劉劍梅

每次看崔明霞(Trinh T. Minh-ha）的電影，都不得不思考。從她的電影中，我雖然也得到了感官的愉悅，但更重要的是，得到了思考的愉悅。她的每一部電影都很有深度，極富創(chuàng)意，從顏色到音樂，從剪輯到主題，從敘述到設(shè)計，都有她非常獨特的聲音和語言。我想，她大概屬于那種流動性的“邊緣人”，游離于各種專業(yè)之間，既是加州伯克利大學的教授，又是電影導演；既是劇本撰稿人，又是攝影師兼剪輯師；既是音樂家，又是詩人。也許正因為這種多邊人和漫游者的角色，使她從未失去藝術(shù)的原創(chuàng)力，從未被任何一種專業(yè)的條條框框所束縛。她的電影屬于典型的“女性書寫”，永遠在挑戰(zhàn)著現(xiàn)有的規(guī)范和任何意義上的界限。

第一次聽到崔明霞的名字大概是在十年前，那時我剛剛?cè)敫鐐惐葋喆髮W。由于哥大鼎鼎有名的薩義德和斯皮瓦克教授都專注于后殖民主義理論，我們這些研究生受其影響，也紛紛閱讀這一類的書籍。崔明霞出版于一九八九年的《女人，本土與他者》(Women, Native, Other）給了我很深刻的印象。這本書既屬于后殖民主義理論，又屬于女性主義理論，不過讀起來不太像學院派的學術(shù)著作，反而更像散文和雜感，雖然時時有理論詞匯出現(xiàn)，可是并未給予嚴格的定義。記得當時我還直納悶，原來還可以這樣寫理論著作。后來才知道，她的這本書在出版過程中遇到過很多波折，老是嫁不出去。其實，崔明霞一九八三年就已將此書完稿，可是前后被三十多家出版社拒絕出版，據(jù)她回憶，這些大學出版社、商業(yè)出版社和小出版社像踢皮球一樣地把她的書推來推去，拒絕的理由主要是此書不符合“市場的范疇”和“?？频囊?guī)范”，超越了學科的界限。于是，幾經(jīng)坎坷，直到六年后才正式出版。具有諷刺意義的是，這本書現(xiàn)在反而成了美國大學的經(jīng)典教材，是后殖民主義理論的代表作之一。

由于好奇，我后來找了一些她的資料來看，才更了解她的身世背景。原來，崔明霞一九五三年生于越南，家里有六個兄弟姊妹。她的童年不僅有貧窮和戰(zhàn)爭的記憶，還有被歐洲文明殖民的記憶。中學在西貢學習音樂史和音樂理論，后又進了西貢大學，一九七○年移民到美國，那一年她十七歲。她的大學本科專攻音樂和法國文學。在伊利諾伊大學獲得法國文學碩士和博士學位后，她沒有立即工作，而是去法國進修民族音樂，然后又去非洲塞內(nèi)加爾教了三年書。這三年獨特的工作和生活經(jīng)驗造就了她的第一部充滿先鋒精神的電影紀錄片《重新組合》(Reassemblage, 1982)。這之后，她又連續(xù)拍了幾部電影紀錄片，得了許多國際大獎，還出版了好幾本關(guān)于后殖民主義理論、電影理論、人類學等方面的著作，也出版了個人詩集，并任教于加州伯克利大學的女性研究系和電影系。

