胡震：作為一位藝術(shù)家，你同時(shí)兼具法國(guó)，美國(guó)和伊朗國(guó)籍，多重文化背景的利弊何在?

馬大維：因?yàn)槲页錾谀鞲?，甚至我還可以拿到墨西哥護(hù)照。然而，多一本護(hù)照對(duì)我的生活和創(chuàng)作不會(huì)帶來(lái)任何改變。坦率地說(shuō)，無(wú)家可歸的感覺(jué)，或者如你所說(shuō)的多重文化背景，多數(shù)情況下，它都是一種不利因素。

胡震：你的回答有點(diǎn)出乎我的意料，為什么你會(huì)有這樣的感受?

馬大維：多年來(lái)，我也一直在思考你說(shuō)的這個(gè)問(wèn)題。也許世界正在成為一個(gè)地球村，然而遺憾的是，在美術(shù)領(lǐng)域，我們?nèi)匀粌A向于某種“村落意識(shí)”——藝術(shù)活動(dòng)，雙年展。美學(xué)、藝術(shù)批評(píng)以及其它藝術(shù)行為，通常建立在民族的基礎(chǔ)上，或者圍繞一個(gè)群體、一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)或某個(gè)地方引發(fā)的主題和身份特征。我既不屬于任何群體，也不參與任何運(yùn)動(dòng)，更不屬于某個(gè)地域。我是個(gè)無(wú)家可歸，四海為家的人。

胡震：真的沒(méi)有什么優(yōu)勢(shì)嗎?

馬大維：擁有多元文化背景的優(yōu)勢(shì)在于，就創(chuàng)作的深度和涉及的語(yǔ)境而言，在美學(xué)。哲學(xué)和語(yǔ)言方面，我比大多數(shù)人更具優(yōu)勢(shì)。我不屬于任何一個(gè)國(guó)家。我有更為開(kāi)闊的視野，能對(duì)全球背景下藝術(shù)思潮的變化和影響作出自己的估判。

盡管當(dāng)今國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)更趨向地方性，然而，令人鼓舞的是，有些藝術(shù)家正在像我一樣，努力超越國(guó)籍的影響，擺脫各種藝術(shù)群體和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)信條的束縛。許多人認(rèn)為，做一名全球文化的流放者非常浪漫。事實(shí)上，浪漫主義運(yùn)動(dòng)在所謂“民族精神”(VoI kskunst)這一概念的影響下，將“身份政治”(Identlty politics)引進(jìn)了藝術(shù)。這真是一種荒唐而且危險(xiǎn)的觀點(diǎn)。當(dāng)然，這要另當(dāng)別論。在我的生活中，我很少遇到自己感覺(jué)無(wú)處為家的人。

胡震：對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，要想真正意義上超越國(guó)籍、超越群體和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)信條，其實(shí)非常困難。令我感到好奇的是，在經(jīng)過(guò)多年的藝術(shù)實(shí)踐之后，你是怎樣以與眾不同的創(chuàng)作區(qū)別于其他藝術(shù)家的?

馬大維：一開(kāi)始，我對(duì)自己所畫(huà)的東西想得更多。我發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)院校學(xué)習(xí)時(shí)，自己被灌輸了很多毫無(wú)意義的歷史和美學(xué)知識(shí)。漸漸地，我在不斷積累中有了自己對(duì)藝術(shù)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。我什么都讀，什么都看，我不斷地詢(xún)問(wèn)自己，對(duì)自己的生命和創(chuàng)作而言，究竟什么才是最重要的?最終，我得出這樣的結(jié)論許多現(xiàn)代主義繪畫(huà)和后現(xiàn)代主義繪畫(huà)讓我覺(jué)得索然無(wú)味，也就是說(shuō)，我對(duì)“為繪畫(huà)而繪畫(huà)”(Dainting about paintlng)，或者將繪畫(huà)作為自我療傷的工具不感興趣。同樣，我也并不認(rèn)為視覺(jué)規(guī)律是個(gè)深?yuàn)W的主題，例如，我對(duì)色彩本身并不是特別感興趣。假如一個(gè)作家談?wù)撟约旱淖髌窌r(shí)，主要說(shuō)的是虛擬語(yǔ)氣和分號(hào)的話(huà)，那是非常古怪且愚蠢的。

