關(guān)鍵詞：多多 內(nèi)在精神世界 詩(shī)歌品質(zhì)

摘 要：從1972年至今，多多筆耕不輟，縱觀其整個(gè)創(chuàng)作歷程，他的詩(shī)歌在不同階段有著不同的品質(zhì)特征。本文試圖通過(guò)對(duì)多多不同時(shí)期作品的細(xì)讀，探求其內(nèi)在的精神變化，從而對(duì)其詩(shī)歌的不同品質(zhì)特征進(jìn)行解讀。

1972年，多多開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)，從此，他將自己稱為一個(gè)“流亡者”。多多所說(shuō)的“流亡”亦即北村所謂的“逃亡”，作家“從一個(gè)實(shí)在空間向藝術(shù)空間的逃亡，精神對(duì)原有價(jià)值觀念的逃亡，由此確立他與世界的精神聯(lián)系”。多多正是將詩(shī)歌創(chuàng)作作為一種生存方式，在其中思考著他與這個(gè)世界的精神聯(lián)系，追問(wèn)著存在的價(jià)值和意義。他的詩(shī)歌也因不同時(shí)期的內(nèi)在精神變化而展現(xiàn)出不同的品質(zhì)特征，或激烈，或?qū)庫(kù)o，或頹廢，或溫暖。正是憑借其詩(shī)歌的迷人魅力，多多走進(jìn)了我們的視野。

一、可疑的“朦朧詩(shī)人”

1968年，轟轟烈烈的上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始了。當(dāng)一些人還在為之豪情滿懷的時(shí)候，一批具有獨(dú)立思想的青年卻在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前冷靜了下來(lái)，他們發(fā)現(xiàn)自己受到了欺騙，在生活的真實(shí)色相面前，他們經(jīng)歷了痛苦的探求、思考。多多就是其中一個(gè)比較善于思考的人，1973年他在《吉日》中寫(xiě)道：“風(fēng)，吹不散早年的情欲/在收割過(guò)的土地上/在太陽(yáng)照耀下/那些苦難的懶惰的村莊/照例有思想蘇醒/照例在放牧自由的生命——”

作為一個(gè)覺(jué)醒者，他在詩(shī)歌中表達(dá)了對(duì)歷史理性主義的徹底懷疑，將那個(gè)時(shí)代的許多核心詞，如“革命”“祖國(guó)”“民族”“人民”“階級(jí)”“解放”“戰(zhàn)爭(zhēng)”，置于一種奇異的想象的文本語(yǔ)境中加以重新考察，詩(shī)中常蘊(yùn)含著一種睿智的反諷。例如，《當(dāng)人民從干酪上站起》：

歌聲，省略了革命的血腥

八月像一張殘忍的弓

惡毒的兒子走出農(nóng)舍

攜帶著煙草和干燥的喉嚨

牲口被蒙上了野蠻的眼罩

屁股上掛著發(fā)黑的尸體像腫大的鼓

直到籬笆后面的犧牲也漸漸模糊

遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，又開(kāi)來(lái)冒煙的隊(duì)伍……

在“文革”主流文學(xué)中，“人民”是一個(gè)“圣詞”，它仿佛是力量的源泉，真理的所在，圍繞它，在形象選擇、情感特征和表達(dá)方式上，都有一系列的程式和規(guī)定，在它身上寄予了太多意識(shí)形態(tài)的東西。但在“人民從干酪上站起”這一不切實(shí)際的荒誕語(yǔ)境中，陳述語(yǔ)“人民”受到了明顯的“扭曲”，成為非理智與瘋狂的替身?！案杪?，省略了革命的血腥”一句也是似是而非，外在的純潔“歌聲”被實(shí)際的“革命”血腥所否定，這一反諷定下了全詩(shī)血腥而恐怖的基調(diào)，“革命”再也沒(méi)有了令人炫目的光芒。

