對(duì)話者：吳義勤　施戰(zhàn)軍　黃發(fā)有
　　對(duì)話方式：E-MAIL　筆談
　　時(shí)　間：2006年4月
　　
　　一、代際想像：被夸大的與被遮蔽的
　　
　　吳義勤：《上海文學(xué)》今年第3期上發(fā)表了洪治綱、李敬澤、汪政、朱小如四位先生的對(duì)話《文學(xué)“瓶頸”與精神“窄門”一漫談60年代出生作家及其長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作》，這篇對(duì)話對(duì)“60年代出生作家”和“長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作”提出了許多有意思的話題并有不少精彩的見解。但與此同時(shí)，也給我們帶來(lái)了很多困惑與疑問，比如“60年代出生作家”何以會(huì)成為一個(gè)問題?“出生年代”對(duì)于作家的寫作真的有那么重要嗎?如何區(qū)分同年代出生的作家在精神和創(chuàng)作上的相同性與差異性?再比如，長(zhǎng)篇小說(shuō)的問題僅僅是某一代人的問題嗎?等等。我個(gè)人覺得了這篇對(duì)話的發(fā)問方式和解決問題的方式似乎都有問題，實(shí)際上，整個(gè)對(duì)話完全建構(gòu)在一個(gè)假定性的邏輯基礎(chǔ)土的，如果這個(gè)邏輯基礎(chǔ)出了問題，整篇對(duì)話就會(huì)土崩瓦解，甚至根本不能成立。那么，這篇對(duì)話的邏輯基礎(chǔ)是什么呢？我的看法就是“代際想像”——對(duì)60年代出生作家的“代際想像”，如果這種想像出生了偏差或誤區(qū)，那么與此相關(guān)的問題也就成了“偽問題”。實(shí)際上，以年代劃分作家是加世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)評(píng)論界的一種習(xí)慣做法，它的好處是便于在第二時(shí)間對(duì)一代作家做出整體性的概括與評(píng)判，大概屬于評(píng)論界的“宏大敘事”之一種。為子滿足這種宏大敘事的沖動(dòng)，批評(píng)家們不惜以對(duì)個(gè)體的犧牲乘成全一個(gè)假設(shè)的、理念性的“集體”形象，許多東西被無(wú)限夸大，而許多東西又被無(wú)情地遮蔽了。不知，二位對(duì)此是如何看的?
　　施戰(zhàn)軍：這個(gè)問題確實(shí)一直存在，對(duì)“代際想像”的假定性與相對(duì)性，評(píng)論界一直重視不夠，或者說(shuō)意識(shí)到了但仍不愿意正視，而是一直慣性地維持著這種“想像”。
　　吳義勤：我覺得，這其實(shí)也是批評(píng)界的一種“偷懶”行為，以年代劃分作家是批評(píng)家主體性萎縮的標(biāo)志，因?yàn)槟撤N概括性的話語(yǔ)的使用總是比對(duì)個(gè)體的深刻解剖來(lái)得容易。寫作是一種高度個(gè)人化的精神行為，不要說(shuō)一代人，就是一個(gè)家庭中的兩個(gè)兄弟當(dāng)他們成為作家后都會(huì)是完全不同的景象，魯迅和周作人就是兩個(gè)典型的例子。有時(shí)候，我們更多的是談?wù)撘淮骷颐媾R的相同的生存境遇與精神境遇，而忽視了對(duì)于同樣的境遇，不同個(gè)體的感受方式、反應(yīng)方式和表達(dá)方式可能是完全不一樣的。“代際”的歸納有時(shí)可能恰恰會(huì)構(gòu)成對(duì)一個(gè)時(shí)代文學(xué)的豐富性與復(fù)雜性的遮蔽。
　　黃發(fā)有：確實(shí)，以年代劃分作家的做法由來(lái)已久，甚至稱得上是積重難返。同齡的作家在人格氣質(zhì)、價(jià)值追求、審美偏向上當(dāng)然會(huì)有相同之處，但由此推導(dǎo)出60年代出生作家普遍地存在創(chuàng)作的“瓶頸”，在長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作方面天然地弱智，這種提問方式本身的可行性就值得質(zhì)疑。關(guān)于60年代出生作家，其中不僅包括90年代中期前后登上文壇的“新生代”作家，還包括更早進(jìn)入文學(xué)前沿地帶的先鋒作家?！段膶W(xué)“瓶頸”與精神“窄門”》一文，幾乎都在討論“新生代”作家的文體瘸腿，僅僅在討論“童年記憶”和“個(gè)人化的迷戀”時(shí)偶爾涉及到余華。其實(shí)，就60年代出生作家的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作而言，余華的《在細(xì)雨中呼喊》、蘇童的《米》、北村的《施洗的河》、李洱的《花腔》、格非的《人面桃花》、陳染的《私人生活》、艾偉的《越野賽跑》、畢飛宇的《平原》等作品，都有過(guò)人之處。事實(shí)上，林白出生于1958年，但那篇對(duì)話中反復(fù)提到她，都想當(dāng)然地把她當(dāng)成了60年代出生的作家，這一細(xì)節(jié)上的錯(cuò)誤也能折射出批評(píng)界的一些認(rèn)識(shí)誤區(qū)。所謂的“私人化寫作”并非60年代出生作家的專利，這一潮流同樣能夠激發(fā)50年代出生作家的共鳴，譬如林白、張曼都是出生于50年代后期，50年代前期出生的王小波同樣以自己獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)詮釋了“個(gè)人”、“自由”的微言大義。
　　施戰(zhàn)軍：以年代劃分作家的吊詭還在于，義勤剛才所說(shuō)的“境遇”其實(shí)并不專屬于某一代人，很多情況下都是“幾代作家”同堂，當(dāng)批評(píng)家僅僅從一代人的角度來(lái)看問題時(shí)簡(jiǎn)單化的危險(xiǎn)就不可避免。實(shí)際上，我們今天談到的60年代出生作家創(chuàng)作的“瓶頸”問題，在50年代出生、70年代出生、80年代出生作家身上也同樣存在。甚至不同年代出生的作家完全可能有同樣的“反應(yīng)方式”，發(fā)有說(shuō)的林白、張曼、何頓等人被歸入“個(gè)人化”寫作范疇的現(xiàn)象就恰好說(shuō)明了這個(gè)問題。而即使同是60年代作家他們之間的區(qū)別其實(shí)也是非常大的。
　　吳義勤：是的，在我看來(lái)，60年代出生作家之間就有很明顯的“代際”差別，蘇童、余華、格非、拱蜂、北村等80年代成名的作家，他們和50年代出生的馬原、葉兆言、潘軍等共同開辟了中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)的潮流，而90年代成名的作家畢飛宇、李洱、艾偉、韓東等則是所謂新生代文學(xué)潮流的當(dāng)然主體，這兩類作家他們出生相同，面對(duì)的時(shí)代“境遇”相同，但是其文學(xué)觀、文學(xué)風(fēng)格、審美氣質(zhì)卻有著很大的區(qū)別，甚至給人以“代溝”之感。這從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明籠統(tǒng)地談?wù)撍^“60年代出生作家”是沒有說(shuō)服力的，也是非常危險(xiǎn)的。而即使不從“代溝”這樣夸張的角度看問題，我們從一個(gè)時(shí)代文學(xué)發(fā)展的豐富形態(tài)的角度也同樣能證明這一點(diǎn)，比如在90年代中國(guó)有所謂“新寫實(shí)”、“新狀態(tài)”、“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”、“新歷史”以及“主旋律”等多種不同形態(tài)的小說(shuō)創(chuàng)作，每一種形態(tài)里都有“60年代出生作家”的身影，而這些小說(shuō)形態(tài)各自的藝術(shù)水平、價(jià)值取向、文學(xué)史地位迥然不同，一個(gè)“出生”問題又如何能說(shuō)清這種不同?
