)量非常的低，需忍受的非常多，有各種各樣的問題要面對。當然，民工是個非常復(fù)雜的群體。我并不想在我的作品當中去說所謂的歌頌。不想把他們所謂升華到一個尊重或崇高的位置，我不喜歡這種廉價的頌歌，觀眾以新的角度重新看待這樣一個群體，改變“看”的方式。在呈現(xiàn)作品的時候，使用了這種集體看電影和看電視的方式，因為我覺得這個“看”與“被看”的關(guān)系是非常有意思的。在夏天大多的民工晚上的業(yè)余生活就是看電視。

高：在街頭看。

宋：對，在街頭看電視。街頭有播廣告的大屏幕，因為他們不用花錢，可以看到各種撩人欲望的商品，也許這就是他們幸福生活的動力和目標。還可以看看都市的生活，看看汽車，看看什么的，他們都不約而同地聚在一個地方，也許這樣才有安全感，但同時他們又成為某種景觀，我經(jīng)過這種地方的時候，我往往不看那電視，他們會更吸引人，至少吸引我的目光，但我覺得那些人在那地方有某種說不清的力量，它是一個城市建設(shè)的最基本的一個力量，又是又一種集體的欲望的力量，那渴望的眼神，又好像有很多的可能性，很多危險。在力量爆發(fā)前的孕育期有比“力量”更大的能量。我覺得當一個民工個體站在這的時候，他可能不會產(chǎn)生剛才說的這些豐富的感覺，當面對一個群體的時候，他們可能會給你某種威懾力。

高：實際上民工不管作為—個題材還是一個媒材，不是一個再現(xiàn)問題，你也不可能再現(xiàn)整個民工的。藝術(shù)的語言本身有它一定的局限性，它不像大規(guī)模的歷史畫卷，記錄片，對吧?你是以一種不同的形式，帶某種抽象性來表現(xiàn)這東西，那我就覺得在你把他們的帶人作品當中來的時候，你怎么樣把這個別的民工做為一個形象，還有民工這個社會階層作為某種社會意義的代表。以及民工作為一種藝術(shù)形象，你帶人你作品當中以后，你怎么去設(shè)計他和轉(zhuǎn)化他?形成你自己所謂語言性的東西?這個我覺得你應(yīng)該思考，怎么樣把它進行概括化，而不是意義層面的概括，比如說把積極的意義，消極的意義說是歌頌性還是貶低性的，我指的是抽象化，藝術(shù)語言的(對)，藝術(shù)語言的抽象化，至于說人們從你這個作品當中，經(jīng)過你的抽象化以后，人們怎么樣從你的作品當中拾起不同的部分，抽取不同的部分來進行社會性的解讀?還是美感的解讀?還是一種所謂一種想象的解讀好?那是他們讀者觀者自己的事，但我的意思是從你的本身你最初進行這種本身，有沒有一個自己的設(shè)計意識和一個很基本的東西?比如說具體到這一件作品。