伴隨著對(duì)“人民”“革命”“階級(jí)”等的質(zhì)疑，是對(duì)被時(shí)代壓抑的“自由”“人性”“知識(shí)”“人格”等的重新思考，正如詩(shī)人宋海泉所言，“人性在現(xiàn)實(shí)中喪失了合法的生存權(quán)利，但在詩(shī)歌的王國(guó)里，它卻悄然誕生。肉體可以被消滅，思想可以被禁錮，但是，麻木的感情、被壓抑的欲望、對(duì)幸福的追求總是會(huì)復(fù)蘇覺(jué)醒的”。這一階段，多多寫(xiě)下了《蜜周》《能夠》《少女波爾卡》《誘惑》《鐘為誰(shuí)鳴》等作品，寫(xiě)于1982年的《鱷魚(yú)市場(chǎng)》可視為這方面的代表作。這首詩(shī)通過(guò)敘事手段，截取日常經(jīng)驗(yàn)中的一個(gè)個(gè)片斷或場(chǎng)景，記載下一代人的成長(zhǎng)即被毀滅的歷史，“我們”從純真、英俊的少年人最終變成“把尾巴也一塊兒穿到褲子里的男人”的歷史。于是，對(duì)已逝“羞恥”的反復(fù)吟唱成為該詩(shī)的主題：“再給我們一點(diǎn)羞恥吧！/我們一心只想聽(tīng)到/大嘴巴女人的歌唱/再給我們一點(diǎn)羞恥吧……”《鱷魚(yú)市場(chǎng)》類似于卡夫卡的《變形記》，創(chuàng)造了一種非真實(shí)的真實(shí)，即一種心理的真實(shí)，一種更為本質(zhì)的真實(shí)，榮格說(shuō)，“在物質(zhì)和精神未知的本質(zhì)之間，存在著精神的現(xiàn)實(shí)，即心理現(xiàn)實(shí)，而這是我們能夠經(jīng)驗(yàn)到的唯一的現(xiàn)實(shí)”。在上世紀(jì)80年代初基本流于政治層面的“反思”潮流中，這首詩(shī)不能不是一個(gè)更加深刻有力的低音。

但是，對(duì)專制/自由、暴力/人性、虛假/真實(shí)的思考，并未使多多成為具有啟蒙意識(shí)的“朦朧詩(shī)人”，對(duì)既有意識(shí)形態(tài)的懷疑，使他陷入了信仰的危機(jī)，“太陽(yáng)已像拳師一樣逾墻而走，留下少年，面對(duì)著憂郁的向日葵……”（《夏》）“太陽(yáng)”對(duì)多多曾有著無(wú)比重要的意義，在《致太陽(yáng)》一詩(shī)中，它的光輝遍布“我們”生活的方方面面，乃至我們的靈魂。也就是說(shuō)，“太陽(yáng)”不僅是個(gè)人的象征，更代表了一種價(jià)值觀念。但是“太陽(yáng)”已經(jīng)逾墻而走，只留下少年，面對(duì)著憂郁的自我。少年的憂郁是偽理想主義破滅后的茫然與無(wú)措，正是在這個(gè)意義上，多多并沒(méi)有“朦朧詩(shī)人”的純粹樂(lè)觀精神和強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感，他被稱為朦朧詩(shī)人實(shí)屬可疑。而問(wèn)題還在于，當(dāng)人們不再用偽理想主義的景觀掩蓋個(gè)人存在的無(wú)辜不幸，不再用個(gè)人的生命去填充歷史必然這個(gè)駭人的深淵，又用什么去審視生存的不幸呢？

二、一個(gè)存在主義者

“1972年秋，插隊(duì)白洋淀的多多等四位青年詩(shī)人，在圓明園搞了一次野炊活動(dòng)，在大水法殘跡前合影一張，‘戲題曰：四個(gè)存在主義者。這大概是‘存在主義第一次在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中的‘登臺(tái)亮相，這一登臺(tái)亮相無(wú)可爭(zhēng)議地稱得上是一種‘先鋒文學(xué)姿態(tài)?！钡牵瑥埱迦A從整體上否認(rèn)了當(dāng)時(shí)“存在主義”文學(xué)的存在，認(rèn)為當(dāng)時(shí)的先鋒寫(xiě)作仍是“啟蒙主義”的，只是由于在這一時(shí)期極少數(shù)的突進(jìn)者與整個(gè)時(shí)代和社會(huì)之間的游離和叛逆的關(guān)系，才使得他們的寫(xiě)作顯得特別孤獨(dú)和具有“個(gè)人化”的“存在主義者”色彩。張清華的分析不無(wú)道理，但是1973年以后的多多也許是個(gè)例外。