　　施戰(zhàn)軍：話說(shuō)回來(lái)，“代際想像”雖然有顯而易見的問題，但完全回避或拋棄這種思考問題的方式也似乎并不可取，因?yàn)槲覀冸m然強(qiáng)調(diào)每個(gè)作家的個(gè)人性，但文學(xué)發(fā)展的潮流現(xiàn)象和代際之間的趨同性也是中國(guó)文學(xué)令人無(wú)奈的事實(shí)。只不過(guò)，我們需要警惕的是不能僅僅滿足于代際想像的層面上，而應(yīng)該深入下去探討更具體、更復(fù)雜、更個(gè)人化的問題。
　　吳義勤：對(duì)，從一個(gè)極端到另一極端確實(shí)不可取，但我們不能以“代際”作幌子把復(fù)雜的問題簡(jiǎn)單化。換句話說(shuō)，“代際同化”問題在每一代人身上都存在，也是一個(gè)需要認(rèn)真研究的復(fù)雜問題，它與時(shí)代氛圍、政治語(yǔ)境和審美風(fēng)尚等等都密切相關(guān)，為何我們獨(dú)獨(dú)就要強(qiáng)調(diào)“60年代出生”作家?
　　黃發(fā)有：試圖對(duì)一代人進(jìn)行歸納和概括是危險(xiǎn)的，但只要不把代際之間的差異無(wú)限擴(kuò)大，這種比較性闡釋也有其有限的合理性。至于代際同化，這也是中國(guó)文學(xué)根深蒂固的老問題，是普遍存在的通病，而非60年代出生作家獨(dú)有的問題。其實(shí)，只要仔細(xì)閱讀建國(guó)以后的文學(xué)作品，不難發(fā)現(xiàn)文學(xué)的潮流性總是無(wú)情地淹沒了人格的獨(dú)立性與審美的獨(dú)創(chuàng)性。不管是40年代、50年代出生作家，他們大多數(shù)被外在的繩索和自織的牢網(wǎng)越裹越緊，很少有破繭而出的幸存者。“五七”一代、知青一代都被群體性的人格缺陷與時(shí)代情結(jié)所捕獲，個(gè)人的差異性在他們年輕時(shí)還算鮮明，不幸的是，隨著時(shí)間的推移，他們都被同一時(shí)代強(qiáng)大的規(guī)約所吞沒，殘存的差異性僅僅在于他們充當(dāng)了同一臺(tái)龐大社會(huì)機(jī)器上的不同部件，盡管時(shí)有碰撞，但還是被裹脅著朝前邁步，精神的自主性在內(nèi)外交困中遭受到沉重的抑制。
　　
　　二、長(zhǎng)篇小說(shuō)：文體的“政治”
　　
　　吳義勤：剛才我們談了關(guān)于“60年代出生作家”的命名問題，但是我們?cè)谶@篇對(duì)話里顯然還無(wú)法拋棄這個(gè)命名。我們不妨先假定這個(gè)命題成立，然后沿著洪治綱、李敬澤諸位先生的思路，談?wù)勎覀儗?duì)于“60年代出生作家”一些相關(guān)問題的具體看法。在他們的對(duì)話中，“長(zhǎng)篇小說(shuō)”是一個(gè)核心話題，幾位先生對(duì)“60年代出生作家”的長(zhǎng)篇寫作狀況表現(xiàn)出了極大的不滿，并進(jìn)而對(duì)這代人的文學(xué)成就表現(xiàn)出了某種擔(dān)心，而在我看來(lái)，這種認(rèn)識(shí)同樣有著顯而易見的話語(yǔ)霸權(quán)的意味。這表現(xiàn)在，其一，不自覺地把長(zhǎng)篇小說(shuō)文體“政治”化，神圣化了，某種意義上又在變相地劃分文體等級(jí)，實(shí)行文體歧視；其二，把對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的認(rèn)識(shí)和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)絕對(duì)化，預(yù)先假定一個(gè)終極性的絕對(duì)化的優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說(shuō)的標(biāo)尺，并形而上學(xué)地去批判“60年代出生”作家的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作。這里的危險(xiǎn)在于既沒注意60年代出生作家長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作本身的復(fù)雜性與豐富性，也掩蓋了長(zhǎng)篇小說(shuō)文體本身的復(fù)雜性與可能性。
　　施戰(zhàn)軍：這確實(shí)是一個(gè)長(zhǎng)期被忽視的問題，評(píng)論界也好，社會(huì)也好，對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的強(qiáng)調(diào)有時(shí)到了一個(gè)不恰當(dāng)?shù)牡夭健ｋy道長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫作能力就是一個(gè)作家最大本事的顯現(xiàn)?我很懷疑。這種長(zhǎng)篇小說(shuō)崇拜，勢(shì)必帶來(lái)中短篇小說(shuō)歧視，我看就目前而言，年長(zhǎng)于60年代出生作家的作家在整體藝術(shù)質(zhì)量上，長(zhǎng)篇也很難說(shuō)就比中短篇好，而60年代出生及其更年輕的作家，明顯的還是中短篇小說(shuō)寫得更好一點(diǎn)。寫什么長(zhǎng)度和結(jié)構(gòu)的小說(shuō)，取決于作家自身的資質(zhì)和優(yōu)長(zhǎng)，沒寫出長(zhǎng)篇或者干脆對(duì)長(zhǎng)篇沒興趣的作家也不一定就矮一頭。魯迅就不說(shuō)了，沈從文咱也不談了，汪曾祺、林斤瀾他們你能用長(zhǎng)篇小說(shuō)的秤來(lái)稱么?像長(zhǎng)篇小說(shuō)優(yōu)越感或者說(shuō)長(zhǎng)篇小說(shuō)傲慢感，是我們衡量一個(gè)作家的分量的時(shí)候的理由不甚充分的假設(shè)。我看這里面問題很大。長(zhǎng)中短篇什么都行的作家畢竟沒有幾個(gè)，在60年代出生的人中，遲子建、畢飛宇、艾偉、李洱、東西大概可列其中。但單從長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)看，依我的閱讀感受，《花腔》、《偽滿洲國(guó)》、《越野賽跑》、《愛人同志》、《平原》、《后悔錄》、《額爾古納河右岸》、《愛人有罪》可以串成60年代出生作家長(zhǎng)篇小說(shuō)的佳作珠鏈，而這里邊，艾偉也許是最適于寫長(zhǎng)篇的作家。
