現代主義藝術家普遍意識到人類生存的“苦難”問題。“苦難意識”不僅是作為藝術家對生存內省意識的理論概括，作為進入生活內部的思想導引；而且作為歷史的自我意識，那是人類生存不屈的自覺表達。人類的生存忍辱負重而歷經千辛，正是通過“苦難”人類才意識到自己的存在，“苦難”是生存深化的確證，因而也是生存不可超越的真實根底。生存的超越恰恰是在對“苦難”的意識里所達到的永恒伸越。

因為現代藝術家意識到整個文明的危機，人類從哪里來？要干什么?到哪里去?這是現代文化的思想母題。高更用他瘋狂的熱情，用他無法填補的絕望，在他生命的最后時刻徹底探索了這一母題而后付之一炬。高更不過表達了現代藝術的一個具體行動而已，整個20世紀初期的藝術家都為這個母題所困擾。人類無法拯救自己，因為人類的苦難由來已久，并且罪孽深重。因而現代藝術家又無不陷入悲觀的絕境而不能自拔，在悲觀與苦難之間構成了一個雙向循環(huán)的圓圈。因為苦難而絕望，因為意識到絕望而更深地陷入苦難。盡管絕望成為20世紀的普遍情緒，因為絕望來自對苦難的意識，絕望植根于深重的苦難之中。因而現代主義的“絕望”流淌著生存渴望的永久不息的力量，“絕望”成為向希望之鄉(xiāng)進發(fā)的始源。

正是對人類苦難的意識凝結成《荒原》的精神深度，艾略特把基督教衰落以后的西方文明看成一片精神荒原，而人類的原始罪惡無疑是造成文明衰敗的根源。艾略特揭示了人類的苦難處境，在絕望中尋找人類皈依天主教的道路?？ǚ蚩赡苁撬鞋F代藝術家中對生存苦難體驗最深并且以最個人化的形式表達的小說家?？ǚ蚩ㄓ捎谒厥獾膫€人生活始終經受著最痛苦的孤獨，這種個人生存的痛苦體驗造就了他對人類生存的最深邃的苦難意識?？ǚ蚩ㄊ刮覀冋J識到一種總的世界觀，一種在這個世界上生存而又不融合于其中的方式。他的“存在”就是無，是空虛，是一種無法扎根的真實痛苦。作為存在主義的偉大作家，薩特和加繆揭示了人存在的苦難根底和逃避它的途徑。薩特的“存在先于本質”這一公式，把人拋入無止境的生存苦難歷程，選擇人的自由本質不過是往那個空洞的存在塞進苦難歷史的無償勞作而已。加繆在他的《局外人》等作品里把“痛苦的麻木”作為最致命的生存方式來審視；而他在《西西弗斯的神話》里把意識到的“痛苦”當成抗拒生存悲劇的力量來源。當西西弗斯深思他的痛苦時，他使一切偶像啞然失聲，他是自己生活的主人，巨石仍在滾動，而西西弗斯永遠前進。