住在紐約的好處，就是時時都能呼吸到新鮮的文化氣息。那時，我常常和先生一起去看博物館，聽音樂會，參加各式各樣的電影節(jié)。也因此及時地觀賞了幾部崔明霞的電影作品，看過之后，一直驚嘆越南能誕生這樣的奇才。來自越南的導演中，我很喜歡居住在巴黎的越裔導演陳英雄的作品。他的《青木瓜香》是一首樸素但又充滿自然之美的詩，《三輪車夫》則把美麗與殘忍、愛情與肉體、詩意與荒蕪糅合在一起，令人在感官刺激的畫面里，咀嚼著創(chuàng)傷累累的土地和現(xiàn)實所帶來的辛酸。此外，加入美籍的包東尼的電影《戀戀三季》也很有意思，象征著過去的純情采荷女、神秘詩人以及飄滿白荷花的傳統(tǒng)庭院，在西方商業(yè)文明的沖擊下，已經(jīng)快被高速度的都市生活所遺忘；而那片鄉(xiāng)土就像片中不幸的女性，被現(xiàn)代文明蹂躪著，只有在鮮紅的木棉花下，才能看出昔日的美麗。跟他們的作品相比，崔明霞的電影既不是傳統(tǒng)意義上的紀錄片，也不是在大眾電影院放映的故事片，而更像美國的“先鋒派電影之母”瑪雅·黛倫的“獨立片”。崔明霞和瑪雅一樣，都是自編自導，都有著人類學的關(guān)懷，都有著一雙敏感的眼睛和騷動不安的靈魂，而且同樣執(zhí)著地在“第三世界國家”的日常生活儀式里尋找工業(yè)文明社會里早已蕩然無存的記憶和芳香。崔明霞于一九九一年曾獲得過著名的“瑪雅·黛倫獨立電影制片獎”，毫無疑問，她繼承了瑪雅·黛倫開創(chuàng)的先鋒傳統(tǒng)。

就像她的寫作，不斷地超越類型的邊界，把理論、詩歌和非話語式的語言結(jié)合在一起，崔明霞的電影也在不停地逾越著傳統(tǒng)的邊界，把戲劇、舞蹈、音樂、建筑等融合在一起，徘徊于故事電影、紀錄片和實驗電影之間。每次參加國際電影展時，她都非常煩惱，因為她的電影很難被歸類。比如紀錄片類的評委不僅很難接受她的拍法，而且不知道她的電影是應該被放入教育類還是社會類或是少數(shù)民族類？如果她去競爭“藝術(shù)電影”或“實驗電影”的獎項，她也常常會遇到類似的困境?？墒牵驗樗倪@一游離立場，恰恰使得她的電影很有生命力，時時挑戰(zhàn)觀眾的期待，對主流的霸權(quán)話語和規(guī)范提出尖銳的質(zhì)疑。

她稱自己的電影是“第三種電影”：“第三種電影的運動，就是要拒絕被典型化的關(guān)于第三世界電影的概念，好像第三世界電影都只能集中表現(xiàn)特殊的社會政治問題……為了區(qū)別于其他電影，第三種電影要在三個階段提問：第一個階段是制作，也就是說是用哪一種電影語言并用哪種方式制作電影；第二個階段是發(fā)行；第三個階段是展示。用另一種語言來說，電影不是用來消費的商品，而是能夠制造一種情境，使得人們能夠討論一些問題并且能夠相互挑戰(zhàn)各自的特殊專業(yè)和領(lǐng)域?！?/p>

崔明霞對商業(yè)電影的拒絕，讓我們想起了自瑪雅·黛倫以來的先鋒電影傳統(tǒng)，也讓我們感受到她的非犬儒式的藝術(shù)家立場。在商業(yè)社會中，許多藝術(shù)家屈服于金錢，放棄自己的原則而制造商業(yè)片。崔明霞則屬于那種獨立、孤傲的知識分子，絕不迎合商品社會，不斷質(zhì)疑社會的成規(guī)和定見。她屬于《東方主義》的作者薩義德所定義的那種從專業(yè)中漂流出來的“業(yè)余人”，不被專業(yè)的例行做法所約束，把視野投向廣闊的社會文化領(lǐng)域，保持藝術(shù)家的道德責任感，不向世俗觀念低頭。

雖然崔明霞的電影無法像商業(yè)片那樣流行，可是在美國知識分子圈里還是非常有名的。去年春天，我遇到馬里蘭大學音樂系的一位教授，談起崔明霞的一部電影《愛的故事》，她稱贊不已，說這部電影實在太美了。我也很喜歡這部片子，于是介紹給我的父親看，沒想到他也連連稱贊，非常推崇崔明霞獨到的電影語言。