　　黃發(fā)有：在世界文學(xué)史上，全能的作家實(shí)在是鳳毛麟角。其實(shí)，在某種意義上，“全能”也往往意味著平庸。以全能的標(biāo)準(zhǔn)要求每一位作家，這本身就是不公平的。像體操比賽中就包括全能和多項(xiàng)單項(xiàng)，我認(rèn)為一位作家只要在某種文體上能有獨(dú)特創(chuàng)造，就應(yīng)該充分肯定。要求一位作家什么都會(huì)，這就類似于讓魚去賽跑，讓駱駝去游泳，不無(wú)求全責(zé)備的意味。在討論60年代出生作家的創(chuàng)作“瓶頸”時(shí)，也暴露了創(chuàng)作界和批評(píng)界根深蒂固的認(rèn)識(shí)誤區(qū)，即認(rèn)為只有長(zhǎng)篇小說(shuō)才能奠定作家的藝術(shù)地位和文學(xué)史地位，這就逼迫作家不考慮個(gè)人體驗(yàn)的積累，不考慮素材的限制，為了寫長(zhǎng)篇而寫長(zhǎng)篇。陳忠實(shí)在接受張英的訪談時(shí)，就說(shuō)：“因?yàn)槲膲幸粭l不成文的慣例，作家如果沒有長(zhǎng)篇就好像在文壇上立不住腳，所以有‘長(zhǎng)篇一舉頂功名’的說(shuō)法。正是因?yàn)檫@種原因致使有些作家不顧作品的質(zhì)量而追求篇幅的大小?！?張英：《白鹿原上看風(fēng)景——陳忠實(shí)訪談錄》，《文學(xué)的力量》，民族出版社2001年版)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作成為“新生代”作家的軟肋，和這種文壇風(fēng)氣密切相關(guān)。
　　吳義勤：也就是說(shuō)，對(duì)作家來(lái)說(shuō)寫作是一種水到渠成的事情，各種不同文體的實(shí)踐完全取決于作家的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)積累，取決于他個(gè)人的藝術(shù)氣質(zhì)和精神氣質(zhì)，過(guò)分的強(qiáng)調(diào)反而會(huì)適當(dāng)其反，構(gòu)成對(duì)作家和文體的雙重傷害。
　　黃發(fā)有：90年代中期以來(lái)，許多剛出道的文學(xué)青年一出手就是長(zhǎng)篇，在語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)方面都顯示出先天的不足。像70年代出生的作家的長(zhǎng)篇，如丁天的《玩偶青春》、陳家橋的《坍塌》和《別動(dòng)》、棉棉的《糖》、衛(wèi)慧的《上海寶貝》等，幾乎都是以前發(fā)表過(guò)的中短篇的集合。在朱文的《什么是垃圾什么是愛》、韓東的《扎根》、李馮的《碎爸爸》、張曼的《情戒》、林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、陳染的《私人生活》、邱華棟的《城市戰(zhàn)車》和《蠅眼》等產(chǎn)生過(guò)較大影響的新生代長(zhǎng)篇小說(shuō)中，同樣可以發(fā)現(xiàn)作家的結(jié)構(gòu)能力的貧弱，不少作品都是將具有相對(duì)獨(dú)立性的中篇小說(shuō)簡(jiǎn)單地綴連在一起，而且其中各部分還作為獨(dú)立的中篇發(fā)表在文學(xué)期刊上。這種“一魚二吃”或“一魚多吃”的傾向；深刻地反映出文壇風(fēng)氣的浮躁。
　　施戰(zhàn)軍：從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，批評(píng)界對(duì)待長(zhǎng)篇小說(shuō)同樣顯得不那么冷靜。
　　黃發(fā)有：是的，在這種情形下，批評(píng)界實(shí)在不應(yīng)該火上加油，為已經(jīng)不正常的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)潮加溫，而是應(yīng)該清醒地意識(shí)到時(shí)下盛行的“文體歧視”。在時(shí)下的文學(xué)格局或文學(xué)體制中，不同文體之間形成了一種潛在的等級(jí)制度：小說(shuō)>散文>詩(shī)歌，長(zhǎng)篇小說(shuō)>中篇小說(shuō)>短篇小說(shuō)。在這種氣候中，各地的文學(xué)組織機(jī)構(gòu)也給予長(zhǎng)篇小說(shuō)以創(chuàng)作資助，成為文學(xué)的形象工程，而其他文體則任其自生自滅。更加有趣的是，盡管長(zhǎng)篇小說(shuō)在文學(xué)文體中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，自鳴得意，悲哀的是，面對(duì)電影和電視，又顯得底氣不足。盡管不少作家都鄙視影視在藝術(shù)上的粗糙，王朔曾放言要把好東西留給小說(shuō)，把次品兜售給影視，劉恒則說(shuō)：“寫電影劇本在文體上沒有多大意義……寫劇本對(duì)小說(shuō)是否造成傷害我不能確定，但就我個(gè)人的感覺而言，只要不是大規(guī)模機(jī)械化地從事劇本創(chuàng)作，是可以保護(hù)自己的靈感的?！绻屛曳艞壍脑?，別的都可以，最后只剩下小說(shuō)。”(張英：《人性的守望者——?jiǎng)⒑阍L談錄》，《文學(xué)的力量》)但是，面對(duì)影視帶來(lái)的高額報(bào)酬和世俗影響，許多作家仍然只能無(wú)奈地放棄了藝術(shù)品位，委曲求全。在各級(jí)宣傳部門和文學(xué)組織機(jī)構(gòu)的眼中，影視的傳播力量顯然要大大高于長(zhǎng)篇小說(shuō)的千言萬(wàn)語(yǔ)，那些作品被改編成電視連續(xù)劇并進(jìn)入央視黃金時(shí)段的作者，真可謂名利雙收，并且獲得了相應(yīng)的政治榮譽(yù)。在這樣的情境中，過(guò)度的劇本化寫作正在日益地?fù)p害作家的想像力與獨(dú)創(chuàng)性。