1973年多多寫(xiě)下了《手藝》一詩(shī)，這首詩(shī)區(qū)別于此前的任何作品，從類似于“一個(gè)階級(jí)的血流盡了/一個(gè)階級(jí)的箭手仍在發(fā)射”的宣告式的句式中走了出來(lái)，而帶有一種自嘲、頹廢的色彩，同時(shí)也隱含著“對(duì)于處境的怨恨銳利的突入，對(duì)生命痛苦的感知”，并表現(xiàn)為“想象、語(yǔ)言上的激烈、桀驁不馴”，“這些趨向，構(gòu)成他的詩(shī)的基本素質(zhì)，并在后來(lái)不斷延續(xù)、伸展”。1973年的《手藝》暗示出多多從敘事的“大我”中走了出來(lái)，開(kāi)始用“我”的眼光觀看世界，深切體會(huì)著“我”與社會(huì)，與自我，與他人的關(guān)系，也即體驗(yàn)著什么是“存在”。

20世紀(jì)60年代“存在主義”哲學(xué)、文學(xué)著作曾作為“內(nèi)部資料”得到譯介，并在一些青年中得到秘密傳抄，主要有加繆的《局外人》（孟安譯，1961）、《存在主義哲學(xué)》（中國(guó)科學(xué)院哲學(xué)研究所西方哲學(xué)史組編，1963），薩特的《厭惡及其他》（鄭永慧譯，1965）等?！按嬖谥髁x”在中國(guó)受追捧，緣于其所表達(dá)的思想傾向主要是人與社會(huì)、人與人、人與外部物質(zhì)世界及人與自我四種關(guān)系的扭曲和異化，以及由此產(chǎn)生的精神危機(jī)和心理創(chuàng)傷。“文革”中上述四種關(guān)系的扭曲和異化，恐怕比西方世界有過(guò)之而無(wú)不及。正是在這樣的基礎(chǔ)上，“文革”中成長(zhǎng)起來(lái)的青年一代在前理解上認(rèn)同了這些“存在主義”的哲學(xué)思想。據(jù)說(shuō)，多多當(dāng)年就大捧薩特。在“存在主義”的影響下，對(duì)個(gè)人“存在”的關(guān)注，再加之對(duì)“詩(shī)歌真實(shí)”的追求，使得多多的詩(shī)表現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系，他的詩(shī)中充滿了各種形式的暴力和無(wú)端的死亡，以及由此帶來(lái)的對(duì)荒謬和恐懼的內(nèi)心感受和體驗(yàn)。

暴力/死亡

在詩(shī)中多多常以“吃肉”“手術(shù)”“石頭”“墓碑”等核心意象隱喻暴力和死亡，如《吃肉》《那是我們不能攀登的大石》《當(dāng)我愛(ài)人走進(jìn)一片紅霧避雨》《中選》《北方閑置的田野有張閑置的犁讓我疼痛》等，《一個(gè)故事中有他全部的過(guò)去》是其代表作。

這是一首極具“現(xiàn)代感性”的詩(shī)，顯得晦澀難懂，而題目“一個(gè)故事中有他全部的過(guò)去”則是一個(gè)暗示，它告訴我們這是一首關(guān)于“過(guò)去”的詩(shī)，“過(guò)去”是一代人揮之不去的一個(gè)夢(mèng)魘，“他們只好不倦地游戲下去/和逃走的東西搏斗，并和/無(wú)從記憶的東西生活在一起”（《教誨》）。因此，可以將“投去”這一向下躍去的動(dòng)作看作是對(duì)過(guò)去的回憶?；貞涀裱氖且环N心理的時(shí)間，于是“所有的日子都擠進(jìn)了一個(gè)日子”，詩(shī)人以一個(gè)詩(shī)的瞬間包孕“他”全部的生命體驗(yàn)。

但是，投向過(guò)去面對(duì)的卻是“一萬(wàn)把鋼刀碰響的聲音”，這是一個(gè)極富想象力的意象。多多對(duì)語(yǔ)言有種天生的敏感，他的語(yǔ)言是“一種看得見(jiàn)的具體的語(yǔ)言”(T·E·休姆)，“一萬(wàn)把鋼刀碰響的聲音”能夠讓人切實(shí)感受到聲音的尖利、刺耳以及嘈雜，可以想象，任何一個(gè)正常人都會(huì)因經(jīng)受不住它的折磨而崩潰。聲音似鋼刀，多多正是用這一意象隱喻日常生活中的各種暴力。更為荒誕的是，連人身體上的器官都成了暴力的實(shí)體，“眼睛”是兩座敵對(duì)的城市，“鼻孔”是兩只巨大的煙斗，女人的“嘴巴”以愛(ài)情的名義向他的臉上瘋狂射擊，“街頭上的暴力人人都能看見(jiàn)，看不見(jiàn)的暴力只是詩(shī)人才能揭示”。而如果連“身體”都成了戰(zhàn)場(chǎng)，那么死亡也就近在咫尺了，它成了一次多余的心跳，渺小的只是“一粒沙子”。