以往崔明霞拍電影，都不事先準備腳本，她一邊積累攝影材料一邊思索，有許多即興發(fā)揮和反思的余地。攝于一九九五年的《愛的故事》，由于預算和時間的問題，則必須準備腳本，不過，整個電影故事的敘述方式還是很隨意的，給觀眾留下了大量闡釋的空間。這部電影實際上是崔明霞版的“故事新編”?！稅鄣墓适隆肥菍υ侥蟼鹘y(tǒng)的愛情史詩——《秋的故事》(The Tale of Kieu) 的重新書寫。秋是一個美麗善良而又很有才華的年輕女子，為了她貧窮的家庭，不得不犧牲清白，淪為妓女，愛情也屢經(jīng)波折。這個膾炙人口的越南傳統(tǒng)故事，在崔明霞的電影中，成了越南身份尤其是越南女子身份的一個隱喻。越南就像是秋的身體，被法國人殖民，被美國人殖民，被不同的主義殖民；越南女性就像秋一樣，被人傳誦的美德是忍耐與犧牲，而不是抵抗。《愛的故事》中，女主人公的名字也叫秋，不過她是從越南移民來美國的年輕的自由撰稿人，靠給人當模特為生，在影片中她邊工作邊在為一個女性雜志撰稿，寫《秋的故事》對美國越裔社區(qū)的影響。在重新閱讀古老的《秋的故事》的過程中，女作家秋的自我意識越來越強，終于揭開層層面紗，拒絕做被窺視的客體。

崔明霞的其他電影都比較像紀錄片，而這部則接近故事片。我非常喜歡它的顏色，紅、黃、藍三種主色調(diào)營造出異常唯美的氛圍，每一個場景都充滿了女性的氣息，以典雅、寧靜和神秘緊緊包裹著觀眾，女人常用的香水似乎滲入到這些色彩中，柔和的光微微地顫動著，每個畫面都隱隱約約地散發(fā)著芬芳。也許你會覺得這些唯美的畫面可能過于雕琢、過于裝飾，但崔明霞卻故意用這種猶同女性刻意打扮的效果來制造愛的氛圍——一種非自然的氛圍，一種令人沉醉的芬芳，一種接近女性所夢想的詩情與畫意。于是，愛通過色彩、味道、聲音和眼神一點點蕩漾開來。

然而，這部電影講述的并不是女作家秋的愛情故事。雖然影片中有一小段對她過去曾愛過一個有婦之夫的回憶，但整個影片主要是關(guān)于愛這一行為本身的故事。秋愛的是寫作，不是男人。她在夢想與夢幻里找到快樂，在詩歌里找到心靈的家園。秋對知識的追尋，對女性創(chuàng)造力的眷戀，這些行為本身就被愛的沖動和激情濃濃地包裹著。浪漫的愛情是詩人所想像出來的——秋就是這樣一個活在想像世界里的詩人。不過，寫作的女人在現(xiàn)實世界里總是難以生存，開始她寄居在姨媽家，為她做家務，但是姨媽不理解她為什么不結(jié)婚，也不理解她為什么需要有一間屬于自己的房間來從事寫作。秋為了寫作，只好給攝影師阿力翰做模特，但她發(fā)現(xiàn)攝影師需要的只是女性的身體，而不是女性的頭腦。通過秋的模特經(jīng)歷，崔明霞揭露了社會上所流行的愛情故事中女性被窺視以及女性沒有頭腦的狀況。

《愛的故事》不是單線條地敘述秋的故事，而是有許多層面。導演展開許多線索，比如女性對愛的體會，秋對《秋的故事》的再闡釋，越南移民在美國的生活，西方看東方，男人看女人，女人對這些眼光的回視，女人的書寫與女人的空間等等，幾個層面并置在一起，縱橫交錯著現(xiàn)在和歷史，身體和欲望，夢想與現(xiàn)實。有意思的是，整個故事沒有高潮與結(jié)局，是完全開放式的。不過，雖然線索很多，可是電影的中心一直圍繞著“窺視”這一問題進行討論。正如崔明霞自己所總結(jié)的：

