海力洪

喬伊絲·卡羅爾·奧茨相信城市是一種“文本”，而她的疑問是：“如果城市是一個文本，我們應(yīng)如何閱讀?”小說家的職業(yè)信念傾向于將一切人與事物納入時間的過程中加以體察，以至能夠為同樣在時間過程中進行的語言成功把握(形成“文本”)。然而“閱讀”城市這個問題的深層，卻是普遍存在的作家“寫作”城市的疑惑。自從喬伊斯在《尤利西斯》中把都柏林作為小說的重大對象，將該城一天當(dāng)中的風(fēng)光、人物、聲響及場所加以(文本式的，但更是圖畫式)整體“并置”呈現(xiàn)，后繼的城市書寫在這種登峰造極的風(fēng)格籠蓋之下似再無出其右。盡管《尤利西斯》對于許多讀者來說，無異于一場閱讀的折磨。

莫里斯·迪克斯坦的《伊甸園之門》曾于上世紀(jì)80年代后期在中國的作家圈中廣泛傳閱。他在近作《作為文本的城市》中不無惋惜地寫道：“小說在創(chuàng)造和重現(xiàn)城市方面，幾乎已經(jīng)無法與越來越強大的電影相抗衡了?！钡峡怂固挂约~約為例，勾畫出戰(zhàn)后成功書寫這座城市的作家陣營，包括索爾·貝婁、托馬斯·品欽、保羅·奧斯特、湯姆·伍爾夫等顯赫的名字。但“許多關(guān)于紐約的小說都不外是電影的雛形”，“自從60年代末期外景拍攝成為常規(guī)，紐約越來越不屬于作家，而屬于電影制作者了”。后者在他那份相對精悍，也更具有號召力號情感認同度的名單上，是馬丁·斯科西斯、伍迪·艾倫、西德尼·魯邁特和斯派克·李等聞名于世的大牌導(dǎo)演。

以偉大的當(dāng)代都市為對象，小說的創(chuàng)造之所以無法抗衡“越來越強大”的電影，不僅止于“外景拍攝”(僅可視之為小說衰敗的一則象征，不太精確的時間節(jié)點)或類似的單一原因，而跡近某種難以改變的宿命。本質(zhì)上作為一種時間藝術(shù)的小說，面對鋼鐵、石頭和肉身的空間構(gòu)成——城市，表現(xiàn)力難以與兼具時間和空間藝術(shù)特質(zhì)的電影等量齊觀。具體地說，小說的天職在于傳達人類在時間過程中積聚的存在經(jīng)驗，電影則能夠在此基礎(chǔ)上，更進一步表現(xiàn)人們對(包括城市在內(nèi)的)具體空間的感覺與認識。更何況，在西方城市化高潮中孕育降生的電影，始終與城市保持著某種隱蔽的“魚水”關(guān)系。

迪克斯坦認為：“(在美國)除了紐約，最能賦予作家靈感的城市無疑是芝加哥和洛杉磯?！钡嘈诺莱龃搜灾?，也能夠坦然承認這樣一個事實——無論是在芝加哥還是洛杉磯，電影制作者獲得的所謂“靈感”，要遠比作家得到的更多——在最近的25年間，可曾有許多激蕩人心的洛杉磯小說出現(xiàn)?但關(guān)于這座城市令世人傾倒的電影倒是層出不窮：《洛城機密》(L.A.Confidential)、《超級大玩家》(The Player)、《大萊布斯基》(The Big Lebowski)、《穆赫蘭道》(Mulholland Drive)、《訓(xùn)練日》(Training Day)、《生死時速》(Speed)、《撞車》(Crash)……這些影片都歸入了《洛杉磯時報》前不久推出的那份“關(guān)于洛杉磯：25年來最好的25部電影”的榜單之中。榜單在相當(dāng)程度上是與全球觀影者的口碑契合的。它聲稱，在上述影片里，洛杉磯這座城市“已成為一個主要的特征”。于是此一不附帶商業(yè)圖謀的榜單對作家們的意義似乎在于，它提供了一個現(xiàn)成的參照，在“創(chuàng)造和重現(xiàn)城市”的藝術(shù)能耐的展示與競爭中，小說是如何落于電影之后的(如果這樣說來有對小說家不敬，請允許重新表述為：“電影制作者是如何獨樹一幟的?！?——即使排除了電影的技術(shù)手段優(yōu)勢，僅就表現(xiàn)觀念而言。

