一
　　
　　一本正經(jīng)地分析和解讀《大話(huà)西游》肯定有些愚蠢。這部瘋瘋癲癲的電影充滿(mǎn)了夸張的嬉鬧與戲謔，文學(xué)研究熱衷的象征、寓言、微言大義以及種種說(shuō)教式的莊重主題恰恰是嘲弄的對(duì)象?！按笤?huà)”是一種新型的話(huà)語(yǔ)，夸張、調(diào)侃、癲狂、乖謬、插科打諢、胡攪蠻纏、故作幼稚——就是不要嚴(yán)肅和正經(jīng)。這種話(huà)語(yǔ)開(kāi)啟的風(fēng)格被稱(chēng)為“無(wú)厘頭”，即粗俗、隨意、莫名其妙、混亂而無(wú)邏輯之意?！洞笤?huà)西游》使用的粵方言具有某種草根的粗野；無(wú)厘頭擅長(zhǎng)制造放肆的哄堂大笑，任何自以為是的命題都將在哄堂大笑之中遭受強(qiáng)烈震蕩。估計(jì)當(dāng)初沒(méi)有多少人料到，這種風(fēng)格竟然在日后蔚為大觀。從《沙僧日記》、《Q版語(yǔ)文》到《武林外傳》，一批后繼的大話(huà)之作迅速地滋生繁衍，從而形成一個(gè)人丁興旺的家族。一種文化的突然興盛并非偶然，《大話(huà)西游》顯然遇到了相宜的氣候。許多人的心目中，《大話(huà)西游》可能開(kāi)創(chuàng)了某種前所未有的喜劇類(lèi)型。如果這個(gè)觀點(diǎn)具有論證的價(jià)值，那么，首要的問(wèn)題是——這一部瘋瘋癲癲的電影隱藏了哪些奇特的信息，從而與歷史文化的巨大轉(zhuǎn)折遙相呼應(yīng)?
　　從《英雄》、《十面埋伏》、《無(wú)極》到《夜宴》，一批聲名顯赫的電影不斷地沿襲某種固定的運(yùn)作模式：高額預(yù)算，眾多明星演員加盟，大制作和夸張的廣告宣傳。這是投資商和導(dǎo)演共同期待的“大片”。驚艷的造型、特技和數(shù)碼成像、奇幻景觀、精心搭配的色調(diào)和震撼人心的音響無(wú)不顯示了殫精竭慮的努力。然而，“大片”通常只贏得轟轟烈烈的商業(yè)成功。相形之下，隨心所欲和粗制濫造反而使《大話(huà)西游》成為一個(gè)長(zhǎng)盛不衰的話(huà)題。現(xiàn)在看來(lái)，這是一部“慢熱型”的電影?！洞笤?huà)西游》于1994年開(kāi)拍，1995年公映。出乎意料的是，當(dāng)初電影的票房效果遠(yuǎn)未達(dá)到投資商的預(yù)期?！疤帧薄ⅰ疤[”是許多發(fā)行商的共同不滿(mǎn)。至少在一段時(shí)期內(nèi)，《大話(huà)西游》被視為一個(gè)失敗的案例。沒(méi)有多少人真正了解，戲劇性的轉(zhuǎn)變?nèi)绾卧谏院蟮娜兆永锇l(fā)生。大約1996年底，《大話(huà)西游》的盜版VCD開(kāi)始悄悄風(fēng)行，扮演主人公至尊寶的演員周星馳在d6aa051caf47d68521bd5443b7cce5553cf6267d49b17c9737b0a7704302847d大學(xué)校園制造了巨大的沖擊波。一大批莘莘學(xué)子開(kāi)始聲口畢肖地背誦《大話(huà)西游》的臺(tái)詞，眾多專(zhuān)門(mén)談?wù)撨@部電影的網(wǎng)站和論壇應(yīng)運(yùn)而生?！洞笤?huà)西游》進(jìn)入火爆期之后，年輕人的私下聚會(huì)、網(wǎng)絡(luò)聊天、辦公室里的對(duì)話(huà)以及失戀者的日記無(wú)不閃動(dòng)著這部電影臺(tái)詞的影子。某些人甚至因?yàn)樯瞄L(zhǎng)模仿、復(fù)制或者引用《大話(huà)西游》而贏得聲譽(yù)。^①2001年，周星馳在著名學(xué)府北京大學(xué)得到了隆重的禮遇，這個(gè)裝瘋賣(mài)傻、胡言亂語(yǔ)的角色終于被捧為當(dāng)代的文化英雄。
　　顯然，《大話(huà)西游》必須納入通俗的大眾文化范疇。這部電影竟然在大學(xué)校園——文化精英的聚集地——產(chǎn)生如此之大的反響，這的確是一個(gè)有趣的謎團(tuán)?！洞笤?huà)西游》脫胎于吳承恩的《西游記》，某些鬧劇般的劫匪生涯、浪漫的愛(ài)情插曲以及時(shí)空穿梭的奇幻片斷依附在孫悟空、唐僧或者牛魔王的故事之中。各種超現(xiàn)實(shí)的情節(jié)似乎距離現(xiàn)實(shí)十分遙遠(yuǎn)，但是，許多精神壓抑的年輕學(xué)生迅速地找到了對(duì)應(yīng)的坐標(biāo)：喋喋不休的唐僧如同嘮叨的教師，錯(cuò)失的愛(ài)情令人久久地傷懷，神奇的月光寶盒寄寓了無(wú)數(shù)幻想，驚天動(dòng)地的愛(ài)情表白是每一個(gè)人內(nèi)心的秘密期待……的確，人們可以找出種種理由解釋《大話(huà)西游》的魔力。然而，周星馳如此輕易地?cái)D走了曹雪芹、魯迅或者莎士比亞、巴爾扎克，這仍然是精英教育的氛圍中一個(gè)令人稱(chēng)奇的事實(shí)。
　　不少批評(píng)家拋開(kāi)了學(xué)院對(duì)于大眾文化的蔑視，力圖以侍奉經(jīng)典的肅然考察《大話(huà)西游》。這似乎再度證實(shí)了精英教育的堅(jiān)固模式。由于經(jīng)典解讀的長(zhǎng)期訓(xùn)練，許多批評(píng)家仍然熱衷于猜測(cè)笑聲象征了什么，他們不習(xí)慣徑直將笑聲形容為單純的取樂(lè)。當(dāng)“搞笑”超出日常語(yǔ)言而成為文學(xué)或者電影的一種修辭策略時(shí)，寓教于樂(lè)的信條即刻啟動(dòng)。經(jīng)典必須埋藏種種隱蔽的意義，沒(méi)有理論后綴的笑聲令人不安。于是，種種傳統(tǒng)命題及時(shí)地冒出來(lái)，一廂情愿地充當(dāng)文本的引導(dǎo)。例如，將周星馳扮演的角色形容為無(wú)奈的小人物即是一個(gè)普遍的觀點(diǎn)。小人物始終與驚天動(dòng)地的偉業(yè)無(wú)緣，他們只能苦苦掙扎在失意的日子里。因此，“無(wú)厘頭”的嬉鬧無(wú)非是他們解嘲和自我拯救的手段罷了。^②然而，這種老生常談無(wú)法合理地解釋《大話(huà)西游》的情節(jié)：無(wú)奈的小人物怎么可能幸運(yùn)地得到“月光寶盒”，以至于可以為拯救心愛(ài)的人而三番五次地改換時(shí)空?