在敘述愛情的歷史里，窺視一直存在著。而在這部電影里，窺視是組織電影“敘述”的線索之一。這是一部關(guān)于愛情的電影嗎？這是一個愛情故事嗎？就像題目所揭示的，一切都僅僅只是“故事”而已；一個關(guān)于戀愛故事中虛構(gòu)的愛情及其消費過程的故事；一個把傳統(tǒng)敘述模式邊緣化了的故事，而傳統(tǒng)敘述中通常包括行為、劇情、時間和角色等等組成元素?！稅鄣墓适隆烽_拓了一個空間，在這一空間里，現(xiàn)實、記憶和夢不停地互相穿梭著，既有直線的時間也有非直線的時間。它提供了一個關(guān)于電影的感官經(jīng)驗和知識分子經(jīng)驗，可以被看成是顏色、聲音和反思的交響樂。就像電影中的一個人物所說的，“敘述是香味從愛人傳向愛人的軌跡”。

當然崔明霞所說的窺視，不僅是男人對女人的窺視、觀眾對愛情故事和性欲的窺視，也是西方對東方的窺視。就像古老故事中的秋不斷地被窺視與消費，而越南又何嘗不是一個被西方想像與窺視的客體？越南在西方的眼里，就像女作家秋在攝影師的眼里，只有身體，沒有頭腦。攝影師透過層層面紗去看秋，如同越南被層層地包裹在西方對東方的想像里。秋質(zhì)問攝影師：“一個沒有頭的身體。女人是不是都不應該有頭？……她只是肉體和身體——他才是頭，才是頭腦，思想著的眼睛?！彪娪敖咏猜暤臅r候，秋想像著攝影師成了盲人，就像《簡愛》中的男主人公成了盲人一樣，而她成了注視的主體。影片中她直視鏡頭的眼神，讓觀眾、讓所有窺視者感到不安，好像他們倒成了被看的客體。在她的注視下，男性看女性，西方看東方，都無法像以往那么隨心所欲，無法那么“自然”了。

《愛的故事》其實還有許許多多的空間等著觀眾去闡釋。對我來說，最有意義的是把越南傳統(tǒng)的愛情故事移植到后殖民的語境里，這種移植不僅為我們提供了一個重新思考女性身體的視角，也提供了一個重新思考后殖民語境中文化認同的視角。在崔明霞的想像世界里，女性的欲望和創(chuàng)造力的覺醒合為一體，是感性的，也是理性的；而西方對東方的想像，男性對女性的窺視，時時被審視，被拷問，被質(zhì)疑?？梢哉f，這是一部典型的女性主義的電影，同時也是一部思考東西方文化沖突的電影。

比起《愛的故事》這部充斥著虛構(gòu)和幻想成分的敘述電影而言，崔明霞的其他電影更立足于現(xiàn)實。《重新組合》集中體現(xiàn)的是非洲女性的身體與生活；《裸露的空間——生活是圓形的》拍的是非洲居民的居住空間建筑和生活方式；《姓越名南》拍的是來自越南各個地區(qū)的女性對越南歷史的講述；《第四維度》描述的是日本這一高度發(fā)達的資本主義國家所保留下來的民間習俗和傳統(tǒng)禮儀。與其說這些影片是紀錄片，不如說它們是實驗性電影。其中一些實驗性的電影技法總是讓人聯(lián)想起“新浪潮”的電影大師戈達爾和瑪雅·黛倫的作品。