值得警醒的是，暴力也不只是在“文革”中才發(fā)生過(guò)，它“一千年也扭過(guò)臉來(lái)——看”。謝有順曾有這樣的感言，“再也沒(méi)有暴力這個(gè)詞更能概括中國(guó)人的精神和中國(guó)人的現(xiàn)實(shí)了。回望中國(guó)的歷史，無(wú)邊無(wú)際的苦難，以及對(duì)權(quán)力沒(méi)完沒(méi)了的渴望，可以說(shuō)，成了數(shù)千年來(lái)中國(guó)人最基本的生活內(nèi)容”。它藏掖在社會(huì)結(jié)構(gòu)的每一個(gè)角落、每一處褶皺中，不知將在何時(shí)消亡。而詩(shī)歌的可貴性正在于，“它是一種內(nèi)在的暴力，為我們防御外在的暴力”（史蒂文森），亦即詩(shī)歌以語(yǔ)言形式的復(fù)雜性和內(nèi)在的緊張性，來(lái)抵御現(xiàn)實(shí)生活的簡(jiǎn)單粗暴和外部世界的壓力，多多的詩(shī)歌讓我們領(lǐng)悟到了這一點(diǎn)。正因?yàn)槿绱?，他七八十年代的?shī)歌充滿了鋒利的語(yǔ)言和躁動(dòng)的節(jié)奏。

荒謬/恐懼

《一個(gè)故事中有他全部的過(guò)去》讓我們看到了暴力和死亡，同時(shí)也讓我們感受到了世界的荒謬。加繆認(rèn)為荒謬不是一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)，不是比較中的一方，而是產(chǎn)生于比較的兩方的“遭遇”時(shí)，“荒謬既不在人，也不在世界，而是在它們兩者的面前。目前荒謬是唯一維系它們的東西”?！叭藗兿Ｍ松幸饬x、有價(jià)值，希望世界合乎理性，但在實(shí)際生活中人生卻是無(wú)意義的，世界也是不合理的。在人們面前，死亡正等待著他們，根本沒(méi)有充滿希望的明天。所謂荒謬即來(lái)源于這種矛盾和沖突?！薄拔母铩闭沁@樣一個(gè)荒謬的世界，一切原先的秩序都被打破，人無(wú)所依靠，可以肯定的只有死亡。

而孩子總是最容易也最先成為暴力的犧牲品，死亡成了他們成長(zhǎng)中最大的威脅，一種恐懼感時(shí)時(shí)攫住他們幼小的心靈?！罢f(shuō)母親往火中投著木炭/就是投著孩子”（《笨女兒》，1988），“春天，才像鈴那樣咬著他的心/類似孩子的頭沉到井底的聲音/類似滾開(kāi)的火上煮著一個(gè)孩子”（《北方閑置的田野有張犁讓我疼痛》，1983），“多情人流淚的時(shí)刻——我注意到/風(fēng)暴掀起大地的四角/大地有著被吃掉最后一個(gè)孩子的寂靜”（《北方的?！?，1984），在《噢怕，我怕》（1983）一詩(shī)中這種恐懼達(dá)到了極點(diǎn)。