　　另一種論點(diǎn)認(rèn)為，從孫悟空到至尊寶，超人般的英雄終于恢復(fù)了俗人的情懷：貪生怕死，欺軟怕硬，而且迷戀女色——盡管孫悟空最終還是揮斷塵緣毅然踏上取經(jīng)之途，然而，我們身上的痼疾英雄照樣無(wú)法免疫。^③這當(dāng)然不是損毀英雄的形象，相反，這表明了人性的豐富。相當(dāng)一段時(shí)間里，超人回歸的主題已經(jīng)不存在多少異議，遺漏下來(lái)的問(wèn)題是：為什么矮化或者漫畫(huà)英雄成為如此時(shí)髦的策略——為什么如此熱衷于將這個(gè)主題訴諸夸張的喜劇，而不是嚴(yán)肅的悲劇或者正劇?
　　還有一些論文試圖在巴赫金的狂歡理論之中找到“大話(huà)”的美學(xué)知音。^④廣場(chǎng)的狂歡，充沛的精力，生氣勃勃的肉體，放縱和享受，這是狂歡節(jié)的主要內(nèi)容。世俗社會(huì)的等級(jí)如同紙糊的房子在載歌載舞的歡聲笑語(yǔ)之中垮塌?！洞笤?huà)西游》的生產(chǎn)方式即是一個(gè)案例——《西游記》的經(jīng)典地位、闡釋權(quán)和文化等級(jí)遭到了嚴(yán)重的冒犯。這必將擾亂經(jīng)典對(duì)于思想的控制力?？墒?，人們將在考察喜劇風(fēng)格的時(shí)候察覺(jué)，“大話(huà)”修辭學(xué)與巴赫金想像的狂歡存在相當(dāng)大的差異。廣場(chǎng)上的笑聲發(fā)自?xún)?nèi)心，自然、質(zhì)樸、坦蕩、歡快；拉伯雷的《巨人傳》是巴赫金心目中的范例。相形之下，“大話(huà)”帶有明顯的人工痕跡。利用極度夸張硬擠出來(lái)的笑聲如同強(qiáng)作歡顏。“搞笑”一詞的確是生動(dòng)貼切的形容。如果說(shuō)，狂歡的大眾始終無(wú)視文化等級(jí)的觀念，那么，“大話(huà)”更像有意地貫徹反精英的策略——這也是在精英聚集地產(chǎn)生震動(dòng)的原因。
　　一些人不無(wú)夸張地表示，《大話(huà)西游》是一代人的標(biāo)志。他們的言下之意是，與《大話(huà)西游》格格不入的那一代人多半已經(jīng)老了。將一部電影視為某個(gè)年齡段的產(chǎn)物，這再度流露出進(jìn)化論對(duì)于文學(xué)研究的隱蔽影響。誠(chéng)如韋勒克所言，批評(píng)史上的許多文學(xué)研究習(xí)慣于將文學(xué)的演變與某種生物的生長(zhǎng)周期聯(lián)系起來(lái)。^⑤不過(guò)，這種觀點(diǎn)似乎還來(lái)不及考察一個(gè)有趣的對(duì)比：另一個(gè)年代，為什么相同年齡段的人迷戀的是“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”、“黑暗給了我一雙黑色的眼睛，我要用它來(lái)尋找光明”或者“我如果愛(ài)你，決不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己”。在我看來(lái)，歷史文化的演變遠(yuǎn)比青春期特征的解釋更富于說(shuō)服力。在這個(gè)意義上，下述的觀點(diǎn)包含了特殊的啟示：這一代人已經(jīng)厭倦了援引苦難啰唆繁瑣地再三說(shuō)教——“苦難因而成為了一種霸權(quán)”。^⑥“天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動(dòng)心忍性，曾益其所不能”，這是許多人熟悉的箴言。人們被告知，苦難將轉(zhuǎn)化為某種可貴的人生資本支持后半輩子。有志于經(jīng)天緯地的大人物必須接受苦難的考驗(yàn)，受難的光環(huán)將覆蓋種種沒(méi)出息的自怨自艾。另一個(gè)意義上，這也是那些曾經(jīng)落魄的成功者塑造自己形象的常用素材。然而，成長(zhǎng)于溫室之中的另一代人絲毫不愿領(lǐng)情。無(wú)論是生活目標(biāo)還是實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的手段，他們坦率地對(duì)于苦難與“深度”、“高尚”、“偉大”的聯(lián)系表示不解和不屑。他們覺(jué)得，頻頻地灌輸“苦難”是僵硬刻板的訓(xùn)導(dǎo)模式，精英教育的期待業(yè)已成為一種強(qiáng)加于人的枷鎖。他們渴望解放。即使幼稚的解放，也有助于活躍乏味的青春。這時(shí)，周星馳在《大話(huà)西游》之中扮著一張鬼臉不期而至。他的瘋言瘋語(yǔ)、無(wú)賴(lài)痞氣突然顯示出不可思議的吸引力。胡鬧之中有幻想、愛(ài)情和游戲般的反抗，這就夠了。新的偶像終于誕生。如果這是一些更為有效的解釋?zhuān)藗儽貙⒁庾R(shí)到一個(gè)重要事實(shí)：歷史傳到這一代人手里的時(shí)候，喜劇美學(xué)的意義必須得到充分的估量。
　　
　　二
　　
　　從北島、芒克、江河等詩(shī)人的凝重、悲憤到《大話(huà)西游》的輕佻、滑稽，這的確隱藏了意味深長(zhǎng)的轉(zhuǎn)移。20世紀(jì)80年代以來(lái)，悲劇和正劇的典范之作遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于喜劇。這與人們?nèi)绾蜗胂裆钕嗷ノ呛?。血與火曾經(jīng)是生活的主要元素，人們不可能從中找到多少笑聲。根據(jù)生活性質(zhì)解釋文類(lèi)的繁榮或者蕭條，悲劇或者正劇占據(jù)了正常的比例。然而，晚近一段時(shí)間，喜劇因素開(kāi)始廣泛地集聚。手機(jī)短消息、網(wǎng)絡(luò)的爆笑欄目、以火爆著稱(chēng)的主持人風(fēng)格、開(kāi)心詞典、電視小品、近乎惡作劇式的游戲節(jié)目以及頻繁使用的罐頭笑聲，“歡樂(lè)總動(dòng)員”成為一個(gè)恰如其分的概括。如果生活的品質(zhì)并未出現(xiàn)根本的改變，那么，各種喜劇因素異乎尋常的聚集必須訴諸更為曲折的文化解釋?？梢园l(fā)現(xiàn)，一批人決定不理睬所謂的生活、歷史、社會(huì)。