男性寫作中妻性話語的缺席

韓　蕊

關(guān)鍵詞：女性形象妻性話語缺失扭曲

摘要：路遙小說中塑造的女性形象大致可以分為三類，即溫厚賢良的傳統(tǒng)女性、堅毅獨立的現(xiàn)代女性和見異思遷的多變女性，前兩類中女子天性自然流露，后一類則更多地體現(xiàn)了作者對于女性的想象與誤解，而在作家所雕刻的女性群像中，妻性話語這一女性生命中的重要內(nèi)容要么是缺失的，要么是扭曲的，其間涵泳著傳統(tǒng)男性文學(xué)的創(chuàng)作特征。

路遙小說以傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義手法為我們描繪了他獨特的交叉地帶，塑造了一系列的具有英雄主義的男子漢形象，如馬延雄、高加林、孫少安、孫少平等等，其藝術(shù)成就有目共睹。然而本應(yīng)屬于平凡世界另一半的女性人物，面目卻是模糊的，她們躲在男人的背后，或柔弱或堅強(qiáng)都被更高大的身影遮蔽住了。讀者特別是研究者對于這些女性形象的態(tài)度也和作者不盡一致，相對于男性人物，她們的情況要更為復(fù)雜一些。

傳統(tǒng)母親——妻性話語的換化

路遙筆下的女性人物大體可分為三個類型，一是唯夫是從的傳統(tǒng)型賢妻良母，如少平媽、蘭花、巧珍、小杏、潤葉、秀蓮、惠英等等；這類女性可謂是作者“身邊的女人”，他從童年到青年就是在她們溫暖的照料下成長的，對她們再熟悉不過。

在家庭生活中與生俱來的從屬地位充分而直接地體現(xiàn)了這些女性“第二性”的特征。相對于男性的智慧與理性，女人遇事只能是頭發(fā)長見識短。《平凡的世界》中當(dāng)王滿銀被抓，少平家里亂成一團(tuán)，“現(xiàn)在，這個恐懼不安的女人，只是扯著她媽的袖口哭個不停。瘦小而單薄的她媽也只好陪著她哭。兩個大人哭得顧不了娃娃，貓蛋和狗蛋又不知道兩個大人怎么啦，也揪著母親和外婆的腿放開嗓子嚎。不知道內(nèi)情的人，聽到這驚天動地的哭叫聲，會以為這家真的死了人了?！碑?dāng)緊急狀況發(fā)生時，女人們似乎永遠(yuǎn)只知道哭泣，連給被抓的人“送被子拿干糧”這樣基本的常識也不具備，而文本對此表現(xiàn)出一種肯定甚至欣賞的態(tài)度，似乎如此才能突出男性的理智與冷靜，也才彰顯男性地位的優(yōu)越，哪怕是還不成熟的男性。少平的出現(xiàn)使女人們?nèi)缫娋刃?，少年果斷而有條理的安排使他的奶奶、媽媽和姐姐都平靜下來并很快按照他的吩咐去做。這些女性身上突出地體現(xiàn)了在封閉的黃土高原、艱苦的生存環(huán)境下，繁重的體力勞動造成的男主外，女主內(nèi)的傳統(tǒng)家庭模式，長期的歷史積淀形成了女性的依賴與依附心理。

這種千百年來積淀的柔順與服從給予男性一種心理上的慰藉，他們眼中的妻子是能夠像母親一樣包容他的一切，并在他需要時給以最溫馨的體貼和安慰。賀秀蓮性格潑辣，敢說敢做，看到自己喜歡的人，毫不掩飾心中的愛情，婚后幾次從娘家求來援助，救丈夫于危難。特別是心疼勞作一天的丈夫吃不好，偷偷給他撈稠飯，拿白饃，雖然難免有自私不孝之嫌，但那份愛的確是火熱滾燙。正是在這份感情的強(qiáng)有力支持下，孫少安才一路走得堅定，并最終取得了成功。然而，秀蓮與蘭花又有多大的區(qū)別呢?不識字的蘭花當(dāng)年也是自己看上王滿銀的，婚后一樣地以丈夫為中心。如果說王滿銀是蘭花的精神主宰，孫少安就是秀蓮心中的天。雖然她每每在丈夫需要時總給以最大的幫助：“一天的勞累和痛苦之后，他(少安)常常像受了委屈的孩子，晚上燈一吹，把臉埋進(jìn)妻子的懷中，接受她親切的愛撫和安慰。她兩只結(jié)實的乳房常常粘滿他的淚水?！钡谒麄兊难壑?，妻子終究是第二位的：“秀蓮一個婦道人家，她會把賣的磚瓦數(shù)得一塊不差，但對生活中如此重大的抉擇，卻兩眼墨黑，當(dāng)不了丈夫的參謀。這事只能由丈夫自己來決定。少安也知道秀蓮出不了啥主意，他只是尊重她，征求她的‘意見?！弊髡咴谠u價秀蓮對于少安的意義時，不禁感慨：“溫暖的女人的懷抱，對男人來說，永遠(yuǎn)就像港灣對于遠(yuǎn)航的船、襁褓對于嬰兒一般的重要。這懷抱像大地一樣寬闊而深厚，撫慰著男兒們創(chuàng)傷的心靈，給他溫暖，快樂和重新投入風(fēng)暴的力量!”港灣和襁褓永遠(yuǎn)是第二位的，人們通常更為看重的是遠(yuǎn)航快輪的乘風(fēng)破浪和嬰兒的茁壯成長，襁褓甚至注定要被拋棄的。