　　吳義勤：另一方面，我覺得長(zhǎng)篇小說(shuō)的過(guò)于“繁榮”也進(jìn)一步加劇了我們時(shí)代的閱讀危機(jī)，破壞了文學(xué)的生態(tài)。現(xiàn)在我們一年生產(chǎn)1000部長(zhǎng)篇小說(shuō)，可是真正能夠被閱讀的有幾部呢?這種現(xiàn)象如進(jìn)一步發(fā)展下去，就會(huì)損害讀者對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)這種文體的信任。
　　黃發(fā)有：基于此，讓作家都去寫長(zhǎng)篇小說(shuō)不僅損害了文體的豐富性與多元性，而且導(dǎo)致文學(xué)生態(tài)的不平衡與不健康。對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作而言，如果失去了多樣性，就必然會(huì)失去活力，使文學(xué)走向僵化、簡(jiǎn)單與刻板。在文學(xué)市場(chǎng)化、文學(xué)部門號(hào)召、作家奠定文學(xué)史地位的藝術(shù)雄心的合力之下，長(zhǎng)篇小說(shuō)熱顯得盲目而急功近利，速成之風(fēng)愈演愈烈。作家擅長(zhǎng)寫什么就寫什么，揚(yáng)長(zhǎng)避短，這不僅是對(duì)讀者的尊重，也是對(duì)自己的尊重。至于批評(píng)家，也沒必要瞎指揮，瞎起哄，讓60年代出生的作家都去寫長(zhǎng)篇小說(shuō)，這只能大量地催生文字垃圾。不管是什么文體，只要是好東西，就一定會(huì)經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，為源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文學(xué)藝術(shù)貢獻(xiàn)新經(jīng)驗(yàn)。而且，長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作急不得，需要耐心與雕琢，對(duì)于現(xiàn)在才三四十歲的60年代出生作家而言，他們還有充分的時(shí)間和空間證明自己的藝術(shù)潛力，只有從容才能保證藝術(shù)品質(zhì)。
　　吳義勤：因此，對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，問題顯然并不僅僅出在60年代出生作家身上。但是我們還是回過(guò)頭來(lái)具體談?wù)?0年代出生作家的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，談?wù)勊麄冊(cè)谖捏w實(shí)踐中的得失。
　　施戰(zhàn)軍：治綱列舉的那么多“體”，能夠看出我們的作家們?cè)陂L(zhǎng)篇小說(shuō)寫作上該有多么用心了，那些例子多數(shù)來(lái)自非60年代出生作家。我曾在兩年前說(shuō)，在駕馭長(zhǎng)篇的時(shí)候，60年代以后出生的作家好像不如父兄輩，現(xiàn)在我還是堅(jiān)持這個(gè)觀點(diǎn)。僅僅在玩花樣的層面，也沒有前輩玩的品種多和玩得順溜。敬澤對(duì)這些花樣持懷疑和不以為然態(tài)度，也未免過(guò)苛了，恰當(dāng)?shù)奈捏w可以給敘事帶來(lái)自由度和適應(yīng)的可能性，一部長(zhǎng)篇，沒有文體意識(shí)是不可能成立的。盡管現(xiàn)在看《花腔》不免有刻意而為的不同語(yǔ)氣和身份“講述”的設(shè)置痕跡，但是除此怎么能夠構(gòu)成它作為長(zhǎng)篇小說(shuō)的力量所在呢?從小說(shuō)的隱含的意旨上來(lái)分析，那些“沉重”、“困難”的被遮蔽物，如果沒有一本正經(jīng)的“將軍”的追憶、謹(jǐn)慎又同情的“醫(yī)生”的回想尤其是油嘴滑舌的“勞改犯”的戲說(shuō)，這部小說(shuō)的表面技巧和深在意味怎能體現(xiàn)?元代程端禮說(shuō)：“作文如鑄器：銅既銷矣，隨模鑄器，一冶即成?！薄澳！钡囊馑?，放在這里理解，就是每一部可以評(píng)說(shuō)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，都該有它自己的特型，即它的“體”。難度在于是否能夠找到或者打造好這樣的“?！??！逗蠡阡洝芬彩且浴爸v述”作為支撐，如果沒有《花腔》在先，會(huì)顯得更妙，這部小說(shuō)因?yàn)檎f(shuō)話的人和說(shuō)話的語(yǔ)感(此前葉開的《口干舌燥》在快感語(yǔ)體層面的探索已經(jīng)差不多達(dá)到了令人嘆為觀止的程度)相對(duì)單調(diào)，因此本應(yīng)達(dá)到的龐雜和銳利受到了明顯的限制。大概也是因?yàn)楦杏X到了這個(gè)問題，有好幾個(gè)評(píng)論家朋友說(shuō)到《后悔錄》的時(shí)候都要抓住“困難”一詞不放，確實(shí)，從這部作品里，我讀出了用單薄的“文體”駕馭厚重的“本文”的困難，那么辛苦、那么費(fèi)勁。