宋：我首先想的是農(nóng)展館這樣一個特殊的環(huán)境，原來它展覽的都是人所創(chuàng)造的東西，而我這次想到的是不是應(yīng)該使用人本身，那么就是原來生產(chǎn)農(nóng)產(chǎn)品種地的，后來進行城市建造的民工，他們是跨城鄉(xiāng)的典型元素，他們原來是農(nóng)民，以土地為生，現(xiàn)在是以建筑為生，以磚瓦為生，以腳手架為生，實際上是城鄉(xiāng)關(guān)系集中在人這個上面的體現(xiàn)。我選擇了腳手架作為“民工”的舞臺和居所。把他們雕塑化，在腳手架上看電影，吃飯，休息……，腳手架本身做成一個看臺，民工都赤背坐在上面形成一堵人墻，而我也和民工一樣赤背，赤背是這個人群在炎熱季節(jié)工作時的特征。這堵人墻呈現(xiàn)在一進門的大廳中，使觀眾有一個視覺上的沖擊力。觀眾進來的時候，是一堆人在看著自己，在看著他門上面的那塊屏幕，這是不一樣的。我使用了盆景這個概念，盆景實際上就是人憑主觀意識捏造出來的風景，那么這個也是捏造出來的“人的風景”，但這個風景，它可看，但同時它也在看，如果沒有看臺，他們只是被看的活雕塑，看臺的因素進來以后，觀眾和民工之間就產(chǎn)生了互看的可能。還有銀幕的使用，當然它來自于生活當中的看露天電影，這次放映的是一個正在被砸碎的鏡子的錄像“砸!再砸”。鏡子本身帶來某種對事物的反射，同時跟事物存在的一個東西，反射的是看得見摸不著的形象，這很像自己跟自己之間，人與人之間有很多東西是很一致的，可是我們可能能看到，可能能感覺到，但我們就是摸不著，真正不知道最根本的東西在哪兒。另一個在銀幕上播放的是我的作品“水中撈月”，就是我的手在水中撈反射在水面上月亮形的電視廣告，這是大家熟悉的畫面和聲音，把這樣一些實與虛在一起的東西放在銀幕上面，而銀幕本身又在一進門處，它又有種半遮擋的概念，像一個屏風。要是剛一進門馬上就看見那些民工，視覺沖擊力不大，若進來，大家注視的是另外的東西，有點像屏風—樣的遮擋著，但是再進去一看，還有一堆人在那兒，人的心理感受會大不一樣。還有這件作品跟展覽的空間有關(guān)系。這個空間有草原、大海、森林、牧場四幅畫，后有一浮雕，是農(nóng)民的生活，那浮雕也挺有意思的，它帶有解放早期那種欣欣向榮的農(nóng)民的理想化形象，與現(xiàn)在這種真正生活化的的民工形成對比，但這些民工又被形式化地放在看臺上，與這些畫和浮雕并置成為了共同的一件作品。對民工的要求就是在看臺上看電影，做什么都行，他們可以有他們自發(fā)的感受和動作，中間休息時躺在那睡了也是沒問題的，包括吃飯也在上面，因為一百多個人吃飯這個場景對我來說是感受極強的，這種形式有助于對群體力量的表達。我覺得基本上是按預(yù)期的效果走的，但在管理上出現(xiàn)了一些小問題。這個也非常有意思的，使得作品有了更多的延伸。在整個過程中，我和攝影師用DV記錄了整個過程，這過程也是作品的一個組成部分，但在現(xiàn)場看不到。這里有很多細節(jié)的東西，那比如說，如何找的這些民工，他們在架子上的自發(fā)的娛樂活動，以及在吃飯時的浪費行為等等。民工在那擺著，真的讓人尊重，開始我跟每個人談的時候，每個人都能意識到這種感覺，但他們在以后的持續(xù)中，就可以感覺到民工的復(fù)雜性。

高：紀律性還是無組織性?

宋：就是無組織、無紀律性的人很多，他們覺得這就是一份活兒，就是賺錢，這是非常正常的，但有的民工不盡責，甚至還多報名字以獲取多的報酬。但是那些與我合作過的民工還有責任感，他覺得在這，我得對得起觀眾，就是來真正尊重自己，原來大家看自己都是干臟活兒的，擠公共汽車都不愿跟挨著，而現(xiàn)在大家都在看我，跟我合影，跟我聊天，大多數(shù)民工是這種感覺，他們自我感覺良好。還有一些人比如說借著上廁所的機會乘機溜走，然后或者就不回來了，到最后我點名發(fā)錢的時候再回來。比如說中午要求他們一點鐘回來“上班”，而我有意識遲到30分鐘，看看到底有多少人能回來，因為他們得保證后四天、五天的工作，到了點兒有二十多個就沒回來，結(jié)果我使用了我不愿使用的方法——扣錢，我變成了一個工頭，我的身份在這個作品中發(fā)生了偏移，在交涉的過程當中，最后有九個人走了，換了另外的人來。這確實是個不錯的活兒，坐著看電影就能掙錢，很多沒活兒的民工很羨慕架子上的民工。這種過程都是很有意思的，120人的群體在這五天的過程當中，走點，補點，到最后變成了一個相對穩(wěn)定的、相對敬業(yè)的人群。

高：還有一個問題最后問，就是從這作品我想到就是這作品還是比較理想主義的作品。因為花很多精力，人力、物力上搭起腳手架，然后人來了，人走了，然后最后作品結(jié)束，人去樓空，腳手架一拆，似乎不像架上繪畫那樣還留下點什么東西，好像還能賣出去。本身是件非常理想化的作品，你怎么看這個問題?

宋：從觀念上講，跟有和無的哲學(xué)有某種關(guān)系，此時的消失是另一種東西的開始，他們回去以后，會和很多人接觸，這些人并不是我們熟悉的人群，他們會從與這些民工的交談中了解他們從不接觸的當代藝術(shù)，這是傳播的另一種方式，是作品的延伸。

高：這種關(guān)系特別有意思！