也有例外，當(dāng)丈夫金俊斌喪身于雙水村決堤的洪水之后，王彩娥哭紅了眼睛，她的母親勸她“不要哭!自己的身子要緊!你先在金家門上呆兩年，以后再說以后的話”。先顧活人是人之常情，作者的評價卻帶有否定色彩：“這女人看來心腸很硬?！逼渲械臐撆_詞是女人應(yīng)該柔情似水，永遠(yuǎn)作小鳥依人狀。難道做母親都得向少平媽一樣，只會陪女兒哭泣嗎?女人具有自己獨立的生存能力，不是很好的事情嗎?這讓我們想起《白鹿原》中的朱先生的擇偶標(biāo)準(zhǔn)，他之所以選中自家大姑娘，就是認(rèn)為她的眼睛中有“女子難得的一絲剛強(qiáng)……即使自己走到人生的半路上猝然死亡，這個女人完全能夠持節(jié)守志，撐立門戶，撫養(yǎng)兒女……”而白碧玉也的確如他所判斷和期待的那樣，在朱先生駕鶴西游兩個兒子哭吼之時，朱白氏制止了他們，“這陣還能哭?快去搭靈堂”?？梢娕硬⒉欢际怯鍪轮粫奁那优痴撸?dāng)然這種丈夫死后的自立仍然是為男性服務(wù)的，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上敢于同丈夫平等的獨立，但畢竟有了一定的自主能力。

黃土高原上的男人們就是這樣，一邊在自己軟弱的時候到女人那里尋求安慰和溫暖，一邊在內(nèi)心深處覺得她們終究是“婦道人家”。于是這些“婦道人家”也就失去了自己的話語權(quán)，她們說的都是男人們最想聽和最需要聽的話，連表達(dá)的方式也是男人們感覺最溫馨的，在男性面前，女性永遠(yuǎn)是從屬性的、第二位的，正如波伏娃所說：“造夏娃不是為了她自己，而是為了給亞當(dāng)做伙伴，她是用他的一根肋骨制成的?！迸宰鳛楠毩⑷烁竦钠扌栽捳Z在此迷失了，或者說是錯位地?fù)Q化為母性話語。

理想女兒——妻性話語的缺失

第二類女性是他傾情贊美的藝術(shù)形象，如曉霞、蘭香、金秀、郝紅梅、吳月琴、盧若琴、馮玉琴、吳亞玲等等；她們大都受過教育，對生活對愛情有自己獨到的見解，與前一類女性相比，具有堅強(qiáng)獨立的人格，可以稱作是現(xiàn)代新女性。

作者在此類女性身上傾注了自己全部的美好情感，極具理想色彩，但總不如前一類親切自然，似有種“隔”的感覺，人物性格也較為單一。究其原因，作者對于前一類“身邊的女性”更為熟悉和了解，而此類女性則是他和他作品中的男主人公在后來的求學(xué)生活中所接觸到的。這些女性身上的堅強(qiáng)執(zhí)著與自尊獨立強(qiáng)烈地吸引著他們，這又恰恰是前一類女性所不具備的，于是作品在塑造她們時，往往運用了藝術(shù)的夸張，使其集美貌和智慧于一身。蘭香的漂亮使“我們真驚嘆這貧窮的山鄉(xiāng)圪(土勞)里養(yǎng)育出如此出眾的女孩子”，而考上北方工業(yè)大學(xué)則是她智慧的證明。曉霞則是既有女性的溫柔體貼，也有男孩子般的灑脫豪爽，可謂是“完美女性”的代表。

這類新女性不屈從于傳統(tǒng)的門第觀念，且因為自身文化地位的較大優(yōu)勢，她們較前類女子更多地扮演“公子遇難，小姐搭救”的角色。雙方世俗地位的懸殊是作者書寫戀愛故事的慣用模式，而他們最終無法結(jié)合也是作者內(nèi)在的婚姻觀念所決定的。蘭香

與吳仲平的成功使這種愛情表面看來似乎文化程度越高，地位的鴻溝越容易跨越，但其背后仍然是“男強(qiáng)女弱”“郎才女貌”傳統(tǒng)的婚戀模式，所以脫離了農(nóng)村生括的“瀟灑漂亮”的大學(xué)生蘭香可以贏得省委副書記夫婦的青睞，獲得幸福的愛情；準(zhǔn)備做一輩子掏炭工的少平只能失去曉霞，盡管作者也無法割舍這全書中最美好純真的愛情，但他頭腦中固有的傳統(tǒng)婚姻觀念，又頑固地證明著理想的不可能實現(xiàn)，于是有著火一般熱情和旺盛生命力的曉霞只能以偶然的因素失去她如花般的生命，以完成孫少平與慧英的合理婚姻。