　　黃發(fā)有：說(shuō)到長(zhǎng)篇小說(shuō)文體，給我的最突出印象一是大而無(wú)當(dāng)，二是花拳繡腿。在很多作家和批評(píng)家的潛意識(shí)里，長(zhǎng)篇小說(shuō)應(yīng)當(dāng)追求對(duì)歷史的整體把握，對(duì)一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)概括，對(duì)人類生存的人性反思。在“史詩(shī)性”、“紀(jì)念碑”、“傳世之作”等宏偉目標(biāo)的召喚下，許多作家都陷入了愈大愈空愈假的尷尬。由于在生命體驗(yàn)、知識(shí)儲(chǔ)備、思想境界等方面的欠缺，觀念先行成為長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作中的一大痼疾；以一個(gè)特殊家族的興衰沉浮來(lái)揭示民族的歷史演進(jìn)，更是成為眾多長(zhǎng)篇結(jié)撰情節(jié)的樞紐；在表現(xiàn)形式上，生硬的模仿和翻新的趕潮大行其道，許多長(zhǎng)篇大同小異，題材和藝術(shù)手法都缺乏創(chuàng)新；在敘事結(jié)構(gòu)上，文氣不連貫，內(nèi)在的斷裂常常造成虎頭蛇尾的草率。60年代出生作家走的似乎是反道，喜歡拆解前人的“史詩(shī)性”，但是，那種動(dòng)輒跨越百年的時(shí)空以及走馬燈一樣的人物塑造，同樣沒有解決好“十七年文學(xué)”遺留下來(lái)的“大而空”的問題，在預(yù)設(shè)的框架中填充著平面化的人物形象、畫蛇添足的神話氛圍和失真的細(xì)節(jié)，在觀念上也常常陷入宿命論、歷史循環(huán)論和虛無(wú)主義的陷阱。所謂花拳繡腿，是指那種煞有介事的文體障眼法。有不少作家喜歡玩新花樣，譬如方言體、日記體、新聞體、互文性、超文性、戲仿、拼貼，讓人眼花繚亂。說(shuō)到根子上，這種換包裝式的文體，絕對(duì)不是什么創(chuàng)新，恰恰是創(chuàng)新能力低下的表現(xiàn)。當(dāng)然，這些手法并不是不可以借鑒和采用，而是不應(yīng)該這樣囫圇吞棗、一窩蜂地機(jī)械復(fù)制。
　　吳義勤：關(guān)于60年代出生作家的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，目前爭(zhēng)論最多的恐怕還是“小長(zhǎng)篇”的問題。我的觀點(diǎn)是長(zhǎng)篇小說(shuō)多大規(guī)模完全取決于作品本身的內(nèi)在需要，200萬(wàn)字和20萬(wàn)字在藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)含量上的高低有時(shí)可能恰恰是相反的。另外，對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，文體標(biāo)準(zhǔn)同樣是相對(duì)的，“史詩(shī)”也好，“小長(zhǎng)篇”也好，它們都代表了一種文體可能性，任何把它絕對(duì)化的企圖都是危險(xiǎn)的。
　　黃發(fā)有：長(zhǎng)篇小說(shuō)的規(guī)模與長(zhǎng)度，確實(shí)沒有一定之規(guī)。但在我看來(lái)，在“小長(zhǎng)篇”的瓜秧上，這些年來(lái)確實(shí)沒有結(jié)出什么好瓜，大多是歪瓜裂棗。必須搞清楚的是，“小長(zhǎng)篇”其實(shí)是出版商整出來(lái)的新名目，說(shuō)穿了就是大中篇。這些年出版的小長(zhǎng)篇叢書，大都是出版商匆促地召集作家，吩咐他們應(yīng)該寫愛情寫性寫暴力寫商戰(zhàn)，作家也不愿意多花力氣，就心甘情愿地充當(dāng)傀儡，利用手頭的下腳料，草率地炮制或組裝出一些速成品。拿這樣的次品或垃圾敷衍讀者，讀者當(dāng)然不買賬。但是，這并不意味著寫小長(zhǎng)篇就是死路一條。
　　施戰(zhàn)軍：這一點(diǎn)我的意見稍有不同。文體意識(shí)的建立應(yīng)該不是為了使作品怪模怪樣，而是為了自然合體。關(guān)鍵是故作獨(dú)特的小說(shuō)已經(jīng)令人生厭。所以當(dāng)慕容雪村的《成都，今夜請(qǐng)將我遺忘》和馮唐的《十八歲，給我一個(gè)姑娘》從標(biāo)題到敘述和結(jié)構(gòu)都相對(duì)自然合體的小說(shuō)出現(xiàn)，反倒讓人覺出了新鮮。我們常常會(huì)為一些作品文體的不自然而感到難受，寫作的困難更多的是對(duì)渾然天成境界的可望不可及。小長(zhǎng)篇的大批量涌現(xiàn)，和80年代中篇小說(shuō)強(qiáng)大勢(shì)頭有一點(diǎn)是相似的，那就是讀者的熱衷。但是在評(píng)論界，今天的小長(zhǎng)篇卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如昔日的中篇受待見。我覺得也不能一味地否定小長(zhǎng)篇，它的藝術(shù)和文體的獨(dú)特性，我們還缺少認(rèn)真扎實(shí)的研究。之所以產(chǎn)生“小長(zhǎng)篇歧視”，主要是樹立了一個(gè)先驗(yàn)的不容侵犯的“大長(zhǎng)篇小說(shuō)主權(quán)”，所以要奮起“捍衛(wèi)”它的領(lǐng)土完整，所以要對(duì)其“不合法性”加以一廂情愿的論證。如果是從國(guó)外傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典閱讀經(jīng)驗(yàn)而來(lái)的結(jié)論，那怎么闡釋歌德的《少年維特之煩惱》、小仲馬的《茶花女》、屠格涅夫的《羅亭》和《前夜》(屠格涅夫還有好多小長(zhǎng)篇啊)、萊蒙托夫的《當(dāng)代英雄》、史蒂文生的《金銀島》這樣的小長(zhǎng)篇呢?如果是從距今不遠(yuǎn)的中外創(chuàng)作現(xiàn)狀來(lái)判斷的，那么，怎么能說(shuō)凱爾泰斯的《慘敗》、卡森·麥卡勒斯的《婚禮的成員》和魏微的《流年》(《一個(gè)人的微湖閘》)這樣的小長(zhǎng)篇也都是因?yàn)閿⑹鼍褪÷粤嗣鑼懙鹊攘四?怎么能說(shuō)小長(zhǎng)篇就一定會(huì)“輕易”、“飄”了呢?目下中國(guó)小長(zhǎng)篇的整體藝術(shù)水準(zhǔn)的還不夠高，這樣的判斷大致也符合實(shí)情。但是，簡(jiǎn)單地輕慢小長(zhǎng)篇文體甚至如此起勁地全面貶低小長(zhǎng)篇的價(jià)值，可就顯得冒失了不止一點(diǎn)點(diǎn)吧，這算是“深刻的片面”還是任性使氣?