無(wú)論是沉重的苦難還是透不過(guò)氣的壓抑，他們視而不見(jiàn)地抬高眼光，或者干脆轉(zhuǎn)過(guò)臉去。神圣崩潰，權(quán)威過(guò)時(shí)，責(zé)任猶如多余之物，所有的大詞都如同空洞無(wú)物的符號(hào)軀殼而喪失了真正的感召力。對(duì)于他們說(shuō)來(lái)，放松自己被奉為人生的第一要?jiǎng)?wù)，他們的全部精力和機(jī)智都貢獻(xiàn)給互相逗樂(lè)。這為喜劇因素的聚集提供了巨大的機(jī)遇。各種令人稱(chēng)奇的戲謔巧妙同時(shí)又不至于過(guò)分復(fù)雜，哈哈一笑往往就是作家期待的全部效果。哈哈一笑不僅是一種人生姿態(tài)，而且將演變?yōu)橐环N新型的文學(xué)。這些作家無(wú)法將生活改造成一出盛大的喜劇，他們只好自我?jiàn)蕵?lè)——在笑聲中忘卻諸多煩惱。喪失了內(nèi)在的激情之后，北島們的晦澀、深?yuàn)W、鏗鏘的語(yǔ)調(diào)以及緊張的閱讀無(wú)不顯出生硬的棱角，人們開(kāi)始追求另一種輕松快活的文學(xué)。這時(shí)，嬉皮笑臉的《大話(huà)西游》理所當(dāng)然地成為眾目睽睽的代表作。
　　某種程度上，上述分析擴(kuò)大到更大的范圍——現(xiàn)代主義逐漸冷卻，后現(xiàn)代文化進(jìn)一步擴(kuò)散。T·S艾略特、卡夫卡、喬依斯、尤奈斯庫(kù)——這些重量級(jí)的現(xiàn)代主義作家威嚴(yán)地矗立在20世紀(jì)80年代的作家心目中，充當(dāng)?shù)浞?。作家毫不猶豫地認(rèn)為，文學(xué)必須深刻；人物或者故事的表象背后必須隱藏深層含義，譬如一種神話(huà)，一種原型，或者一個(gè)象征體系。作家竭力在紛紜的細(xì)節(jié)背后凝聚、搜索某種形而上的真諦。這個(gè)時(shí)期的文學(xué)深邃、稠密，甚至有些滯重。一段時(shí)間之后，加繆的《局外人》和塞林格的《麥田里的守望者》突然風(fēng)靡，許多作家承襲了那種不恭、漠然或者冷嘲熱諷的腔調(diào)。這特別吻合“憤青”的心情。人們從閱讀之中察覺(jué)，敘述主體對(duì)于周?chē)澜绱嬖趶?qiáng)烈的不滿(mǎn)和不屑。以劉索拉的《你別無(wú)選擇》和徐星的《無(wú)主題變奏》為表率的一批小說(shuō)高傲地保持了一種與庸眾格格不入的落寞之情。他們對(duì)于庸俗、虛偽嗤之以鼻，或者冷言譏誚。他們的鋒芒來(lái)自才華和不凡的見(jiàn)識(shí)——他們毫不掩飾居高臨下的精英姿態(tài)。個(gè)性和自我是他們蔑視周?chē)澜绲囊罁?jù)——這是不會(huì)輕易地被同化的主體?？傊，F(xiàn)代主義的超越、批判、疏離甚至桀驁不馴意味了距離，文學(xué)之中的生活在別處。這個(gè)意義上，文學(xué)與瑣碎、世俗的日常始終存在一種緊張。然而，后現(xiàn)代文化中止了這種緊張。《大話(huà)西游》的喜劇美學(xué)表明，文學(xué)與日常的距離基本消失。大量的逗樂(lè)、耍笑僅僅保持即時(shí)性的效果，哄笑之后煙消云散。不存在一個(gè)不屈的主體，不存在哪些必須深思熟慮的內(nèi)容——深思熟慮已經(jīng)成為令人厭惡的品質(zhì)。這在相當(dāng)程度上吻合了后現(xiàn)代文化的平面、松弛、拼湊以及嬉鬧戲謔的風(fēng)格。盡管弗·詹姆遜曾經(jīng)將后現(xiàn)代敘述為晚期資本主義的文化邏輯，然而，事實(shí)證明，這種文化邏輯正在繞開(kāi)誕生地的生產(chǎn)方式而形成某種普遍的美學(xué)風(fēng)格?！洞笤?huà)西游》巧妙地續(xù)上了后現(xiàn)代的香火，而且，這種喜劇美學(xué)對(duì)于不少作家顯示出了強(qiáng)大的吸附力——例如余華。不論《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》、《河邊的錯(cuò)誤》、《世事如煙》還是《往事與刑罰》、《難逃劫數(shù)》、《現(xiàn)實(shí)一種》，現(xiàn)代主義的陰沉風(fēng)格和深度觀念留下了明顯的烙印?！对诩?xì)雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣(mài)血記》表明，巨大的苦難驅(qū)使余華開(kāi)始了悲劇寫(xiě)作。這種文學(xué)軌道上，《兄弟》的問(wèn)世的確令人驚異。《兄弟》處理一個(gè)具有相當(dāng)悲劇成分的故事時(shí)，情不自禁地兌入了《大話(huà)西游》式的喜劇修辭。任意的夸張、人為的荒誕、僵硬的逗樂(lè)不倫不類(lèi)地塞在生離死別的苦情戲之中，悲情與滑稽彼此損害。人們或許可以猜測(cè)，《大話(huà)西游》喜劇美學(xué)的誘惑是余華從事風(fēng)格冒險(xiǎn)的一個(gè)重要原因。收割笑聲的成功如此誘人，以至于如此成熟的作家也情愿改弦更張，皈依喜劇團(tuán)隊(duì)。無(wú)論人們對(duì)于《兄弟》如何評(píng)價(jià)，這至少是一個(gè)小型的后現(xiàn)代嘩變。
