顏 震

由唐而宋,在經(jīng)歷了漫長的演化途中,特別是經(jīng)過婉約和豪放兩大藝術(shù)峰巒的發(fā)展之后,詞并沒有停止前進(jìn)的腳步,相反,南宋詞壇的沃土上滋生出一朵靚麗的奇葩——騷雅詞。姜夔是騷雅詞的肇始者,他的崛起對詞壇產(chǎn)生了強(qiáng)大的藝術(shù)同構(gòu)力,一時(shí)間成為眾多詞人追摹的對象。張炎的《詞源》則在理論上具體闡述了騷雅詞的美學(xué)特征:“詞欲雅而正,志之所之,一為情所役,則失雅正之音?！边@就是說,詞要走出放縱言情的誤區(qū),要將雅而正的言志作為詩學(xué)精神。由此還提出了自己特有的審美內(nèi)涵:“騷雅清空”?！膀}雅”是對詞內(nèi)容上的規(guī)范,“清空”則是對意境風(fēng)格上的要求,二者共同鑄就了騷雅詞的新靈魂、新品格。

一

“騷雅”原指《離騷》和《詩經(jīng)》,“騷”的基本精神是憂愁幽思;“雅”為“言天下之事,形四方之風(fēng),謂之雅。雅者,正也,言王政之所由廢興也?！?《詩大序》)可見,“騷雅”是指詩歌“感于哀樂,緣事而發(fā)”的現(xiàn)實(shí)主義精神,它是我國古代詩歌的精髓所在。在這一層面上,騷雅詞人唱騷雅之曲,倡騷雅之風(fēng),目的就在于把詩歌的現(xiàn)實(shí)主義精神引入詞中,要求娛賓遣興的小詞向詩靠攏,擔(dān)負(fù)起言志載道的功能。張炎曾說:“故其燕酣之樂,別離之愁,回文題葉之思,峴首西州之淚,一寓于詞。”[1]

但是與傳統(tǒng)的“騷雅”精神不同,南宋騷雅詞人在繼承傳統(tǒng)詩詞的基礎(chǔ)上又變異了它的內(nèi)涵,增加了他們自己的獨(dú)特理解和審美闡釋。在他們看來,“騷雅”是士大夫文人高雅脫俗的意趣,還不單單是指家國之思,身世之嘆,也包含純潔無邪的男女戀情和嘯傲湖山的山林雅趣。借用孔子評價(jià)《詩經(jīng)》的“一言以蔽之,曰‘思無邪”,當(dāng)可解讀他們的“騷雅”內(nèi)涵。對此,張炎《詞源》認(rèn)為:

白石詞如《疏影》、《暗香》、《揚(yáng)州慢》、《一萼紅》、《琵琶仙》、《探春》、《八歸》、《淡黃柳》等曲,不惟清空,又且騷雅,讀之使人神觀飛越。

簸弄風(fēng)月,陶寫性情,詞婉于詩;蓋聲出鶯吭燕舌間,稍近乎情可也。若鄰乎鄭衛(wèi),與纏令何異也!陸雪溪《瑞鶴仙》……辛稼軒《祝英臺近》……皆景中帶情,而又騷雅。

張炎所列舉的這些“騷雅”之詞都是我們耳熟能詳?shù)淖髌?它們或?qū)懠覈?或抒款款深情,或言留別親友。把抒寫家國政事的詞作歸入了騷雅精神,但男女愛情、山林情趣呢?其實(shí),這正是姜夔等人對騷雅精神獨(dú)特的理解,即只要是發(fā)自肺腑,表現(xiàn)了作者雅潔情趣的詞作都可以看作為騷雅精神。所以張炎明確說:“若能屏去浮艷,樂而不淫,是亦漢魏樂府之遺意?！盵2]這就是要求言情詞剔除低俗的感官描寫,不為情所累,不為風(fēng)月所使,表現(xiàn)健康向上的男女愛情。

大量創(chuàng)作實(shí)踐印證了上述觀念。騷雅詞人的言志載道之作,如姜夔《揚(yáng)州慢》(“淮左名都”)感嘆朝中無人恢復(fù),吳文英《八聲甘州·靈嚴(yán)陪庾幕諸公游》(“渺空煙四望”)有感風(fēng)雨如晦的國勢,張炎《憶舊游》(“問蓬萊何處”)寄寓家園之失,家國之痛等,即便是“小小詠物”也大都有所寄托,言所難言的家國之恨。