　　
　　三、童年記憶與個(gè)人化寫作：虛擬的“窄門”
　　
　　吳義勤：在洪治綱、李敬澤等的對(duì)話中，他們對(duì)60年代出生作家的創(chuàng)作“瓶頸”問題相當(dāng)憂慮，并對(duì)產(chǎn)生“瓶頸”的原因進(jìn)行了認(rèn)真的探討。我覺得，這確實(shí)是一個(gè)值得認(rèn)真討論的問題，而且也絕不僅僅是60年代出生作家獨(dú)自面對(duì)的問題。王安憶、張煒、賈平凹、韓少功、余華、蘇童、馬原等作家都同樣面臨著某種如何突破和超越自我的“瓶頸”問題，即使新生代作家朱文、丁天、衛(wèi)慧、盛可以、李大衛(wèi)等等也都遭遇了這樣的難題。我們所說(shuō)的所謂新生代作家的寫作生命為何如此短暫的問題，建國(guó)后中國(guó)作家的創(chuàng)作“斷層”問題，等等，都似乎無(wú)不與此有關(guān)。但需要注意的是造成“瓶頸”狀態(tài)的原因同樣是復(fù)雜的，既有作家主體的原因，又有復(fù)雜的社會(huì)、時(shí)代和意識(shí)形態(tài)原因。如果僅僅從“童年記憶”和“個(gè)人化寫作”角度看問題，顯然又把問題簡(jiǎn)單化了。
　　施戰(zhàn)軍：同代評(píng)論者探討同代人的寫作問題，更能夠有成長(zhǎng)的同步性感應(yīng)。但是，我看60年代出生作家的創(chuàng)作是否存在“瓶頸”問題，也要有個(gè)大致的區(qū)分。首先，已經(jīng)寫作多年包括目前仍在紅火著的作家，不論長(zhǎng)篇還是中短篇的寫作，普遍出現(xiàn)了創(chuàng)作“瓶頸”的現(xiàn)象，好像大家都寫到了一定的份上，可是已有的程度已經(jīng)被讀者所清楚稔知，于是出現(xiàn)了對(duì)寫作的自我影響的焦慮。而且同樣的現(xiàn)象大概也存在于文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域。比如《平原》確實(shí)結(jié)實(shí)優(yōu)秀，但是相對(duì)于從《祖宗》到《青衣》再到《玉米》的調(diào)試轉(zhuǎn)型的愈寫愈勇，并逐步給人的持續(xù)創(chuàng)造的活力指數(shù)而言，畢飛宇這一步的升級(jí)并不很突出，你能擺脫《玉米》的余響來(lái)獨(dú)立地看待《平原》?不過(guò)，這并不是什么不好的事情，也許沖不出瓶頸也沒什么不好，怎么也比似乎沖出來(lái)了卻撒落了一地碎芝麻要好。我總覺得，真正代表畢飛宇的長(zhǎng)篇小說(shuō)水平的作品還沒有出來(lái)，《平原》只是他把以往精靈機(jī)敏的特長(zhǎng)賦予歷史和成長(zhǎng)的開闊性的成果，而深邃和痛楚的一面有待他下面去完成。《平原》讓我們知道了吸地而生的麥子玉米，大樹的根須深扎下去的勁道還在醞釀中。
　　黃發(fā)有：關(guān)于“寬門”或“窄門”，這種討論有點(diǎn)空泛。批評(píng)家應(yīng)該意識(shí)到自己的言說(shuō)的限度，不要隨便去充當(dāng)引路人。如果我評(píng)說(shuō)一部作品的優(yōu)劣出了偏差，這倒不太要緊，畢竟一個(gè)人的說(shuō)法不可能一手遮天，不管怎樣權(quán)威的批評(píng)家都不可能成為封建時(shí)代的皇帝，但要是引錯(cuò)了路，這可真是害人不淺。對(duì)于作家來(lái)言，什么樣的門都可以走，正所謂條條大路通羅馬，關(guān)鍵是要能走出別人無(wú)法替代的身姿與步伐；像喬伊斯的《尤利西斯》和普魯斯特的《追憶逝水年華》，走的就是一條非常危險(xiǎn)的窄門，作家似乎將自己逼到了沒有任何退路的懸崖上，但是，他們正是在這種絕境中顛覆了傳統(tǒng)的敘事法則，在瑣碎、日常、晦澀的敘述中建造了文學(xué)的奇跡。我甚至覺得，60年代出生作家以及那些更年輕的作家的弊端并不在于過(guò)度地沉浸于“個(gè)人化的迷戀”之中，而是沒有真正地理解“個(gè)人”的真諦?！皞€(gè)人”就意味著“身體”、“欲望”、“自戀”嗎?這可真是大錯(cuò)特錯(cuò)。一個(gè)完整的個(gè)人，當(dāng)然應(yīng)該有權(quán)利自由地支配自己的身體和自己的欲望，但并不意味著“個(gè)人”就僅僅是“身體”和“欲望”。作為一個(gè)作家，其個(gè)人性的集中體現(xiàn)只能是人格的獨(dú)立和藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)。一個(gè)作家老是盯著人的下半身和版稅，只能成為下半身和版稅的奴隸，還談何獨(dú)立呢?其實(shí)，不管是什么年代，強(qiáng)迫或誘惑“個(gè)人”成為寄生蟲、應(yīng)聲蟲的強(qiáng)勢(shì)力量，莫過(guò)于金錢、權(quán)力與本能。我們說(shuō)60年代出生作家是殘缺的，他們對(duì)于更加廣博的歷史、現(xiàn)實(shí)缺乏必要的責(zé)任承擔(dān)，但是，一個(gè)作家寫了下崗工人，寫了農(nóng)民的艱難，寫了國(guó)營(yíng)企業(yè)私有化的黑幕，寫了政治的腐敗，他就獨(dú)立了嗎?顯然不是！90年代以來(lái)，有不少作家通過(guò)寫艱難來(lái)粉飾艱難，通過(guò)寫腐敗來(lái)渲染腐敗，以底層代言人的姿態(tài)來(lái)向新貴獻(xiàn)媚。也就是說(shuō)，如何成為“個(gè)人”，這是近百年來(lái)幾代中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家一直沒有解決的老問題，有些人成了金錢的奴隸，有些人成了權(quán)力的附庸，有些人成了本能的俘虜。也就是說(shuō)，60年代出生作家并非擺脫了表演性的“私人化”的陷阱，就萬(wàn)事大吉，而且千萬(wàn)不要以為作家只要憂國(guó)憂民就有大胸懷，事實(shí)上一百多年來(lái)的中國(guó)文學(xué)從來(lái)不缺乏那種作秀式的憂患和幫倒忙的起哄。