影迷最為熟悉和喜愛的兩部“關(guān)于洛杉磯”的電影《風(fēng)月俏佳人》(Pretty Woman)、《天使之城》(City of Angels)被排除在這份彌漫著強烈城市批判情緒的榜單之外?！讹L(fēng)月俏佳人》講述了在洛杉磯街頭接客的漂亮妓女與英俊富有的鉆石王老五發(fā)生戀情，最終結(jié)為連理的美滿愛情故事；《天使之城》則在洛杉磯城的電影地理中被抹上了更為濃重的地域色彩——上帝派駐洛杉磯的天使愛上了當(dāng)?shù)蒯t(yī)院里的一名心臟科女醫(yī)生，天使甘愿墮落為凡人，與她共度美好一夜，兩人后卻又為生死所阻隔。兩部電影都被視為當(dāng)代好萊塢愛情電影的經(jīng)典之作，驚人的全球票房也再度證明，經(jīng)過精心包裝的好萊塢式愛情故事能夠滿足不同國家種族的人們的心靈渴求。好萊塢式愛情故事的核心永遠在于提供并證明主流價值觀的有效：等級差異——無論是財富、階級造成的人與人之間的社會差異，或作為不完美造物的人類與上帝的天使的自然差異，都能夠在電影白日夢般的愛情幻影中克服?！白詈玫?5部洛杉磯電影”的榜單炮制者對這兩部洛杉磯“名片”視而不見，似乎已然表明了對城市電影的價值判別立場。這讓人想起匈牙利電影理論家伊夫特·皮洛對電影與城市關(guān)系的描述：“電影神話的真正用武之地仍然是大城市，仍然是生存搏斗場——都市。”此言也許能夠為思考、判別什么是真正有價值的城市電影(或小說)提供一則參考：城市在小說或電影之中，不是社會主流價值觀的秀場，也非個體白日夢飛翔的舞臺。它只是人類生存斗爭的一個真實所在。

《訓(xùn)練日》(Training Day)將洛杉磯視為一個當(dāng)代的都市“叢林”加以再現(xiàn)。新人行的“菜鳥”警官在他的搭檔，丹澤爾·華盛頓飾演的惡警帶領(lǐng)下去見識洛杉磯的“叢林法則”。只是好警官沒吃壞警察的那一套，最終還將后者送上了斃命之途。洛杉磯的城市現(xiàn)實未必全是謀殺、打斗和如《生死時速》中恐怖分子迫得公交車沒命跑圈的強力炸彈，但這座1848年開始歸屬于美國的城市，長期以來確是以尖銳的種族沖突令世人關(guān)注的。1871年洛杉磯城內(nèi)發(fā)生對華人的屠殺使之首度吸引全球的目光，最近的一次則是1992年的種族騷亂。榜單中攝制于此前一年的《街區(qū)男孩》(Boyz N the Hood)由此具有一種可敬的現(xiàn)實預(yù)見性。

排在“最好的25部洛杉磯電影”榜單第一位的《洛城機密》攝制于1997年，講述了一個洛城警察局內(nèi)部的黑暗的犯罪故事。影片對上世紀(jì)四五十年代影響極大的美國“黑色電影”風(fēng)格的繼承光大，使之成為90年代興起的“新黑色電影”的經(jīng)典之一。在影片開始的畫外音中，一個男聲抑揚頓挫地宣告：“這里到處都是工作……每個勞動的人都可以擁有自己的房子，而在每一幢房子里，都是一個快樂的家庭……洛杉磯的生活美不勝收，這里是人間天堂?！彪S著故事深入到洛城警察局內(nèi)觸目驚心的腐敗、暴力和墮落，這段先聲奪人的城市歌贊成為一個絕妙的反諷。

在美國文化中，某種對于城市的憎恨之情是由小說向電影傳導(dǎo)的。20世紀(jì)早期，小說對城市的文明的純真贊頌很快被這一“文明”之中腐朽與無情的現(xiàn)實中斷，但電影仍在現(xiàn)代主義的藝術(shù)風(fēng)潮中以光與影謳歌大都會的力與美。隨著40年代雷蒙德·錢德勒、詹姆斯·M·凱恩、達希爾·