苦難意識是人性的意識，是對生存的歷史性的和深度性的洞察。當“人”在中國的黃土地上步履艱難蹣跚而行，當代中國文學屈于自身的思想水準和各種現實壓力還難以確立“苦難意識”。但是，“尋根派”文學卻多少觸及民族生存的苦難歷史和苦難現實。盡管這點“苦難”還經常被“文化玩味”和“審美觀照”沖淡。韓少功的《爸爸爸》被公推為“尋根”的代表作，在這里，韓少功審視了處于愚昧社會中的人的生活狀態(tài)。人們在封閉狹隘的村落里互相仇視、械斗、愚弄人并且被人愚弄。與迷信混雜一體的文化風俗強有力地支配著人們的生活習性。人們無可逃脫，自覺走向死亡。丙崽無疑是一個內涵無比豐富的文化象征符號，韓少功投視在丙崽身上的，是文明與愚昧的沖突，個人與社團的沖突，是人與文化的沖突。這種沖突很真實地揭示了處于粗陋生活狀態(tài)中人們的苦難，顯然韓少功的目光更多地為“文化性狀”吸引而去。鄭義在《遠村》里寫了一個“拉邊套”的故事，這種奇特習俗為鄭義觀察文化提供恰當的視角，同時也顯示了中國農民特有的對苦難的忍耐力。生活在默默忍受中流逝，而凝聚下來的是堅韌的生存意志。而在《老井》里，鄭義給中國農民忍耐痛苦的悲劇底蘊注入大量的壯烈情愫，孫旺泉比楊萬牛更高大，但是那種“痛苦”卻更空洞?！独暇分貜土恕哆h村》的苦難，但是透示的希望卻減輕了苦難的重量。當時不少作家都表示了對原始蒙昧生活狀態(tài)的濃厚興趣，他們無不認為那里面顯示的原始生命強力正是反抗現代文明異化(或退化)的法寶。于是，生命強健的光輝掩蓋了生存的真實苦難，雖然，某種先驗的審美理念，取代了對歷史和現實、對人類真實處境及其不可超越的絕望的理解。人類的生存苦難及其內在隱含的伸越力量只能是合乎歷史實際的理解的結果，而不是理想夸大的產物。至于阿城，他一度被人們推認為得老莊的真?zhèn)鳎逻^境遷，我們當然不能說他的作品留下文化矯飾的明顯痕跡，但是阿城從人們的那些“質樸”“淡薄”的生活狀態(tài)中攫取出老莊文化的“精髓”時，他也掏空了生活的苦難內涵，生活在無欲無求的寧靜自足里顯得無比虛幻而虛弱。莫言對民族忍辱負重的歷史嗤之以鼻，他設想的先輩們的洋溢生命強力的歷史確實一度給當代人疲軟的身體注入一劑壯陽藥，但是理想幻景消逝之后，面對屈辱的現實，人們只能墜入更深的沮喪。

“先鋒”文學發(fā)生的意識轉變當然不是由文學共同體的思想范式轉換直接確定的，也不是由文學作品本文的內在意義統(tǒng)一構成來表達的，它主要是敘事方法變革的產品。這種變革的標志應該追溯到馬原的“敘事圈套”。馬原引發(fā)的文學經驗的改變竟然潛移默化隱藏了很長一段時間然后突然讓批評家意識到，那里已為時過晚，馬原的經驗迅速演變?yōu)榻涷災Ｊ?、敘事模式，乃至思想范式。馬原在1984年發(fā)表《拉薩河的女神》確定了他的敘事方式，1985年馬原的《岡底斯的誘惑》表明他的敘事圈套已經圓熟，那時正是“尋根”醞釀迷醉高潮的時候。直到馬原連續(xù)拋出《虛構》《錯誤》《折紙鷂的三種方法》《大師》等作品，人們才不約而同在1987年疲乏的歲月里抓住馬原拋出的阿里阿德斯線頭，這根線把人們從“尋根”的精神深度中引導出來，但是，不幸的是又把人們引進了另一個迷宮——敘事的方法論迷宮。當然，馬原作為一個契機，作為一個轉折標志，他不過是及時切合了歷史的需要，更何況這種“切合”是在幾年以后才充分為人們意識到的呢?歷史選中馬原，這是馬原的僥幸，卻未必是歷史的幸運。

正如1976年標志中國的“偉大”轉折一樣，1987年在文化上卻預示了另一種轉折。在政治、經濟和日常生活中的改變難以詳述，但是在精神方面的變化卻是簡明扼要的，人們已經不需要任何精神上的超越性信念，精神的深度之間已經在當代文學中徹底關閉。現在，精神世界成為一片不毛之地，莫言筆下的“紅高粱”被張藝謀的“情欲”重新燃燒一遍之后，所謂自然生命的底氣也耗盡了。然而，對于馬原，這是一塊理想的地盤，可以無所顧忌玩弄“敘事圈套”的游戲。