劉小楓在《我們這一代人的怕和愛(ài)》中說(shuō)，“這一代人曾因‘天不怕、地不怕而著稱，不怕權(quán)威、不怕‘犧牲，不怕天翻地覆、不怕妖魔鬼怪。誰(shuí)也沒(méi)有想到，這一代人竟又開(kāi)始學(xué)會(huì)怕。怕什么呢？”劉小楓所說(shuō)的“怕”是對(duì)永恒神圣的天父的羞澀和虔誠(chéng)，當(dāng)然，這里的“怕”與這種羞澀和虔誠(chéng)無(wú)關(guān)，而是對(duì)黑暗和死亡的恐懼，也即對(duì)某一具體對(duì)象和處境的畏懼心理。這里的“夜”和具有荒誕意味的“漆黑的奶”都是黑暗的象征，這種黑暗沒(méi)有思想，沒(méi)有夢(mèng)幻，無(wú)止無(wú)盡，孤寂無(wú)助。“我”亦即“你”深處其中，無(wú)處可逃，只能面對(duì)自身的孤寂無(wú)援，直至“肉芽在同一張臉上迅速生長(zhǎng)”，這是一個(gè)虛幻的、惡心的、恐怖的潛意識(shí)里的意象，使自我面對(duì)黑暗時(shí)的恐怖心理得以形象地呈現(xiàn)。詩(shī)中，怕的另一個(gè)對(duì)象就是死亡。從打碎的窗子里拔出一顆玻璃渣的頭，還有兩只可憎的手卡在棺蓋外，死亡以其荒誕、恐怖的形式出場(chǎng)，這種怪誕的場(chǎng)景似乎只有在夢(mèng)中才能出現(xiàn)，多多具有使平凡的事物變形并閃耀詩(shī)性光輝的能力。詩(shī)的結(jié)尾讓人疑惑，為什么我不再害怕，也許是看慣了過(guò)多的流血和死亡，面對(duì)別人、甚至自己的疼痛已經(jīng)麻木了吧，這也只是一種猜測(cè)。

在多多的許多詩(shī)中，如《登高》《火光深處》《北方的聲音》《北方的夜》《啞孩子》《笨女兒》《他們》《在一起》《它們——紀(jì)念西爾維亞·普拉斯》等等，我們還可以讀出孤獨(dú)、厭倦、絕望的心理。但是，因?yàn)橹袊?guó)人和西方人心理結(jié)構(gòu)先天性的相異，多多很難說(shuō)是一個(gè)純粹的存在主義者。劉小楓認(rèn)為，西方社會(huì)一直存在著源于雅典和耶路撒冷的理性精神和基督精神，即使是西方現(xiàn)代派的反叛，也是在此背景上的反叛。西方人本主義從來(lái)就沒(méi)有與神本主義斷過(guò)內(nèi)在聯(lián)系。沒(méi)有上帝，也就沒(méi)有所謂虛無(wú)和荒誕。而在中國(guó)幾千年的歷史中倫理主義一直占據(jù)著統(tǒng)治地位，從來(lái)就沒(méi)有過(guò)上帝，因此中國(guó)人對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)的認(rèn)同依然只是駐足于形式方面，而沒(méi)有內(nèi)容上的關(guān)照。他認(rèn)為在“四五”代群中（即40年代末至50年代末生長(zhǎng)，70至80年代進(jìn)入社會(huì)文化角色的一代），雖然曾經(jīng)信奉的“偽理想主義”早已在懷疑中破滅，但是這一代人中仍有人相信，不管這個(gè)世界如何無(wú)聊、讓人沮喪，畢竟仍有美好的、值得珍惜的、為之感動(dòng)的東西存在。理想主義已更多地成為精神品質(zhì)，而不是意義話語(yǔ)。因此，多多的詩(shī)雖然頹廢卻純潔，雖然冷峻卻仍然有溫暖的品質(zhì)存在：“多情人流淚的時(shí)刻——我注意到/風(fēng)暴掀起大地的四角/大地有著被狼吃掉最后一個(gè)孩子后的寂靜//但是從一只高高升起的大籃子中/我看到所有愛(ài)過(guò)我的人們/是這樣緊緊地緊緊地緊緊地——摟在一起……”（《北方的?！罚?984）

三、尋找通往“父親”的路

因?yàn)榕c現(xiàn)實(shí)的不和解，多多的詩(shī)常給人帶來(lái)一種內(nèi)心的極度緊張感，但20世紀(jì)90年代以來(lái)，多多詩(shī)中的緊張感少了，而多了一種厚重的憂傷，以及洞悉世事之后的寧?kù)o。這和多多1989年出國(guó)后的經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系，能夠從一個(gè)更加開(kāi)闊的空間來(lái)看待自己的個(gè)人存在，逐漸意識(shí)到自己和傳統(tǒng)血緣的深刻關(guān)系，由早年的“弒父者”轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)“尋父者”，“穿著鐵鞋尋找出生的跡象/然后接著挖——通往父親的路……”（《通往父親的路》）其實(shí)，正如博爾赫斯所言，“父親”從來(lái)就沒(méi)有死，只不過(guò)被我們遺忘而已，他總會(huì)回來(lái)的：