哈米特等人描寫美國城市犯罪的小說被大量改編為其后所稱的“黑色電影”，城市所受到的憎惡與抨擊在銀幕上達到了頂峰。黑暗的高樓間的夾縫、雨水濕漉的街道、霓虹燈跳閃的酒吧構(gòu)成罪惡的城市素描，不可告人的欲望與兇殘的殺戮就在這樣的空間里發(fā)生。導(dǎo)演柯蒂斯·漢森在談到以50年代為故事背景的《洛城機密》時說：“注意那個時代的一切細節(jié)，然后把它們推到背景上去。但我們要讓觀眾覺得這是一部講述現(xiàn)代生活的電影。”《洛城機密》多少復(fù)制了一些早期“黑色電影”中經(jīng)典的都市視覺元素，但它的當(dāng)代性表達卻意在隱晦地反省一段飽含罪惡的歷史對當(dāng)下這座城市的影響。

鮑德里亞在他的《美國》一書中寫道：“美國城市就像是從電影中走出來的。”作為這個國家第二大都市的洛杉磯，其現(xiàn)實的城市形象卻與電影中所呈現(xiàn)的相去甚遠。用城市地理學(xué)的術(shù)語描述，洛杉磯具有一個多中心，高度分散的水平方向的城市空間結(jié)構(gòu)。高樓寥寥無幾，高速公路縱橫交錯，城中地表的四分之三都為汽車所用。愛德華·索亞在他的名著《第三空間》中揭示了這樣一個事實：“很多洛杉磯市人從未到過市中心，僅僅在電視或電影里看上幾眼作為補償。現(xiàn)在洛杉磯很少有人逛商店……令人驚奇的是，幾乎沒有什么游客參觀當(dāng)?shù)鼐包c?！?/p>

那么，好萊塢呢?幾乎全世界的影迷都知道好萊塢這座“夢工廠”就坐落在洛杉磯。但更為吊詭的是，除了洛杉磯市郊山頂上醒目巨大的“HOLLYWOOD”標(biāo)志，一個可見可聞的好萊塢在洛杉磯卻是無跡可尋的。這個秘密半個世紀(jì)前就被小說家雷蒙德·錢德勒在《小妹妹》一書里抖了出來：“你在好萊塢住上很長時間，也不會看見出現(xiàn)在電影里的那些地方?！庇叭死浊袪枴し茽柕轮苯亓水?dāng)?shù)卣f：“你無法解釋好萊塢。世上并無這樣的一個地方?！焙萌R塢讓全世界的人信以為真，并不是因為其地理實體在銀幕上反復(fù)出現(xiàn)，而是它“造夢”的文化能量長時間深深影響了這個星球上無數(shù)沉溺于虛幻美夢的人們。

于是，對洛杉磯城市文化象征的好萊塢進行無情剖析揭露，去除其變化萬千的層層夢幻面紗，形成了電影制作者對洛杉磯城市文化核心的反省，或無妨稱之為好萊塢的“自反”?！白詈玫?5部洛杉磯電影”的榜單中，《不羈夜》(Boogie Nights)、《超級大玩家》(The Player)、《穆赫蘭道》(Mulholland Drive)、《誰陷害了兔子羅杰》(who Framed Roger Rabbit)、《全職浪子》(Swingers)等影片合力將好萊塢塑造成了一個“噩夢工廠”。活躍于其中的長有超級男根的青年在色情影業(yè)中痛苦地浮沉；制片“玩家”力圖掩蓋殺人的罪行；追逐明星夢的女孩陷于虛榮自我的噩夢地獄…··當(dāng)死亡與神圣的“噩夢工廠”發(fā)生關(guān)聯(lián)，便猶如在進行某種儀式性的獻祭。借用《超級大玩家》導(dǎo)演羅伯特·阿爾特曼的一句話：對其中的人來說，“死亡是唯一的結(jié)局”。于是，《超級大玩家》開頭描繪好萊塢制片場所的長達八分鐘不加剪切的超長移鏡，向大師奧遜·威爾斯當(dāng)年在《歷劫奇花》(Touch of Evil)中以一輛汽車載著炸彈穿過墨西哥邊境的創(chuàng)造性長鏡運用致敬的同時，也寓示了好萊塢的處處危險和陷阱，《穆赫蘭道》垂直俯拍的洛杉磯高樓大廈，狀如使人粉身碎骨的無底深淵。兩部電影中兩處令人驚嘆的場面，都是在用影像構(gòu)造一種好萊塢文化寓言。它充滿了虛無感。然而通過這種好萊塢式的“自反”可能終會使人們意識到，在每一種人類賴以為生或引以為榮的城市文化背后，都有巨大的陰影和暗面。種種所謂“城市文化”的本質(zhì)，皆包含著巨大的空洞與虛無。并且?guī)缀跄軌驍嘌裕华毬迳即壍暮萌R塢如此。

責(zé)任編校孫京華