總而言之，我不想在自己生命快要結(jié)束的時(shí)候，回首往事，才發(fā)現(xiàn)自己一生只是畫(huà)了一些平庸的東西。我希望自己能夠留下一些有意義的作品——至少對(duì)我來(lái)說(shuō)，它們是有意義的。這就是為什么我在前面提到，找到對(duì)于我，對(duì)于我的作品來(lái)說(shuō)，真正重要的，而不是被當(dāng)成重要的東西，這點(diǎn)很關(guān)鍵。“為藝術(shù)而藝術(shù)”(Art forart'ssake)是個(gè)非常美好且浪漫的說(shuō)法，然而，從本質(zhì)來(lái)說(shuō)，這種說(shuō)法毫無(wú)意義。藝術(shù)是為人民的——當(dāng)然，這并不是指社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義，或隨處可見(jiàn)的招貼海報(bào)。

胡震：在與藝術(shù)史家茱莉亞翰圖(Juila Hountou)的對(duì)話(huà)中，你曾提到20世紀(jì)九十年代初期經(jīng)歷的一次危機(jī)，當(dāng)時(shí)遇到了什么特殊情況?那次經(jīng)歷是你生命中的一次轉(zhuǎn)折嗎，這次特殊的經(jīng)歷是否影響到你對(duì)藝術(shù)的看法，以及對(duì)創(chuàng)作題材，技法，構(gòu)圖，乃至造型特征的選擇?

馬大維：我問(wèn)自己，在繪畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程中，以及就繪畫(huà)本身而言，我到底喜歡什么?這些問(wèn)題既關(guān)乎美學(xué)又涉及個(gè)人的行為規(guī)范。當(dāng)你從實(shí)際的角度思考時(shí)，傾其一生于繪畫(huà)顯得異?；闹?。無(wú)論如何，我都會(huì)回顧、審視自己的舊作，尋找那些對(duì)我仍然有意義的東西。我開(kāi)始擴(kuò)充我的圖像符號(hào)，后來(lái)，為了鞏固我的繪畫(huà)基礎(chǔ)，我選擇復(fù)制古典繪畫(huà)，并且在復(fù)制的基礎(chǔ)上進(jìn)行變體，對(duì)我來(lái)說(shuō)，這種做法具有非常重要的意義。

大約在2005年至2007年，我在畫(huà)布上完成了一系列尺寸巨大的素描作品，以表現(xiàn)我關(guān)心的那些主題。我并不認(rèn)為這種探索和質(zhì)疑是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它們更像是一次心靈的凈化。此外，對(duì)于任何畫(huà)家來(lái)說(shuō)，技法和視覺(jué)語(yǔ)言都非常重要，它們決定了你可以畫(huà)什么，不能畫(huà)什么。有些東西只能用繪畫(huà)來(lái)表達(dá)，有些則更適合采用其他媒介，例如電影、文學(xué)、舞蹈等等。

胡震：每種媒介都有其自身的局限性。正因?yàn)槿绱耍絹?lái)越多的當(dāng)代藝術(shù)家，循著先輩開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)代主義足跡，運(yùn)用不同的媒介和材料去創(chuàng)作出跨媒介的作品，您認(rèn)為這是一種理解和表達(dá)外部世界和人類(lèi)內(nèi)心世界的一種更好方式嗎?

馬大維：對(duì)你所說(shuō)的“跨媒介創(chuàng)作總體而言是一種更好的溝通方式”，我并不十分確定。有時(shí)候，混合多種媒介，往往只意味著其局限性的增加，而不能使任何東西變得清晰。試想一下，我們用多于一種語(yǔ)言去講述一個(gè)故事，這僅僅因?yàn)槲覀兿嘈胚\(yùn)用多種語(yǔ)言能更好地與人交流。語(yǔ)言是公開(kāi)的，而非私密的。私密的語(yǔ)言完全是一種矛盾，而這有時(shí)候也成為問(wèn)題的所在：由于你渴望表達(dá)自身的感受，所以你用了一種非常個(gè)人的語(yǔ)言，同時(shí)你也運(yùn)用了各種各樣的媒介，結(jié)果是，你完成的這種所謂的藝術(shù)最后演變成了一種公開(kāi)的治療。在我看來(lái)，這并不好。當(dāng)然也存在例外，一如Rauschenberg筆下的杰作。