“黃昏突然變得明澈……/庭院不復(fù)存在。雨的傍晚/帶回了那個(gè)聲音，我父親的親切的聲音/他現(xiàn)在回家來(lái)了。他從沒(méi)有死。

于是，我們讀到多多這樣的詩(shī)《我讀著》：“像一個(gè)白理發(fā)師摟抱著一株衰老的柿子樹(shù)/我讀到我父親把我重新放回到一匹馬腹中去/當(dāng)我就要變成倫敦霧中的一條石凳/當(dāng)我的目光越過(guò)在銀行大道散步的男人”。詩(shī)中，“馬”和“父親”處于一種彼此打開(kāi)又彼此發(fā)現(xiàn)的互指關(guān)系中，因此，父親將我重新置于馬匹中，意味著我和父親的同一個(gè)人生。多多在另一首詩(shī)中也寫(xiě)道，“我被牽著，向/樺樹(shù)皮保留的一個(gè)完整的人形——撲去/父親，另一個(gè)人生在開(kāi)始。//父親，那是同一個(gè)人生”（《授》）。但是，《我讀著》中存在著一個(gè)異域的背景——“倫敦”，拉開(kāi)了“我”讀“父親”的距離，這也昭示出主體置身于現(xiàn)代世界所遭遇到的一種錯(cuò)綜復(fù)雜的精神困境。

多多詩(shī)中的“父親”不只意味著血緣上的生命傳承，也可解讀為一種文化和傳統(tǒng)的規(guī)勸力量，這在《四合院》（1999）中表現(xiàn)得更為明顯：“把晚年的父親輕輕抱在膝頭/朝向先人朝晨洗面的方向/胡同里磨刀人的吆喝聲傳來(lái)//張望，又一次提高了圍墻”。詩(shī)中“晚秋時(shí)節(jié)，故人故事”“頂著杏花互編發(fā)辮”“石馬”“枝上的櫻桃”“月滿床頭”“胡同里磨刀人的吆喝聲”等古典意象的存在使整首詩(shī)帶有了一股濃濃的“老味兒”，“四合院”明顯寄托了詩(shī)人的家國(guó)之思和文化鄉(xiāng)愁，構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)的回望姿態(tài)。

對(duì)于多多的創(chuàng)作，我們一直以來(lái)關(guān)注的是他與外國(guó)詩(shī)歌的聯(lián)系，比如波德萊爾、茨維塔耶娃、西爾維亞·普拉斯等人給他的影響。其實(shí)，多多也曾強(qiáng)調(diào)過(guò)對(duì)歷史的橫向傳承，他說(shuō)自己在青年時(shí)代就非常喜愛(ài)中國(guó)的古詩(shī)詞，“這種古典文化，說(shuō)修養(yǎng)也好，說(shuō)營(yíng)養(yǎng)也好，總之都是前期的準(zhǔn)備。對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，許多前期準(zhǔn)備都是不自覺(jué)的。但是這種影響是致命的，因?yàn)闈h語(yǔ)最精妙、最具尊嚴(yán)的部分都在這里”。這種古典文化的氣息在多多九十年代以來(lái)的詩(shī)歌中越來(lái)越濃厚。

但是，必須承認(rèn)的是，現(xiàn)代詩(shī)歌建構(gòu)中的傳統(tǒng)是被重新發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)的傳統(tǒng)，是受到“現(xiàn)代性”洗禮的傳統(tǒng)。詩(shī)中“撞開(kāi)過(guò)幾代家門的橡實(shí)”、“一陣扣錯(cuò)衣襟的冷”、“胡同里磨刀人的吆喝聲傳來(lái)”等富有張力的現(xiàn)代意象和語(yǔ)言又在提醒著我們對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)代性觀照。因此，現(xiàn)代背景下對(duì)傳統(tǒng)的張望再也不可能回到傳統(tǒng)本身，“四合院”中的寧?kù)o也含有了些微的惆悵。

（責(zé)任編輯：呂曉東）

作者簡(jiǎn)介：顧巧云，上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

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[9]劉小楓．這一代人的怕和愛(ài)[M]．北京：華夏出版社，2007．253．

[10]轉(zhuǎn)引自王家新．有英雄的詩(shī)[M]．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社 2002．79．

[11]多多．我主張“借尸還魂”[N]．《新京報(bào)》．2005.