馬原一方面專注于他的“敘事圈套”，另一方面用大量的稀奇古怪的經驗來填充他的圈套。這樣，在馬原的敘述與他的“經驗”之間存在一個無法跨越的溝壑。傳統(tǒng)小說的敘述力圖全身心投入到那個“經驗”中去，而馬原的敘述解除了任何對敘述的“人生經驗”的情感態(tài)度，在“敘述”與“生存狀態(tài)”之間存在冷漠的隔閡。而當馬原敘述起那些類似死亡的慘痛人生時，他那種專注于敘述圈套的態(tài)度與拒絕投入生存狀態(tài)的姿態(tài)形成尖銳的對比，這種對比在馬原津津有味地敘述那些慘死、天葬、麻風病、亂倫的具體場面時，必須演變?yōu)椤皻埧帷??！把葑儭庇腥纭鞍Ｉ釥柟秩Α彼频倪f增：馬原愈是專注于他的敘述方式，他敘述的“生存狀態(tài)”也更加細致，“更加細致”的生存情態(tài)卻使敘述態(tài)度更加冷漠，回到敘述方式的敘事變成對人類生存的殘酷玩味，這就是——創(chuàng)作主體的苦難意識的“殘酷化”。

不管洪峰是否是馬原的追隨者，在這一意義上洪峰緊步馬原的后塵。洪峰的《奔喪》很容易被人當作加繆《局外人》的翻版，事實上，它們表達了很不相同的意義。加繆力圖表達的是人與他的生存世界的徹底異化，莫爾索對母親死去和自己面臨死亡的淡漠，表明了現代人與他人，人與自我所產生的嚴重的分離，人被拋到這個世界上，無依無靠，一個絕對孤立的自我，成為生存可怕虛無的犧牲品。加繆在這里表達了對現代異化社會的抗議。如果把《奔喪》看成《局外人》的中國寫本的話，洪峰也只是扮演了一個嘲弄生活世界的“神圣性”的局外人。洪峰勇敢地褻瀆“敬祖”“宗孝”的傳統(tǒng)價值觀念，非常細致因此也就非常冷漠地敘述了“我爹”喪事的場面，洪峰能夠把那些丑陋的細節(jié)冷靜地敘述出來，足以表明敘述意識里的殘酷本性。人生的那些苦難悲慟變得毫無意義，因為生存本身無價值可言，所謂“不幸”完全是人的意識自以為是的東西，“苦難”被擊碎之后，變成一連串滑稽可笑的怪誕之舉。洪峰后來在《瀚?！防锵衲阅菢印皩じ?，他把莫言的那種對生命的自然崇拜轉變?yōu)楦ヂ逡恋碌摹胺盒灾髁x”，因此，毫不奇怪，那些粗野而苦難的生活被充當富有生命強力的證明而得到贊賞。“我”姥爺撲上去摁住“我”姥姥在柴禾堆上就成了事，“我”爺爺誤入窯子卻拐走“我”奶奶。對性意識的發(fā)掘褪盡了生存的苦難色彩，洪峰平心靜氣超然物外地觀賞一代一代向繁衍生息的“進化”故事。至于那個花癡大哥，敘述人竟然玩味了他的一生，那極其丑惡而痛苦的一生卻再次證明了洪峰作為一個敘述人的堅強沉著。盡管敘述人聲稱“這是真實的，是十分齷齪的甚至令人痛苦的真實”，把生存的痛苦加以齷齪的審視那就更加殘忍了。

與洪峰那種褻瀆性的“殘忍”不同，蘇童的“殘酷”從他那抒發(fā)的詩性想象里透示出來。蘇童的《1934年的逃亡》寫了“我”祖上傳奇般的歷史，不管是陳寶年和蔣氏，還是狗崽和環(huán)子，他們的命運都出奇的悲慘。蘇童對那些苦難悲慘的人生歷史給予極為出色的描述，這多半來自他在敘述中時時捕捉住的那些詩性感悟。確實的，你在欽佩蘇童精彩絕倫的想象的時候，你也不得不為他面對那樣“苦難”的生存而能獲取如此奇妙的感覺而吃驚。此時的蘇童對所謂人類真實的處境沒有興趣，他關注的只是那些處于困境中的人們的生存關狀態(tài)突然敞開迸發(fā)出的詩意火花，這些火花竟然使得所有的生存苦難變得異常美麗。蘇童觀照苦難就像陳文治目睹女人的分娩一樣：“蔣氏干瘦發(fā)黑的胴體在誕生生命的前后變得豐碩美麗，像一株被日光放大的野菊花盡情燃燒?！?/p>