敘述者“我”是她影片中常常出現(xiàn)的一個聲音?！吨匦陆M合》中，“我”的聲音時不時從富有節(jié)奏感的非洲女性勞作的聲音里突顯出來: “這是一部關(guān)于什么的電影？我的朋友問道。”這種自我扣問、自我反思的聲音也常常出現(xiàn)在戈達爾的電影里，只不過在崔明霞的作品中，它代表著一種“自我反思式”的女性聲音。原始的土地，樸素的勞動，與大地相通的節(jié)奏，像自然一樣美麗的非洲女人的乳房，所有這一切都深深地吸引著崔明霞。她發(fā)現(xiàn)自己既是一個生活在其中的人——同樣是來自第三世界，又是一個外來者。以前西方人類學家總是把非洲女人的乳房看成是對立于文明社會的原始文化的象征，崔明霞則在非洲女人裸露的身體里找到了詩意，從中看到生活的快樂和真諦，看到四季的循環(huán)，看到無邊無際的生命的野性和美。影片中記錄了一個非洲的傳說，在傳說里，非洲女人被看成是火的擁有者：既有毀滅的力量，也有再造的力量?！爸挥兴廊绾卧旎稹Ｋ鸦鸱N藏在許多不同的地方。她常用來挖地的火把的末端，就像是她的指甲和手指?！庇谑?，女性的身體逾越了人類學家和紀錄片攝影者所設(shè)置的界限，是火的象征，是大自然的象征，是祖母、母親、女兒所延續(xù)的實實在在的生活傳統(tǒng)的象征。崔明霞這種“女性書寫”，一方面揭示了西方電影對非洲女性裸露著的乳房的“戀物癖”，另一方面又讓非洲女性的身體發(fā)出自己的聲音。各種形狀的女性乳房隨著身體的勞作而顫動，有著不尋常的韻律和節(jié)奏，這是舞蹈的美，音樂的美，力量的美，也是女性的美。美國女學者斯皮瓦克曾質(zhì)問第三世界的女性會不會發(fā)出自己的聲音？崔明霞不僅讓非洲女性發(fā)出了屬于自己的聲音，而且讓這種聲音有別于她自己的越裔聲音，雖然她也來自于第三世界。于是，所謂“第三世界”是同一整體的神話也不攻自破了。后來許多學者把崔明霞的作品看成是對傳統(tǒng)人類學的挑戰(zhàn)，并非沒有道理。

在《姓越名南》一片中，崔明霞采訪了五位背景不同的越南女性，讓觀眾看到越南復雜的國情和女性真實的生活狀況，與美國及其他西方國家所想像的“越南”形成了一個有趣的對話。她把人類學家經(jīng)常做的實地考察和訪問搬上舞臺，請人扮演這五個被采訪者，扮演者被重新穿著與打扮，這一形式挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)紀錄片中所講究的被采訪者的“真實性”和“客觀性”。于是，“虛構(gòu)”與“真實”的界限變得模糊，講述者所講述的歷史不再包含絕對的真理和權(quán)威性。而且，不只是被采訪者的客觀性被拷問，采訪者對客觀材料的處理制作過程也一樣被拷問。正像“我”在影片中所說的，“講述，改編，翻譯。從聽到錄音；從說話到寫作。你可以講，我們可以剪裁、編輯和梳理”。可以說，崔明霞在重新闡釋非洲或者越南時，沒有把它們看成是一個固定的被觀察的對象，沒有做它們的代言人，而是在展示第三世界的空間、人種、生活和歷史的同時，時刻檢視著自己的身份和位置，時時反思“誰在說話”“從哪個立場說話”等問題。我非常欣賞她的這種自我反省的姿態(tài)，因為這一姿態(tài)包含了一個知識分子與生俱有的批判精神和質(zhì)疑的態(tài)度。

崔明霞來自越南的身份，使得她在觀察和表現(xiàn)“第三世界”文化時有一種特殊的眼光，這種眼光有別于西方人類學家的眼光，有別于男性的眼光，有別于白種女性的眼光，甚至也有別于同樣是“第三世界女性”的眼光。她并沒有把自己固定在“被殖民者”的位置上，而是選擇做一位漫游者，在大漠的黑夜里捕捉著火把跳動的影子，在迷人的鼓聲里聆聽屬于大地的聲音，在被人遺忘的記憶里尋找天使的足跡，在自己漫游的旅程里為我們展示思想的快樂。