　　如同許多人指出的那樣，戲仿是《大話(huà)西游》的首要特征。《大話(huà)西游》如同一條蛔蟲(chóng)鉆入?yún)浅卸鞯摹段饔斡洝?，竊取一些血肉骨架，孕育出自己的靈魂。馬克思曾經(jīng)作出一個(gè)有趣的斷言，許多著名的歷史事變第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次往往就成為喜劇。^⑦某種程度上，這個(gè)觀點(diǎn)有助于闡述戲仿的效果。戲仿就是僵硬或者漫畫(huà)式地再現(xiàn)以往的悲劇和正劇。當(dāng)模仿對(duì)象被送入哈哈鏡，一本正經(jīng)的形象將在笑聲涌動(dòng)中顛覆?！洞笤?huà)西游》鬼鬼祟祟地跟在《西游記》背后，放肆地褻瀆了孫悟空的英雄形象以及預(yù)設(shè)的社會(huì)關(guān)系，例如英雄與凡人，師與徒，男性與女性，人與神，如此等等。至尊寶將驍勇善戰(zhàn)的孫悟空改寫(xiě)為一個(gè)多情的種子，唐僧性格之中的善良被放大為迂腐和愚蠢，眾多女性的擁入導(dǎo)致佛門(mén)戒律形同虛設(shè)，法力無(wú)邊的神仙正忙于沽名釣譽(yù)乃至爭(zhēng)風(fēng)吃醋。總之，眾多人物均從高高的道德祭壇上跌下來(lái)，如同塵世之中可笑的俗夫。戲仿的基本策略即是弗洛伊德所論述的“揭露”機(jī)制——下降：“人們可以使用我們都知道的那些通過(guò)把注意力引向一種普通的人的弱點(diǎn)上面而降低某些人的尊嚴(yán)的喜劇性產(chǎn)生過(guò)程……揭開(kāi)他們的偽裝就等于提醒他們：被奉若神明的圣人結(jié)果不過(guò)是個(gè)和你我一樣的普通人?！?sup>⑧在我看來(lái)，戲仿游移于現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代之間。顛覆了什么的同時(shí)提出了什么，這從屬于現(xiàn)代主義范疇；僅僅將顛覆結(jié)束在哈哈一笑之中，這顯然是典型的后現(xiàn)代策略。我曾經(jīng)考察過(guò)20世紀(jì)80年代文學(xué)之中流露的“反英雄”情緒。一批“嬉皮士”似乎對(duì)英雄及其生存形式喪失了所有的興趣。然而，他們充當(dāng)主角的沖動(dòng)并未徹底泯滅——這是他們被視為現(xiàn)代主義標(biāo)本的重要原因。很大程度上，他們毋寧說(shuō)以“反英雄”的姿態(tài)充當(dāng)一回英雄。^⑨相對(duì)地說(shuō)，《大話(huà)西游》僅僅制造了一批笑料而放棄了顛覆之后再度堅(jiān)持什么或者肯定什么。這時(shí)，戲仿的笑料制造通常是柏格森提到的“重復(fù)”與“倒置”兩種策略的混合。根據(jù)《西游記》的預(yù)設(shè)，孫悟空或者唐僧、牛魔王可能在特定的情境如此行事，然而，他們?cè)凇洞笤?huà)西游》的類(lèi)似場(chǎng)面之中卻出現(xiàn)了顛倒的言行。人們的閱讀期待突然落空——哄笑隨即填補(bǔ)了巨大的空白。
　　按照柏格森的觀點(diǎn)，笑是一種矯正——“通過(guò)羞辱來(lái)威懾人們”，使之返回正常的軌道。愚蠢、僵硬或者笨拙引起的笑聲有助于將人們驅(qū)趕到健全的性格之中。這個(gè)意義上，柏格森對(duì)于“倒置”的評(píng)價(jià)不高。這個(gè)簡(jiǎn)單的雕蟲(chóng)小技不存在多少社會(huì)內(nèi)涵。^⑩《大話(huà)西游》的“重復(fù)”和“倒置”僅僅是兩個(gè)文本之間的落差，這種笑聲缺乏針砭社會(huì)的功能。另一方面，《大話(huà)西游》的奇幻片斷存在相似的問(wèn)題。從《大話(huà)西游》、《少林足球》到《功夫》，一系列匪夷所思的奇幻情節(jié)令人捧腹。然而，如果奇幻與社會(huì)歷史毫無(wú)關(guān)系而僅僅是想像力的炫耀，那么，文學(xué)就會(huì)淪為低級(jí)的游戲。想像一個(gè)無(wú)敵的英雄在槍林彈雨之中奪過(guò)機(jī)關(guān)槍一撅兩段，然后嘎嘎地吃掉；或者，想像一個(gè)窮小子幸運(yùn)地?fù)碛袩o(wú)邊的法力，他可以隨心所欲地將一幢樓房拋上天空或者喝令全部的江河倒流……這種廉價(jià)的安慰或許賺得到一些短暫的笑聲，但是絲毫無(wú)助于體驗(yàn)和探索人們置身的復(fù)雜歷史?！洞笤?huà)西游》之中，月光寶盒帶來(lái)的種種奇跡并未成為改變故事的強(qiáng)大動(dòng)力。至尊寶最終還是宿命般地重返唐僧麾下，亦步亦趨地上西天取經(jīng)。換一句話(huà)說(shuō)，《大話(huà)西游》的奇幻僅僅制造了開(kāi)心一刻——它不可能撼動(dòng)故事的整體結(jié)構(gòu)，更不可能對(duì)于歷史的整體結(jié)構(gòu)提出質(zhì)疑乃至挑戰(zhàn)。
　　
　　三
　　
　　據(jù)說(shuō)亞里士多德的《動(dòng)物學(xué)》認(rèn)為，人是唯一會(huì)笑的動(dòng)物。笑包含了快樂(lè)、勸誡、諷寓以及解除緊張、消愁釋悶等種種復(fù)雜的含義。笑是哲學(xué)、美學(xué)和生理學(xué)、心理學(xué)相互交叉的一個(gè)領(lǐng)域。很大程度上，笑的原因及其突如其來(lái)的發(fā)生仍然是一個(gè)未解之謎。
　　可以從司馬遷的《史記·滑稽列傳》記載之中看到，古人如何將滑稽和笑當(dāng)成勸善懲惡的巧妙手段；某些時(shí)候，這種手段比斥罵、鞭笞甚至斬首更為有效。文學(xué)史上，笑的諷寓功能逐漸成為喜劇美學(xué)的一部分。黑格爾認(rèn)為“真正的喜劇性”比“可笑性”深刻。王國(guó)維在論述宋元戲曲史時(shí)指出，宋代的滑稽戲是“托故事以諷時(shí)事”。^⑾到了一批喜劇大師手里，這個(gè)功能得到了更為嫻熟的發(fā)揮?！读邌莨怼分校锇Оl(fā)現(xiàn)了一種畸形的性格。阿巴貢的形象再現(xiàn)了守財(cái)奴的可笑行徑，劇場(chǎng)里的哄笑無(wú)形地鞭撻了本末顛倒的人生態(tài)度。這種哄笑同時(shí)包含了潛在的自我反省，笑聲如同洗滌劑隱蔽地清除觀眾性格之中相近的因子。當(dāng)然，所謂的諷喻并不僅僅意味了一個(gè)平面的性格或者夸張的寓言。喜劇人物也可能牽動(dòng)社會(huì)神經(jīng)之中最為纖細(xì)的那一部分一例如塞萬(wàn)提斯的堂·吉訶德，或者魯迅的阿Q。揮舞長(zhǎng)矛大戰(zhàn)風(fēng)車(chē)可以解讀為主觀主義和不自量力的愚蠢，也可以解讀為知其不可而為之的英勇；“老子先前闊多了”的解嘲可以是一種無(wú)聊的自欺，也可以是絕境之中的自我勉勵(lì)。這些人物無(wú)法引出理直氣壯的笑聲，笑聲的貶斥背后可能隱藏了某種迷惘。相對(duì)地說(shuō)，果戈里的《欽差大臣》所得到的笑聲尖銳得多。