所有這些“殘酷”都是從敘事方法轉換而間接產生的：馬原的“殘酷”是他敘事圈套的副產品；洪峰的“殘酷”是他褻瀆的副產品；而蘇童的“殘酷”則是他的詩性的副產品；只有余華的“殘酷”是直接從他那特有的冷漠敘述里赤裸裸顯示出來的。余華殘酷地抓到那些殘酷的事實，然后不動聲色，冷漠而細致地敘述。他使你覺得他的敘述與他抓住的事實之間散發(fā)著一股股發(fā)霉的死亡氣息，而他那超距的客觀敘述使你分明感覺到余華在一旁嘶啞著嗓音冷森森慘笑。他的《世事如煙》有如一座地獄，鬼氣逼人，每個人一只腳都踩在死亡線上然后突然“消失”；他的《難逃劫數》是陰謀、情欲、兇殺混為一體的杰出的大雜燴；他在《河邊的錯誤》再次大開殺戒，而且用一把粗陋不堪的柴刀……余華把這些事件的過程非常細致并且沉著冷靜地把那些微妙的轉折程序都敘述出來，那些可怖的聳人聽聞的事件竟然不可思議地與余華那超然物外的“敘述語感”水乳交融結成和諧的統(tǒng)一體，這是迄今為止當代作家沒有能與之媲美的地方。余華對“死亡”的特殊愛好，為他的“殘酷”提供了充足的來源，并且成為他的“殘酷”的不可磨滅的證明。

“苦難意識”是一種奢侈品，那是現代主義面對歷史，面對整個文明，面對人類的生存才擁有的生存態(tài)度，才領會到的存在深度?，F在，對于中國當代的先鋒派來說，在他們的面前文明已經崩潰，在他們的背后“人類”也已萎縮，他們不是“創(chuàng)作主體”——“主體”這一觀念已經隨同往日的信念和價值一道死去，他們只是孤零零的寫作者。他們不想也不必要去追隨文明的或人類的精神災難，相反，他們更樂于玩味這個世界。加繆是作為整個人類的代言人，作為文明的抗議者——一個潛在的超越的局外主體寫了“局外人”；而先鋒派則是作為文明的“承受者”來寫人類蒙受的災難，文明陷入的種種危機。他們就生活在這個世界之中，超越是不可能的，生活世界的“不完整性”就是生活的本來狀態(tài)，就是生活只能如此的現在時態(tài)。因此，他們可以隨意掬起一把生活的碎片，在正午的陽光下玩賞那一圈圈的紫色光芒。他們那種冷漠的超距敘述，一方面當然來自他們游戲人生的實驗態(tài)度；另一方面也要歸結于現實的生活失卻了苦難的悲劇素質。人類的苦難歷程隨同文學的永恒的深度精神的終結而完結，人生不再悲壯也不特別有意義，文學不再關心生活世界的價值，也不關心自身的意義，它把生活擊碎然后把玩碎片，它不“殘酷”才奇怪呢。

本文為陳曉明獲第四屆魯獎評論集《無邊的挑戰(zhàn)——中國先鋒文學的后現代性》第七章第一節(jié)，題目為本刊所加。

廣西師大出版社2004年1月責任編輯 黃毓

作者簡介

陳曉明，男，1959年2月生，福建人。北京大學中文系教授、博士生導師。曾任中國社會科學院文學研究所研究員等職。主要研究方向為當代先鋒派文學和后現代文化理論等。主要著作有《無邊的挑戰(zhàn)》《本文的審美結構》《現代性與中國當代文學轉型》等。發(fā)表論文評論近300篇，300多萬字。并在歐美學術刊物發(fā)表英文論文多篇。主編叢書文叢多種。曾獲“華語傳媒文學大獎”、2002年度評論家等獎項若干。