騷雅的內(nèi)涵也指涉著文學(xué)的母體之一——男女戀情,但是詞人并不懷著狎昵心態(tài)去描摹他們與蕭娘的纏綿,而是寫出自我的人生情感經(jīng)歷,以相對平等地位去看待自己的戀人。“淮南皓月冷千山,冥冥歸去無人管?！?《解連環(huán)》)“算空有并刀,難剪離愁千縷。”(《長亭怨慢》)“藍(lán)霞遼海沈過雁,漫相思彈入哀箏柱。傷心千里江南,怨曲重招,斷魂在否?”(《鶯啼序·春晚感懷》)“人世回廊縹緲,誰見金釵擘。今夕何夕。杯殘?jiān)聣?但耿銀河漫天碧?！?《六么令·七夕》)這些言情詞都是姜夔、吳文英為自己的戀人而作,刻骨銘心的思念,真摯的情感深深感染著讀者。特別是姜夔在戀情詞中把柳的婉媚和梅的高潔品性嫁接起來,形成了一個(gè)純粹的情感世界,完全脫開世俗的感官成分,如《暗香》、《疏影》等,所以沈祥龍說:“白石詩云:‘自制新詞韻最嬌,嬌者如出水芙蓉,亭亭可愛也。徒以嫣媚為嬌,則其韻近俗矣。試觀白石詞,何嘗有一語涉于嫣媚?”[3]

由于大都是江湖散人,更由于政治上的壓力和南宋中期開始浸染的享樂風(fēng)氣,騷雅詞人常常結(jié)社雅集,分韻賦曲,詩酒唱和。他們喜游山林,向往自然之趣,在與山林自然的交往中陶冶自己的性情。姜夔一生作為一個(gè)食客多奔走于權(quán)貴之門,但他性情狷介,品格高潔,多才多藝,受到了士大夫們的倚重。在風(fēng)雨如磐的現(xiàn)實(shí)面前,姜夔回歸大自然中去尋求精神的慰藉,在他的詞序中游賞湖山的記載隨處可見,如“……野興橫生……亂湘流入麓山……興盡悲來,醉吟成調(diào)?！?《一萼紅》)“……勝友二三,極意吟賞?！?《清波引》)“甲寅春,平甫與予自越來吳,攜家妓觀梅于孤山之西村,命國工吹笛,妓皆以柳黃為衣?！?《鶯聲繞紅樓》)或放舟中流,或觀梅西山,或列坐荷林,或吹笛梅邊,無不表現(xiàn)出高雅意趣。

二

騷雅詞不僅在內(nèi)容上追求“騷雅”,而且在意境上講求“清空”的美學(xué)風(fēng)致,二者珠聯(lián)璧合,共同鑄就了騷雅詞的嶄新品格與氣質(zhì)?！扒蹇铡?主要是指情思深邃幽遠(yuǎn)而又空明疏宕的境界。首先,它是詞人遺貌取神而使詞達(dá)到的含蓄流轉(zhuǎn)的審美境界。對審美意象不作過多的摹寫,而是抓住其神理,以意為主,一任神行,以達(dá)到含蓄蘊(yùn)藉、流走自然。姜夔《詩說》說:“語貴含蓄。東坡云:‘言有盡而意無窮者,天下之至言也。……清廟之瑟,一唱三嘆,遠(yuǎn)矣哉……句中有余味,篇中有余意,善之善者也?！比缢摹兜S柳》詞,不是寫男女之間的終日廝守,甚而連對方的身影都不曾出現(xiàn),而是以景言情?！赌钆珛伞?“鬧紅一舸”)詠荷意中有景,景中有意?！按淙~吹涼,玉容消酒,更灑菰蒲雨。嫣然搖動(dòng),冷香飛上詩句”,抓住荷花美麗風(fēng)神,傳達(dá)出詞人在大自然的陶冶中心曠神怡的感觸。這種境界,較之于婉約言情而失之軟媚,豪放言志則失之叫囂,確實(shí)有其獨(dú)特的藝術(shù)品位。