這一出喜劇來(lái)自一個(gè)誤會(huì)——紈绔子弟被誤認(rèn)為欽差大臣而得到一個(gè)市長(zhǎng)的隆重禮遇。這個(gè)陰差陽(yáng)錯(cuò)全面暴露了俄國(guó)官場(chǎng)的腐敗與丑惡。臺(tái)下的觀眾幸災(zāi)樂(lè)禍地放聲大笑。果戈里宣稱(chēng)，笑是這一出喜劇之中唯一的正面人物——“是的，這是劇中一個(gè)正直高尚的人物，它無(wú)往而不在。這個(gè)正直的高尚的人物就是笑?！惫昀镌敢狻盀樾σ晦q”。^⑿來(lái)自四面八方的笑聲形成了一個(gè)強(qiáng)大的火力網(wǎng)，俄國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)遭到了無(wú)情的嘲弄。如果從古典作家的喜劇轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義，人們或許將提到“黑色幽默”的代表作——約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》。盡管這部小說(shuō)沒(méi)有顯示完整的社會(huì)結(jié)構(gòu)而僅僅旋轉(zhuǎn)著一批光怪陸離的詭異圖像，然而，這恰恰是另一種歷史理解——合理的社會(huì)已經(jīng)解體、崩塌，一個(gè)悖論式的怪圈正在源源地生產(chǎn)出制度化的瘋狂。某種程度上，黑色幽默的陰冷笑容是荒誕不經(jīng)的最好注腳。這種笑是憤怒的無(wú)奈補(bǔ)充。
　　顯然，《大話(huà)西游》已經(jīng)從上述的喜劇美學(xué)高地上撤下來(lái)了。諷喻似乎是一個(gè)過(guò)時(shí)的要求。歷史總體論已經(jīng)無(wú)人問(wèn)津，宏大敘事聲名狼藉，社會(huì)結(jié)構(gòu)這種問(wèn)題提不起多少人的興趣了。嶄新的人生哲學(xué)是得樂(lè)且樂(lè)。一些人振振有詞地反問(wèn)：一輩子有必要活得那么累嗎?于是，從《only you》的唱詞、“我Kao，I服了You”、“人和妖精都是媽生的，不同的是人是人他媽的，妖是妖他媽的……”到“誰(shuí)說(shuō)我斗雞眼?我只是把視線集中在一點(diǎn)以改變我以往對(duì)事物的看法”、“月光寶盒是寶物，你把他扔掉會(huì)污染環(huán)境，要是砸到小朋友怎么辦?就算砸不到小朋友砸到那些花花草草也是不對(duì)的”，種種別出心裁的笑料層出不窮，熱鬧、火爆、生氣勃勃。這再度證明了弗洛伊德的重要觀點(diǎn)：機(jī)智是對(duì)于壓抑的有效回避。^⒀然而，正如人們看到的那樣，這些機(jī)智僅僅是文本內(nèi)部的區(qū)域性游擊戰(zhàn)，片光吉羽，靈機(jī)一動(dòng)——這些臨時(shí)性的機(jī)智不存在抵抗整體性壓抑的雄心壯志。笑料的堆積只能制造旋生旋滅的笑聲，這種笑聲無(wú)法將批判的壓力波濤一般地?cái)U(kuò)散到整個(gè)故事。
　　也許，人們有理由聯(lián)想到王朔以及王小波熱衷的反諷策略?？藸杽P郭爾曾經(jīng)為反諷下過(guò)一個(gè)通俗的定義：反諷的特點(diǎn)“是嘴所說(shuō)的和意所指的正好相反?！?sup>⒁兩者的顛倒形成了反諷的喜劇之源——魯迅談到“喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看”之后又補(bǔ)充說(shuō)，“譏諷又不過(guò)是喜劇的變簡(jiǎn)的一支流?！?sup>⒂然而，相對(duì)于通常的喜劇，反諷的效果不僅會(huì)心一笑，而且還存有蝎子般的一蜇。王朔和王小波的故事時(shí)常因?yàn)榉粗S的存在而閃爍出特殊的光芒。即使這些反諷僅僅是局部的言辭利刃而未曾擴(kuò)展為結(jié)構(gòu)性的逆反，批判的鋒芒仍然咄咄逼人。很大程度上，反諷的批判能量來(lái)自主體的智力高度。笑與被笑，反諷者與被反諷，前者顯然占據(jù)了精神的制高點(diǎn)。笑包含了一種蔑視，一種微妙的打擊，所以，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》的第二章之中指出，“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人”。喜劇利用笑無(wú)形地為觀眾提供一個(gè)俯視主人公的平臺(tái)；相近的意義上，反諷的矜持、不屑也是壓抑對(duì)方的手段?？藸杽P郭爾發(fā)現(xiàn)，反諷流行于上層社會(huì)，如同一種特權(quán)，就像王侯將相講法語(yǔ)一樣。^⒃這是主體的智力高度與社會(huì)等級(jí)之間的呼應(yīng)。王朔和王小波可能講述各種通俗的故事，然而，他們的反諷口吻表明：敘述主體并不認(rèn)同周?chē)氖澜缫约肮适聝?nèi)部的主人公。
　　相反，《大話(huà)西游》的敘述主體、故事的主人公以及觀眾已經(jīng)融為一體。周星馳的跳出來(lái)賣(mài)力地耍了個(gè)把戲，周?chē)Τ梢黄?，這時(shí)不存在高下貴賤之分。人們用笑聲解讀主人公的辛酸和尷尬，同時(shí)表示多方面的相互認(rèn)同。換言之，這種笑聲制造的是共同體的氣氛，諷喻或者批判收斂了鋒芒。隱沒(méi)在黑暗的電影院里，放聲大笑，陶然忘機(jī)，這時(shí)，社會(huì)結(jié)構(gòu)或者意識(shí)形態(tài)、善或者惡、左翼或者右翼——諸如此類(lèi)描述歷史狀況的概念均被暫時(shí)屏蔽。
　　
　　四
　　
　　沒(méi)有內(nèi)涵的笑聲空洞輕浮。于是，人們只能發(fā)現(xiàn)一些生理學(xué)事實(shí)：聲帶顫動(dòng)，加大肺活量，前合后仰的姿態(tài)，如此等等。對(duì)于教師、批評(píng)家和某些負(fù)責(zé)的編輯說(shuō)來(lái)，這是一個(gè)令人煩惱的問(wèn)題：為什么不能單純地享受笑所制造的生理快感——有什么必要讓歷史的幽靈纏住不放，時(shí)刻惦記治國(guó)平天下的千秋大業(yè)?