在這里，讓我告訴你一件有關(guān)溝通的軼事，并以此作結(jié)。我能說(shuō)五種語(yǔ)言，如果把說(shuō)得不太流利的加泰羅尼亞語(yǔ)也算在內(nèi)，是六種。多年以前，一位我非常尊敬的老婦人，她既不會(huì)閱讀也不會(huì)書(shū)寫(xiě)，有一天她對(duì)我說(shuō)：“(你能說(shuō)六種語(yǔ)言，)但同時(shí)你也知道，六種語(yǔ)言里你也有不能說(shuō)的話(huà)，這應(yīng)該是挺讓人傷感，讓人覺(jué)得奇怪的事吧?！?/p>

胡震：當(dāng)我第一次看到你的作品時(shí)，那些精心描繪的欄桿、柱子，破裂的太陽(yáng)鏡、鞋子，鴿子和貝殼等，都給我留下了深刻的印象，這些圖像經(jīng)常出現(xiàn)在你的作品中，對(duì)你而言，它們意味著什么?

馬大維：就如我在前面提到的那樣，我創(chuàng)造了一種屬于個(gè)人的視覺(jué)符號(hào)。那些柱子可以追溯到我在紐約的日子，它們僅僅只是界定范圍的一種方式，是一個(gè)開(kāi)始生活的地方，一個(gè)潛在的家。這些象征性的符號(hào)與我20世紀(jì)七十年代初住在紐約時(shí)的心態(tài)密切相關(guān)。

破裂的太陽(yáng)鏡是思考所看到的事物與觀察到的世界的一種方式，當(dāng)你暴露在陽(yáng)光下、或者當(dāng)你看到的事物過(guò)于刺眼、太強(qiáng)烈的時(shí)候，你就會(huì)戴上太陽(yáng)鏡——盡管你會(huì)因此而看得不夠清晰。然而，有時(shí)候，即使戴上太陽(yáng)鏡也毫無(wú)作用，一些形象過(guò)分尖銳強(qiáng)烈，它

們甚至?xí)蚱颇愕谋Ｗo(hù)鏡，將你眼前的保護(hù)膜撕裂，使你看到事物真實(shí)的狀態(tài)。

在我窮困潦倒、無(wú)處為家的時(shí)候，鞋子就像我的家。不管怎樣，至少我還有我的鞋子，它們雖然只是薄薄的一層，但卻保護(hù)著我、承受了我的重量，使我遠(yuǎn)離冰冷的路面。它們甚至都不是皮質(zhì)的，只是布料制作的鞋。

在一些作品中，鷹成為畫(huà)面的重要元素。鷹比鴿子更具威脅性、更專(zhuān)注。在20世七十年代末和八十年代初，我第一次描繪鳥(niǎo)類(lèi)，它們體型巨大，顯得極為抽象，甚至面目全非，丑陋不堪。后來(lái)，這些鷹變得真實(shí)，而且，至少對(duì)我來(lái)說(shuō)，它們象征著死亡。最近，我畫(huà)鴿子。對(duì)我來(lái)說(shuō)，總體而言，鴿子更具有樂(lè)觀積極和充滿(mǎn)希望的象征。

胡震：那些圓圈是怎么回事?為什么喜歡圓形構(gòu)圖?

馬大維：這些圓圈具有雙重功能。首先，它們是一種構(gòu)圖手段，一種視覺(jué)元素，它們使畫(huà)面集中，將畫(huà)中各種不同的元素結(jié)合在一起。有的出現(xiàn)在圓圈里面，而有些卻在圓圈外面，眼睛的焦距便不斷地游離于這些邊界之間。其次——也許這點(diǎn)更為重要，這些圓圈也是一種象征和一種形象，至少?gòu)恼軐W(xué)的層面來(lái)講，就其本身而言，這是一種完美的形式，同時(shí)，圓圈使觀眾想到了自己眼睛的瞳孔，如此一來(lái)，一只眼正在注視著另一只眼。

胡震：你的一些畫(huà)作看起來(lái)很像拼貼畫(huà)。這是否暗合了達(dá)明-赫斯特(Damien Hirst)所說(shuō)的“現(xiàn)代藝術(shù)的歷史就是拼貼的歷史”這一觀點(diǎn)嗎?