“清空”,也是空靈與充實(shí)的統(tǒng)一,“空”并非水清無魚,而是包孕著豐富充實(shí)的內(nèi)容。前人曾論及:“不惟清空,又且騷雅”,[4]“清空中有意趣”,[5]“……妥溜中有奇創(chuàng),清空中有沈厚……”。[6]只有“清空”中包含著高雅脫俗的審美意趣,才能達(dá)到“輕而不浮,淺而不露。美而不艷,動(dòng)而不流”[7]的審美效果?！翱铡钡哪康氖橇粝驴瞻?使讀者與審美意象之間保持一定的間隔距離,讓讀者自己去咀嚼體味。清空美正是在距離化、間隔化條件下產(chǎn)生的?！白滞獗P旋,句中含吐”,[8]在曲折跌宕中見出豐厚。如姜夔《點(diǎn)絳唇》(“燕雁無心”)通篇寫景,但是從飄泊無依的燕雁、苦風(fēng)凄雨中的山峰等審美意象,我們能夠體會(huì)到國勢的艱危。末句“今何許?憑欄懷古,殘柳參差舞”,更是韻味無窮。對此陳廷焯曾分析:“感時(shí)傷事,只用‘今何許三字提唱,‘憑欄懷古下僅以‘殘柳五字詠嘆了之,無窮哀感,都在虛處。今讀者吊古傷今,不能自止,洵推絕調(diào)”。[9]由此可見,“……能空、能舍,而后能深、能實(shí)……”[10]空、舍與深、實(shí)之間,保持著藝術(shù)的張力。

“清空”,還可以說是婉約和豪放的統(tǒng)一。在詞壇上,周柳婉約詞言情卻失于軟媚無骨,而辛派末流言剛猛之志而失于伉直叫囂。自認(rèn)為“一家之言自有一家之風(fēng)味”的姜夔對于詞壇上的這種狀況頗為不滿,他在《詩說》中說:“氣象欲其渾厚,其失也俗;體面欲其宏大,其失也狂;血脈欲其貫穿,其失也露;韻度欲其飄逸,其失也輕?！苯缭缙趯W(xué)習(xí)江西詩法,后來看到江西詩不可學(xué),于是轉(zhuǎn)學(xué)晚唐詩,最后著力于詞的創(chuàng)作與革新,形成有別于婉約和豪放的另一種詞風(fēng),即“清空”。正是在這個(gè)意義上,夏承燾先生說:“白石在婉約和豪放兩派之外,另樹‘清剛一幟,以江西詩瘦硬之筆救周邦彥一派的軟媚,又以晚唐詩的綿邈風(fēng)神救蘇辛派粗獷的流弊。”[11]實(shí)在是別具慧眼。

正是借助“清空”這一別樣筆墨,騷雅詞人用低回要眇的方式抒寫時(shí)勢變遷和身世感慨。對于社會(huì)的動(dòng)蕩和國家的覆亡,他們則重于抒寫悲憤、痛苦和孤寂的心理感受,而較少對客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描摹反映?！白羁上?一片江山,總付與啼鴂”(《八歸》),這是姜夔在送別友人時(shí)的一時(shí)感觸?！澳顦蜻吋t藥,年年知為誰生”(《揚(yáng)州慢》),家國之失的悲痛情感也只是借橋邊紅藥來表達(dá)。在姜夔筆下,風(fēng)雨落花、煙柳津浦,無不寄寓著他濃重的滄桑之慨和無窮哀感。正如宋翔鳳《樂府余論》所說,“詞家之有姜石帚,猶詩家之有杜少陵,繼往開來,文中關(guān)鍵。其流落江湖,不忘君國,皆借托比興,于長短句寄之……蓋意愈切,則辭愈微,屈宋之心,誰能見之。乃長短句中,復(fù)有白石道人也。”吳文英、王沂孫、張炎、史達(dá)祖等人的詞也往往出以隱晦曲折。周濟(jì)《宋四家詞選序論》說:“碧山胸次恬淡,故黍離、麥秀之感,只以唱嘆出之?！憋@然,這有別于“念腰間箭,匣中劍,空埃蠹,竟何成”(張孝祥《六州歌頭》),“胡運(yùn)何須問,赫日自當(dāng)中”(陳亮《水調(diào)歌頭》),“說劍論詩余事,醉舞狂歌欲倒,老子頗堪哀”(辛棄疾《賀新郎》)……這些激烈迸發(fā)、尖銳沉痛的雄聲豪唱。