　　在我看來(lái)，即使不考慮歷史曾經(jīng)是文學(xué)的源頭之一，人們也必須在另一種意義上理解文學(xué)對(duì)于歷史的不懈關(guān)注——文學(xué)對(duì)于人類(lèi)生存環(huán)境承擔(dān)的責(zé)任。這并非否定文學(xué)的美感、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、感性的生動(dòng)、內(nèi)心紊流的揭示、奇異的語(yǔ)言晶體、玄妙的敘事技術(shù)，還有種種異想天開(kāi)的獨(dú)創(chuàng)。但是，上述任何一個(gè)方面的價(jià)值都必須由歷史提供的框架定位。如果不是進(jìn)入真空地帶，所有的文化坐標(biāo)無(wú)不來(lái)自歷史的賜予。沒(méi)有引入文學(xué)史維度，人們無(wú)法判明一首詩(shī)或者一部小說(shuō)是否獨(dú)創(chuàng)。美感是否發(fā)現(xiàn)了生活的某一個(gè)暗角?個(gè)人經(jīng)驗(yàn)是否突破了宏大敘事的觀念覆蓋?無(wú)意識(shí)的發(fā)現(xiàn)是否可能提供人性的不同解釋?新型的語(yǔ)言、敘事是否逾越了傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的封鎖?這時(shí)，文學(xué)的意義只能置于歷史的背景之下衡量。文學(xué)自律的觀點(diǎn)之所以產(chǎn)生了非凡的反響，同樣因?yàn)榫砣肓藲v史上業(yè)已存在的理論糾紛。歷史不是遠(yuǎn)離人們的抽象概念或者故紙堆里的文史掌故；歷史活躍在人們周?chē)?，嵌入種種具體的生活。每一個(gè)作家或者諸多文學(xué)派別均可能擁有自己的美學(xué)理想，然而，他們的存在或多或少地改變了文學(xué)版圖——而這一切終將匯入歷史構(gòu)造的配方。當(dāng)然，這時(shí)的歷史不能簡(jiǎn)化為某種政治口號(hào)或者某些理論的圖解。歷史無(wú)比豐富。如同這種豐富性的產(chǎn)物——文學(xué)曾經(jīng)從種種維度進(jìn)入歷史。從亞里士多德的“摹仿說(shuō)”、史詩(shī)或者歷史演義小說(shuō)對(duì)于史實(shí)的再現(xiàn)到現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)主張，歷史顯然是文學(xué)的依附對(duì)象。文學(xué)從這個(gè)巨大的資源之中收集素材，點(diǎn)燃靈感，或者醞釀對(duì)于世道人心的真正頓悟?，F(xiàn)代主義文學(xué)拒絕了歷史嗎?并非如此?？ǚ蚩ǖ摹冻潜ぁ?、《審判》如同大型寓言隱喻了歷史的某一方面，喬依斯的《尤利西斯》隱藏了歷史結(jié)構(gòu)，只不過(guò)聚焦于歷史的某些不同尋常的方面。即使那些號(hào)稱(chēng)“不及物”的寫(xiě)作仍然與歷史構(gòu)成了獨(dú)特的關(guān)系。沒(méi)有逼真的細(xì)節(jié)臨摹，也沒(méi)有相似的結(jié)構(gòu)，人們遇到的可能是某些超塵拔俗的浪漫曲調(diào)與天籟般的節(jié)奏——總之，有一種與歷史格格不入的文學(xué)。盡管如此，人們?nèi)匀宦?tīng)到了歷史的曲折回響。這種文學(xué)可能作為“他者”映照出歷史的瑣碎、庸俗乃至黑暗，從而開(kāi)啟歷史匱乏的維度：例如自由，或者美。對(duì)于阿多諾或者馬爾庫(kù)塞說(shuō)來(lái)，這就是獨(dú)立自足的文學(xué)承擔(dān)的改造世界的使命。這時(shí)，歷史不是塞在文學(xué)內(nèi)部，成為故事的胚胎；相反，文學(xué)如同種子植入歷史，膨脹、發(fā)芽和破土而出，直至改變后者的結(jié)構(gòu)——哪怕僅僅是極其微小的改變。
　　然而，喋喋不休地維護(hù)歷史以及關(guān)于歷史的思辨終于讓人厭倦了。許多人記憶猶新的是，民族、國(guó)家、社會(huì)、意識(shí)形態(tài)——這些從屬于歷史的一整套詞匯曾經(jīng)組織過(guò)種種騙局。欺世盜名必遭報(bào)應(yīng)。報(bào)復(fù)開(kāi)始的標(biāo)志之一是，這些詞匯逐漸喪失了激動(dòng)人心的品質(zhì)而被視為浮夸之詞。這導(dǎo)致歷史的空洞化。于是，人們的眼光放棄了那些遙遠(yuǎn)的巨型景觀，他們寧可僅僅關(guān)注方寸之域發(fā)生了什么——后者顯然更為真實(shí)。20世紀(jì)80年代的批評(píng)家從當(dāng)時(shí)盛行的一批“朦朧詩(shī)”之中察覺(jué)到某種“新的美學(xué)原則”：這些詩(shī)人“不屑于作時(shí)代精神的號(hào)筒，也不屑于表現(xiàn)自我感情世界以外的豐功偉績(jī)?！?sup>⒄對(duì)于這些詩(shī)人說(shuō)來(lái)，與其說(shuō)歷史的消失，不如說(shuō)他們對(duì)于一整套大詞組合出來(lái)的歷史喪失了興趣。巨大的幻象破滅之后，真正的感覺(jué)內(nèi)部只剩下自我，甚至縮小到自我的身體。這時(shí)，性的快感理所當(dāng)然地浮上水面，以至于遮沒(méi)了其他主題。如果說(shuō)，這種感覺(jué)的革命性沖擊不僅帶來(lái)了嶄新的文學(xué)，而且擴(kuò)大成為重啟人道主義的依據(jù)，那么，打開(kāi)潘多拉盒子之后的另一些問(wèn)題同時(shí)開(kāi)始積存。徹底摒棄社會(huì)視域而將主體解釋為孤立的原子，或者，將性的快感作為解放的終極目標(biāo)，文學(xué)會(huì)不會(huì)遺漏了另一些更為重要的方面?雖然文學(xué)史資料顯示，文學(xué)從來(lái)沒(méi)有貧乏到只剩下一個(gè)形影相吊的“自我”或者只有一個(gè)性器官的地步，然而，某些文學(xué)口號(hào)還是顯示了這種理論企圖——例如“私人化”寫(xiě)作，或者號(hào)稱(chēng)“下半身”的詩(shī)歌派別。