　　吳義勤：我覺得，“寬門”和“窄門”的說(shuō)法不僅僅是空洞的問題，而且根本就是一個(gè)想當(dāng)然的偽問題。每個(gè)人面對(duì)世界的方式都是不一樣的，更何況作家?對(duì)作家來(lái)說(shuō)，生活領(lǐng)域、經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域各有不同，藝術(shù)能力和藝術(shù)修養(yǎng)也大相徑庭，但是文學(xué)是一種想像力的事業(yè)，如果一個(gè)作家不具備從有限到無(wú)限、從經(jīng)驗(yàn)到超驗(yàn)、從不可能到可能的想像能力，他就不會(huì)成為一個(gè)優(yōu)秀作家。從這個(gè)意義上說(shuō)，“寬門”和“窄門”都是作家想像世界的通道和方式，在文學(xué)這里“門”只有對(duì)作家是否適合之分，而沒有“寬”與“窄”之分，從“寬門”進(jìn)入可以創(chuàng)造出偉大的作品，從“窄門”進(jìn)入同樣能創(chuàng)造出偉大的作品?！皩掗T”和“窄門”在藝術(shù)的含義上并無(wú)高低之分。你的“寬門”可以是我的“窄門”，我的“窄門”也完全可能是你的“寬門”?！巴暧洃洝焙汀皞€(gè)人寫作”的問題就是如此，你無(wú)法抽象地談這兩者的優(yōu)劣得失，它只有具體到不同的作家身上才有意義。不同的作家完全可以憑“童年記憶”和“個(gè)人寫作”寫出風(fēng)格、境界完全不同的作品。更重要的，“童年記憶”和“個(gè)人寫作”也絕非60年代出生作家的專利。
　　黃發(fā)有：至于60年代出生作家偏好“童年視角”，這其實(shí)也很正常。對(duì)于每一個(gè)作家而言，“成長(zhǎng)”總是難以忘懷的生命底色，也是形成其人格結(jié)構(gòu)與價(jià)值趨向的精神搖籃。60年代作家鐘愛的，與其說(shuō)是“童年視角”，不如說(shuō)是“少年情懷”。其實(shí)，對(duì)于“成長(zhǎng)”與“青春”，任何一代人都難以釋懷。客觀而言，60年代的少年情懷也并非一無(wú)是處，像余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》和《在細(xì)雨中呼喊》、蘇童的《桑園留念》和《刺青時(shí)代》、陳染的《與往事干杯》、朱文的《弟弟的演奏》等作品，從不同角度開掘了“成長(zhǎng)”主題的豐富性與復(fù)雜性。值得注意的是，60年代作家的這類作品沉積了他們?cè)缒觌y以釋懷的生命體驗(yàn)與成長(zhǎng)創(chuàng)痛，因而與他們迎合潮流創(chuàng)作的那些戲說(shuō)歷史的“新歷史小說(shuō)”相比，更加能夠打動(dòng)人，其中的一些優(yōu)秀作品甚至具備了追問存在與拷問人性的穿透力。也就是說(shuō)，真正的問題在于，作家在詮釋自己的成長(zhǎng)記憶時(shí)如何獲得藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，如何從個(gè)體的傷痛中領(lǐng)會(huì)到渺小生命的普遍性困境，而非為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁，逐漸陷入代際同化的泥潭。
　　施戰(zhàn)軍：我也覺得，成長(zhǎng)記憶成為這一代作家的敘事資源和想像的把手，這一點(diǎn)也不奇怪。非要讓他們寫自己并不熟悉的環(huán)境氛圍，或者大多數(shù)人刻意規(guī)避與自身成長(zhǎng)相關(guān)的內(nèi)容，那也是不可能做到的。每一代人都會(huì)有自己親歷的歷史感，何況我們這一代人的童年少年有著“文革”這樣特別的歷史標(biāo)識(shí)。無(wú)論強(qiáng)調(diào)還是淡化這樣的成長(zhǎng)背景，它都儼然存在著，從環(huán)境符號(hào)到內(nèi)心感應(yīng)，都不能輕易地抹去這成長(zhǎng)的烙印。王朔《動(dòng)物兇猛》式的認(rèn)知方式給60年代初期在城市出生者的“成長(zhǎng)”敘事定下了最初的模型，到了葉兆言的《沒有玻璃的花房》把這些“壞小子”狂歡情境的來(lái)由揭示得極為深透——那是歷史和自我潛在的“壞”合力作用的結(jié)果。從文體內(nèi)在的質(zhì)素上看，它幾乎和巴赫金對(duì)西方的成長(zhǎng)小說(shuō)成規(guī)的概括相一致，涉及人在教育教養(yǎng)這個(gè)復(fù)合型的歷史境遇里的經(jīng)歷和情感、心靈反應(yīng)。那個(gè)成長(zhǎng)的關(guān)鍵階段即開始有了較為清晰的記憶和身世之感的歷史，忠實(shí)地拾取記錄和揮發(fā)想像，也許是構(gòu)成長(zhǎng)篇敘事最可靠的底氣。但是，我們也該注意到，60年代中后期出生作家在這方面的創(chuàng)作，其成色跟60年代上半期及50年代中后期出生的作家相比，要遜色許多。除了王朔、葉兆言等之外，還有小如、敬澤他們提到了50年代生人的王剛的《英格力士》，還有黃蓓佳的《沒有名字的身體》，也許和在那個(gè)特別的年代身心的成長(zhǎng)程度有關(guān)系，60年代中后期出生作家在寫與“文革”相關(guān)的“成長(zhǎng)”小說(shuō)的時(shí)候。大都在氣質(zhì)上較為雜亂，氣韻也相對(duì)渙散。不如前面我提到的那些兄長(zhǎng)輩作家顯得有自信力和張弛有度，王朔、葉兆言、王剛、黃蓓佳他們的小說(shuō)里或者貫穿著一股“混勁”或者有一股認(rèn)死理的犟勁，因而顯得整飭飽滿。長(zhǎng)篇小說(shuō)，除了廣闊、繁復(fù)，其深度的獲得，尤其是與“文革”相關(guān)的成長(zhǎng)敘事，確實(shí)需要那么一種縱橫四海的“邪勁”。但是關(guān)于童年少年的“文革”記憶一旦成為集體敘事，甚至除了“成長(zhǎng)”便不能寫長(zhǎng)篇小說(shuō)，那就肯定也是成問題的事。