在戀情詞的處理上,騷雅詞人也揉進(jìn)了豪放詞的剛性,錘煉字句,以景襯情,從而消除了婉約詞的軟媚無骨?！皹淙粲星闀r(shí),不會(huì)得青青如此”(姜夔《長亭怨慢》),其實(shí)這本是表達(dá)戀人分別時(shí)的難分難舍,可作者偏偏借長亭樹的無情來襯托離人的有情,柔中有骨,又饒有韻味。再如姜夔《暗香》、《疏影》是寫戀情的名作,作者借詠梅花來寫戀情,但是寫梅花卻不摹寫梅花的形態(tài),而是借用與梅花有關(guān)的典故來寫梅花的幽香神態(tài)與高潔情懷;寫戀情卻不直言情事,而是借作者對梅花的惋惜、哀嘆來表現(xiàn)相思相戀。用梅襯人,用人寫梅,亦人亦梅,人與梅渾然一體,無怪范成大“把玩不已”,張炎《詞源》對此也是贊不絕口:“詩之賦梅,惟和靖一聯(lián)而已。世非無詩,不能與之齊驅(qū)耳。詞之賦梅,惟姜白石《暗香》、《疏影》二曲,前無古人,后無來者,自立新意,真為絕唱。”

無疑,“清空”的意境風(fēng)格是很高的境界,也是難以企及的境界,既要憑借藝術(shù)的靈性,也要通過藝術(shù)上的鍛煉才能達(dá)到。就題材而言,騷雅詞主張言情言志,與婉約詞和豪放詞基本相同,但是它們卻形成了不同的風(fēng)格境界。究其因,就在于它們在藝術(shù)表現(xiàn)上相去甚遠(yuǎn)。張炎說:“美成詞只當(dāng)看他渾成處,于軟媚中有氣魄。采唐詩融化如自己者,乃其所長。惜乎意趣卻不高遠(yuǎn)。所以出奇之語,以白石騷雅句法潤色之,真天機(jī)云錦也?！盵12]周邦彥言情詞為情所役,為風(fēng)月所使,所以說他“意趣卻不高遠(yuǎn)”。辛、劉豪放詞則有呼嗥叫嘯之嫌。為糾正這些弊病,張炎開出的“藥方”是“白石騷雅句法”。在我看來,“白石騷雅句法”既是指美人香草的比興寄托手法,也指煉字煉句的功夫,使事用典不為事所使,從而達(dá)到情景交煉,得言意外的審美境界。對此,張惠言領(lǐng)悟頗深,他說:“其緣情造端,興于微言,以相感動(dòng)。極命風(fēng)謠里巷男女哀樂,以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情。低回要眇,以喻其致。蓋《詩》之比興、變風(fēng)之義。騷人之歌,則近之矣。”[13]“低回要眇”,道盡了詞委曲盡情的體性特點(diǎn)。

確實(shí)可以說,姜夔們以“清空騷雅”糾正了周柳婉約詞的軟媚俗艷和辛劉豪放詞的伉直叫囂,在詞壇上樹起了一塊嶄新的碑石。不但如此,它還一直影響到清代。以朱彝尊為代表的浙西詞派承接姜夔、張炎的流響,倡導(dǎo)主雅正清空,斥淫哇逐豪放,改變了元明清初以來詞體俗化衰落的局面,從而使唐宋詞在清中葉再度輝煌。這足以說明騷雅詞作為一種審美新范型在南宋的崛起,其意義與價(jià)值都難以估量。

參考文獻(xiàn):

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[13]張惠言.詞選序[A].金啟華.唐宋詞集序跋匯編[A].南京:江蘇教育出版社,1990.423.

作者簡介:

顏震(1969— ),男,山東郯城人,文學(xué)碩士,臨沂師范學(xué)院文學(xué)院副教授,主要從事中國文學(xué)研究。