　　必須承認(rèn)，《大話(huà)西游》并未如此激進(jìn)——周星馳不愿意粗鄙地談?wù)摗跋掳肷怼?，他所擅長(zhǎng)的詞匯是“愛(ài)情”?！霸?jīng)有一份真誠(chéng)的愛(ài)情放在我面前，我沒(méi)有珍惜，等我失去的時(shí)候我才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過(guò)于此。如果上天能夠給我一個(gè)再來(lái)一次的機(jī)會(huì)，我會(huì)對(duì)那個(gè)女孩子說(shuō)三個(gè)字：我愛(ài)你。如果非要在這份愛(ài)上另上一個(gè)期限，我希望是——一萬(wàn)年!”無(wú)數(shù)人被這一段經(jīng)典的愛(ài)情告白——一個(gè)令人掃興的消息是，這一段話(huà)也是《重慶森林》之中臺(tái)詞的戲仿——感動(dòng)得熱淚盈眶。如果說(shuō)，周星馳花樣百出的“搞笑”伎倆形成了強(qiáng)烈的玩世氣氛，那么，“愛(ài)情”始終是他畢恭畢敬地供奉的神壇。在他的心目中，這是逃離濁世的唯一通道。圣化愛(ài)情終于形成了一個(gè)浪漫的傾向：將愛(ài)情從人間煙火之中提煉出來(lái)，使之凝結(jié)為一個(gè)純粹的精神晶體。這里寄托了人類(lèi)的最后希望?！洞笤?huà)西游》的愛(ài)情來(lái)自神諭一般的感召，任何涉及飲食起居的功利性雜念都被摒除在外。從至尊寶、牛魔王到白晶晶和紫霞，無(wú)所事事的神仙有條件專(zhuān)心致志地經(jīng)營(yíng)愛(ài)情事業(yè)。五四新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始之后，自由戀愛(ài)是個(gè)性解放的組成部分。愛(ài)情至上的風(fēng)氣之中，魯迅不僅提出了“娜拉走后怎么辦”的疑問(wèn)，并且寫(xiě)出了《傷逝》給予形象的喻示。通常，許多人將愛(ài)情想像為個(gè)人的精神堡壘，圣潔脫俗；魯迅以犀利的現(xiàn)實(shí)主義眼光指出，兩人的世界仍然無(wú)法從復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系之中剝離出來(lái)。盡管眾多文學(xué)史經(jīng)典提供了種種世俗如何束縛愛(ài)情的范例，可是，許多人寧可陶醉在廉價(jià)的浪漫想像之中。巴爾扎克或者托爾斯泰的故事遠(yuǎn)不如瓊瑤的《還珠格格》、金庸的《神雕俠侶》或者痞子蔡的《第一次的親密接觸》討人喜歡?！洞笤?huà)西游》顯然秉承了后者的傳統(tǒng)。那些衣食無(wú)虞的神仙往返飛翔在空中，不必理睬魯迅向娜拉提出的種種難堪的問(wèn)題。這似乎是享受文學(xué)的虛構(gòu)特權(quán)。然而，這毋寧說(shuō)利用虛構(gòu)甩開(kāi)了歷史。
　　現(xiàn)今，甩開(kāi)歷史還能得罪誰(shuí)嗎?對(duì)于熟悉了解構(gòu)主義與后現(xiàn)代文化的人們說(shuō)來(lái)，歷史已經(jīng)成為聚不攏的碎片。盧卡奇的總體論已經(jīng)喪失了征服思想的理論魅力。如果不愿意向弗·福山“歷史的終結(jié)”之類(lèi)觀點(diǎn)投誠(chéng)，那么，呆在后現(xiàn)代文化的氣氛里可能是一個(gè)恰當(dāng)?shù)倪x擇?！霸鯓佣夹小背蔀橐粋€(gè)眾所周知的原則之后，贊同什么或者反叛什么都是一種輕松的游戲。例如，鋪天蓋地的手機(jī)短消息之中存有各種不乏尖利的“段子”。但是，一顰一笑之后，一切如故。這些“段子”的短小機(jī)智恰恰吻合了后現(xiàn)代式零敲碎打的風(fēng)格，沒(méi)有必要進(jìn)一步卷入民族、國(guó)家、全球化或者現(xiàn)代性、貧富懸殊、霸權(quán)主義這些大問(wèn)題。喪失了歷史深度之后，反抗僅僅是一個(gè)沒(méi)有歷史積累的普遍性姿態(tài)。作為中國(guó)版的后現(xiàn)代標(biāo)本，《大話(huà)西游》始終在陳述反抗的主題——但只能是抽象的。一批人在交流《大話(huà)西游》讀后感的時(shí)候?qū)⒂?jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)黑客、孫悟空和切·格瓦拉相提并論。^⒅這種妙語(yǔ)的確深得后現(xiàn)代的精髓——把歷史抹成一張共時(shí)的平面。西方文化如何從現(xiàn)代性過(guò)渡到后現(xiàn)代，這通常被視為一個(gè)重大的歷史文化事件。眾多思想家紛紛從不同的維面描述這個(gè)龐大的歷史轉(zhuǎn)向。例如，利奧塔的《后現(xiàn)代狀況》論證了知識(shí)范型的改變與后現(xiàn)代降臨的關(guān)系，科學(xué)知識(shí)的霸權(quán)與傳統(tǒng)敘事危機(jī)是利奧塔詳加考察的領(lǐng)域。令人驚奇的是，中國(guó)版的后現(xiàn)代似乎不存在如此復(fù)雜的演變機(jī)制。從血淚斑斑的“傷痕文學(xué)”到齜牙咧嘴的無(wú)厘頭文化，兩者仿佛僅僅一步之遙。人們可能覺(jué)得，中國(guó)版的后現(xiàn)代背后不存在強(qiáng)大的歷史壓力——這個(gè)跨越更像來(lái)自輕松的文化摹仿和復(fù)制。