馬大維：我的創(chuàng)作與拼貼并沒(méi)有多大關(guān)系，倒是和作品的實(shí)用性有些關(guān)聯(lián)。

對(duì)于赫斯特，他的這句話(huà)非常適合他。在我看來(lái)，現(xiàn)代繪畫(huà)的歷史是在有意回避意義，是闡釋面臨崩潰。

我第一次開(kāi)始在遠(yuǎn)離居住地的畫(huà)廊展出作品時(shí)，不管誰(shuí)付錢(qián)，運(yùn)輸畫(huà)作都是價(jià)格昂貴，而且會(huì)出各種問(wèn)題。因此我打算，將我所有的畫(huà)卷起來(lái)，也就是，你可以把它們卷起來(lái)塞進(jìn)一個(gè)畫(huà)面中以便船運(yùn)。這意味著這些畫(huà)作必須是沒(méi)有其它材料(否則在卷起來(lái)的時(shí)候它們會(huì)開(kāi)裂)、沒(méi)有涂厚厚的顏料，等等。這意味著它們必須是純粹的繪畫(huà)，而不是拼貼的圖像。我用錯(cuò)視畫(huà)的方式作畫(huà)和畫(huà)部分形象，也用偽厚涂法和偽材料。這種畫(huà)作不上框，使我不僅把畫(huà)布當(dāng)作表面來(lái)處理，也把它作為一個(gè)皮膚或靈活的布局來(lái)處理。

胡震：去年在巴黎，我們?cè)桶屠璧漠?dāng)代藝術(shù)進(jìn)行過(guò)交流。記得在和倫敦比較時(shí)，你說(shuō)巴黎的當(dāng)代藝術(shù)完蛋了!為什么?

馬大維：巴黎的當(dāng)代藝術(shù)很不景氣。但還不至于走到完蛋的地步。如果我這樣說(shuō)過(guò)，那可能是在夸大其辭吧。不過(guò)這樣夸張的說(shuō)法一點(diǎn)都不過(guò)分。你要理解的是，法國(guó)政府對(duì)文化生活的介入太深。就國(guó)家財(cái)政收入的分配而言，購(gòu)買(mǎi)藝術(shù)的行為沒(méi)有得到絲毫的鼓勵(lì)。藝術(shù)市場(chǎng)充其量也只能說(shuō)是波瀾不興。

安德烈·馬爾羅(AndreMalraux 1901～1976)創(chuàng)設(shè)了法國(guó)文化部，那是因?yàn)?，盡管攝影、印象派、立體主義等世界上最偉大的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都產(chǎn)生在法國(guó)，但法國(guó)人卻讓它們擦肩而過(guò)。最好的作品都被外國(guó)人買(mǎi)走。這是安德烈·馬爾羅(1901～1976)創(chuàng)設(shè)法國(guó)文化部的真正原因，也由此促成了文化部對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)和創(chuàng)造性人才的“管理”。這種想法本身就很愚蠢，而且互相矛盾。結(jié)果是，政府部門(mén)的文化官員們管理著龐大的資金預(yù)算，它們一心想著不要錯(cuò)過(guò)下一次重大事件，對(duì)所有的前衛(wèi)藝術(shù)都予以特別關(guān)注，而不是僅僅是努力發(fā)現(xiàn)和支持好的藝術(shù)創(chuàng)作。如今的法國(guó)不過(guò)是頂著前衛(wèi)藝術(shù)的舊帽子而已，前衛(wèi)藝術(shù)在法國(guó)已經(jīng)是很久很久以前的事了。

法國(guó)人熱愛(ài)藝術(shù)理論，通常是談得越多越好。在我看來(lái)，偉大的藝術(shù)作品應(yīng)該使人想要保持沉默。藝術(shù)理論無(wú)法造就良好的藝術(shù)市場(chǎng)，只能印制成書(shū)籍，而且，確切地說(shuō)，還不是令人激動(dòng)地驚險(xiǎn)讀物。

在英國(guó)，政府總體上對(duì)藝術(shù)的介入較少。人們購(gòu)買(mǎi)繪畫(huà)和雕塑作品，因?yàn)樗麄兿矚g擁有這些作品，喜歡與它們朝夕相伴，喜歡對(duì)作品的未來(lái)進(jìn)行投資，這都是讓人覺(jué)得不錯(cuò)的理由。