　　吳義勤：但是具體到60年代出生作家，客觀地說(shuō)也確實(shí)存在著這樣那樣的問題，但他們的問題不是“童年記憶”和“個(gè)人化”寫作帶來(lái)的，而是源自更深刻的精神局限和藝術(shù)局限。在社會(huì)轉(zhuǎn)型的背景下，在浮躁的商業(yè)氛圍中，60年代出生作家(不僅僅是他們，應(yīng)該包括所有的中國(guó)作家)如何以精神的力量和藝術(shù)力量，在我們的時(shí)代呈現(xiàn)文學(xué)，這是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)和考驗(yàn)。我覺得，當(dāng)代作家面臨的考驗(yàn)要超過(guò)了以往任何時(shí)代，在過(guò)去的時(shí)代我們的作家總是能夠?yàn)槲膶W(xué)的失敗找到某種借口，時(shí)代、政治、戰(zhàn)爭(zhēng)等等，但現(xiàn)在，外在的借口沒了，內(nèi)在的藝術(shù)能力和精神能力真正成了決定文學(xué)成敗的因素。成名的誘惑、商業(yè)的誘惑、意識(shí)形態(tài)的誘惑都有可能導(dǎo)致當(dāng)代作家對(duì)于文學(xué)本身的信仰的喪失，而這種喪失才是最可怕的。
　　黃發(fā)有：我個(gè)人以為，60年代出生作家的無(wú)力不在于是否沉浸于對(duì)童年或少年的懷舊之中，最根本的在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的失語(yǔ)。他們?cè)跀⑹潞托揶o風(fēng)格上總是喜歡反諷，喜歡戲仿，喜歡拼貼，喜歡玩大雜燴，喜歡故弄玄虛地裝深沉，喜歡兩眼空洞地喊無(wú)辜，喜歡高舉“后現(xiàn)代”的旗幟標(biāo)榜自己的“虛無(wú)”。他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈總是欲說(shuō)還休，牽涉到責(zé)任總是王顧左右而言他。試圖對(duì)一代人進(jìn)行歸納和概括是危險(xiǎn)的，但只要不把代際之間的差異無(wú)限擴(kuò)大，這種比較性闡釋也有其有限的合理性。說(shuō)到底，作為他們同代人中的小老弟，我不得不承認(rèn)這代人的致命傷是逃避主義，由于一方面經(jīng)歷了新時(shí)期初年理想與啟蒙的激蕩，另一方面又承受了八九十年代之交的幻滅之痛，面對(duì)世紀(jì)交替年代拜金主義、享樂主義、虛無(wú)主義的輪番沖擊，他們顯得曖昧而游移。對(duì)于群體主義與權(quán)威主義的警惕，使他們對(duì)于形形色色的烏托邦和宏大敘事充滿了懷疑，理想主義的殘余使他們不可能像更加年輕的一代，毫無(wú)障礙地加入欲望的狂歡。一邊是對(duì)偽信仰帶來(lái)的災(zāi)難的恐懼，另一邊是對(duì)于沒有信仰沒有禁忌的為所欲為的世界的恐懼，因而他們是分裂的。尤其值得注意的是，這一代人面對(duì)“文革”的旁觀者角色和置身于80年代的跟班角色，使他們多有明哲保身的自我意識(shí)，在遭遇重大選擇時(shí)常常表現(xiàn)出摸棱兩可的騎墻派嘴臉，在牽涉到自身利益時(shí)又往往信奉有奶便是娘、邊吃肉邊罵娘的中國(guó)式實(shí)用主義，而當(dāng)公共利益需要他們挺身而出時(shí)則表現(xiàn)出事不關(guān)己高高掛起的“灑脫”。
　　施戰(zhàn)軍：60年代出生作家的精神樣態(tài)和精神的輻射能力，的確是一個(gè)值得深長(zhǎng)思之的關(guān)鍵性問題。我覺得，寫作所涵納的精神不在于“窄”還是“寬”，而在于是否能夠有掘進(jìn)我們尚未意識(shí)到的心靈秘藏和點(diǎn)破對(duì)人類精神認(rèn)知構(gòu)成障礙的東西的力量。從這樣的維度上，我看陳希我的《抓癢》有它的獨(dú)到之處，他虛構(gòu)了一個(gè)密室一樣的似乎很小的空間世界，卻讓我們體察到了難捱的時(shí)間里身體和精神的承受程度。一般的長(zhǎng)篇都是人物眾多、關(guān)系復(fù)雜，人物關(guān)系和事件沖突帶動(dòng)情節(jié)演進(jìn)，動(dòng)態(tài)多維的線索結(jié)構(gòu)編織起引人入勝的故事，甚至還要時(shí)不時(shí)地故弄一些懸念等等。而《抓癢》人物如此之少，那些原屬于長(zhǎng)篇小說(shuō)的技術(shù)構(gòu)件也基本都棄之不用，這種把慣常的長(zhǎng)篇小說(shuō)元素從多方面都不惜逆推到極限的創(chuàng)作嘗試，實(shí)際上也是一種勇毅，拆除了或者說(shuō)越過(guò)了諸多妨礙身手的、容易攪亂視聽的東西，專事對(duì)人的身心底限進(jìn)行摸索和觸動(dòng)，內(nèi)里存在一種窮究到底的不讓份兒，沒有這種精神頭，怎么能夠穿人到精神層面呢?這和“唯我”的自閉不是一碼事。
　　吳義勤：因此，從相對(duì)的意義上說(shuō)，我對(duì)我們時(shí)代的長(zhǎng)篇小說(shuō)，尤其是60年代出生作家的長(zhǎng)篇小說(shuō)一點(diǎn)都不失望。畢飛宇、東西、艾偉、李洱等等都有自己進(jìn)入長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的獨(dú)特方式。他們通過(guò)他們的寫作證明的是“一個(gè)人”，而不是“一代人”，他們的藝術(shù)個(gè)性已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了對(duì)他們的“代際想像”和“誤讀”。我想強(qiáng)調(diào)的是，他們是向我們出示了他們文學(xué)信仰的作家，他們的信仰是建立在“個(gè)人”基礎(chǔ)上的，一代人的共同經(jīng)驗(yàn)與共同境遇完全被“內(nèi)置”與轉(zhuǎn)化