　　許多人追隨周星馳扮了一個(gè)鬼臉之后，沸騰的力比多重新歸于平靜。生活仍在安詳?shù)匮永m(xù)。眾多年輕的文化精英一方面熟練地背誦周星馳的臺(tái)詞，一方面繼續(xù)享受既定歷史提供的一切——從盜版影碟到考試制度，從寫(xiě)字樓的規(guī)則到一整套白領(lǐng)階層的生活方式?！洞笤?huà)西游》如此深入人心，又如此無(wú)動(dòng)于衷——沒(méi)有人可能摹仿主人公做些什么。各種觸動(dòng)都無(wú)法進(jìn)入實(shí)踐。甩開(kāi)歷史的人從來(lái)就沒(méi)有離開(kāi)歷史。一位批評(píng)家曾經(jīng)將這種狀況形容為“犬儒主義”。^⒆在我看來(lái)，如果僅僅是后現(xiàn)代文化的表象摹仿和復(fù)制——如果僅僅將后現(xiàn)代文化視為聲嘶力竭的嬉鬧，那么，這種新型的話(huà)語(yǔ)不可能與本土的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)產(chǎn)生密切的聯(lián)系。這時(shí)，語(yǔ)言游戲的意義不會(huì)溢出語(yǔ)言之外?！洞笤?huà)西游》無(wú)比機(jī)智地?cái)U(kuò)張了語(yǔ)言的喜劇性張力，同時(shí)又如此深刻地顯示了語(yǔ)言的無(wú)能為力。哄堂大笑既是開(kāi)始，也是結(jié)束。某種意義上，這很可能象征了中國(guó)版后現(xiàn)代文化的真實(shí)命運(yùn)。
　　
　　注釋?zhuān)?br/>　?、賲⒁?jiàn)鐘鷺：《<大話(huà)西游>之路》，張立憲等《大話(huà)西游寶典》，北京，現(xiàn)代出版社2000年版。
　　②參見(jiàn)2004年11月30日國(guó)際在線娛樂(lè)時(shí)尚：《十四種聲音漫話(huà)“無(wú)厘頭”》之中賈樟柯等人的觀點(diǎn)。周星馳本人也持這種觀點(diǎn)，但周個(gè)人的成長(zhǎng)歷程與故事情節(jié)不可混為一談。
　　③參見(jiàn)2004年11月30日國(guó)際在線娛樂(lè)時(shí)尚：《十四種聲音漫話(huà)“無(wú)厘頭”》之中張?jiān)降挠^點(diǎn)，同時(shí)也可參見(jiàn)周宗偉：《隱忍與釋放》，北京，《青年研究》，2002年第10期。
　?、軈⒁?jiàn)韓振江：《<大話(huà)西游>：一個(gè)“狂歡化”文本》，邯鄲，《邯鄲學(xué)院學(xué)報(bào)》，第16卷第1期，2006年3月。
　?、輩⒁?jiàn)R·韋勒克：《文學(xué)史上進(jìn)化的概念》，《批評(píng)的諸概念》，第47頁(yè)，成都，四川文藝出版社，1988年版。
　?、迏⒁?jiàn)周宗偉：《淺析當(dāng)代青年中“無(wú)厘頭”文化的流行》，上?！懂?dāng)代青年研究》，2003年第1期。
　　⑦參見(jiàn)馬克思：《路易·波拿巴的霧月十八日》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版。
　?、辔鞲衩商亍じヂ逡恋拢骸稒C(jī)智及其與無(wú)意識(shí)的關(guān)系》，張?jiān)鑫涞茸g，第182頁(yè)，上海社會(huì)科學(xué)出版社1989年版。
　?、釁⒁?jiàn)南帆：《沖突的文學(xué)》第2章之中“英雄與反英雄”一節(jié)，上海社會(huì)科學(xué)院出版社1992年版。
　　⑩參見(jiàn)柏格森：《笑——論滑稽的意義》，第73頁(yè)，第121頁(yè)。北京，中國(guó)戲劇出版社1980年版。
　?、蠀⒁?jiàn)王國(guó)維：《宋元戲曲史》，第35頁(yè)，上海，華東師范大學(xué)出版社1995年版。
　?、袇⒁?jiàn)果戈里：《劇場(chǎng)門(mén)口》(1836～1842年)，《春風(fēng)》文藝叢刊1979年第3期第18頁(yè)。
　?、褏⒁?jiàn)西格蒙特·弗洛伊德：《機(jī)智及其與無(wú)意識(shí)的關(guān)系》的第3章《理論》，張?jiān)鑫涞茸g，上海社會(huì)科學(xué)出版社1989年版。
　?、铱藸杽P郭爾：《論反諷概念》，湯晨溪譯，第212頁(yè)，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2005年版。
　?、郁斞福骸对僬摾追逅牡沟簟?1925年)，《魯迅全集》第1卷第297頁(yè)，上海，人民文學(xué)出版社1981年版。
　?、钥藸杽P郭爾：《論反諷概念》，湯晨溪譯，第213頁(yè)，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2005年版。
　?、諏O紹振：《新的美學(xué)原則在崛起》，北京，《詩(shī)刊》，1981年第3期。
　　⒅參見(jiàn)劉春：《給我個(gè)喜歡的理由先》，張立完等《大話(huà)西游寶典》，第127頁(yè)，北京，現(xiàn)代出版社2000年版。
　?、讌⒁?jiàn)陶東風(fēng)：《大話(huà)文學(xué)與消費(fèi)文化語(yǔ)境中經(jīng)典的命運(yùn)》，天津，《天津社會(huì)科學(xué)》，2005年第3