郝紅梅是一個極富個性的堅強(qiáng)女子，她的經(jīng)歷值得憐憫又令人欽佩，是路遙小說中較為光彩的藝術(shù)形象。高中時與少平同病相憐，雖然彼此都有好感，但肩負(fù)家庭希望的她選擇了能改變自身命運的顧養(yǎng)民，畢業(yè)時虛榮心導(dǎo)致的一念之差斷送了自己的愛情，被自己曾經(jīng)拒絕過的少平相救才沒有身敗名裂，以后隨遇而安的婚姻又因丈夫的死而半路夭折，但她仍堅強(qiáng)地生活著，為兒子也為自己，當(dāng)幸福來臨的時候，她大膽地留住了田潤生的心。無論處于什么情況下，郝紅梅都是自己思想和行動的主人，哪怕是犯錯誤，更何況她后來為一時的失足付出了慘痛的代價。在接受潤生時，她也有過片刻的猶豫，但對于美好完整家庭的渴望和進(jìn)取型的性格，使她最終擁抱了幸福。郝紅梅與潤生的家庭生活，小說基本沒有涉及，只知道他們有了一個女兒。經(jīng)歷的曲折與坎坷，個性的倔強(qiáng)與頑強(qiáng)使得這一形象有血有肉，真實可信，不似田曉霞、孫蘭香那樣過于理想化。

《紅樓夢》中賈寶玉說女兒一結(jié)婚就變得混賬了，丫頭成了婆子，便開始迫害丫頭。作為小說中優(yōu)秀女性的代表，此類藝術(shù)形象更多具有的是女兒性，即小說內(nèi)容多為她們婚前生活和性格的描繪，其他如金秀、馮玉琴、吳月琴、盧若琴、吳亞玲等均是如此。相較于第一類女子的失語，她們發(fā)出了自己人格獨立的聲音，接受過現(xiàn)代文化的熏陶，這些路遙的“女兒們”有見識有膽識，應(yīng)該不會像大觀園里的丫頭，重蹈她們母親或姐姐的覆轍，即使在婚后也應(yīng)該不會等同于前一類女性，但缺少婚姻生活的描述，我們無法知曉她們將會扮演怎樣的妻子形象，這里的妻性話語是缺席的。

多變女子——妻性話語的扭曲

第三類型形象是作品對之持否定或批判態(tài)度的水性楊花式女子，她們在愛情生活中對待愛人的態(tài)度不夠?qū)Ｒ唬≌f中對她們的否定實際上從側(cè)面反映了作者潛意識里“從一而終”的傳統(tǒng)男權(quán)思想，王彩娥、王麗英、黃亞萍和杜麗麗等是其中的典型。

王彩娥和金俊斌結(jié)婚后一直過得很好，而在他死后一個月，彩娥竟然已經(jīng)很平靜，甚至對少安笑了，還給他搖棗吃。不久她又與孫玉亭發(fā)生了“麻糊事件”，后來改嫁胡得祿，卻很快和徐治功糾纏在一起。每次都是她主動勾引男人，甚至在少安來理發(fā)時也要對他騷情一下。而根據(jù)小說中交待的俊斌生前村里沒人敢來騷情，彩娥也不敢胡來，全是因為仗著俊斌的“悍性”，這說明她簡直就是天生的蕩婦。但即使如此，小說中的這個“惡女人”還是缺少變壞的必然性心理軌跡，讀來人為痕跡較為濃厚，是女性在男權(quán)思想下被妖魔化的結(jié)果。作者對于王彩娥的塑造多少接近于“厭女癥”，即“在文學(xué)作品中把婦女描繪成天使或怪物的模式化形象，在古典和通俗的男性文學(xué)中對婦女進(jìn)行文學(xué)虐待或文本騷擾以及把婦女排除在文學(xué)史之外的事實”。男性眼中的傳統(tǒng)女性形象有兩種類型，圣潔的天使和淫蕩的色魔，這里的王彩娥便是后一種。路遙的女性觀是極其傳統(tǒng)的，作為傳統(tǒng)男性文學(xué)的標(biāo)志，兩極化的女性形象都在他的小說中鮮明地存在著。

王麗英(《黃葉在秋風(fēng)中飄落》)也是一個受到作者否定的人物，她厭惡善良的丈夫，攀高枝嫁給縣教育局副局長，作品用母愛懲罰了她，最終她乖乖地回來等候丈夫恩賜的赦免。黃亞萍(《人生》)追求真愛，離開張克南是因為他們的愛情本來就帶有勉強(qiáng)的成分，離開后也是一身輕松。如果高加林離棄巧珍可以原諒，黃亞萍最后的無奈選擇為什么不能得到諒解呢?作者借黃父之口謂之“小資產(chǎn)階級情調(diào)”，勸其趕緊放棄不現(xiàn)實的情感。這些所謂善變的女子，動機(jī)都來源于對已有感情生活的缺失或不滿，想得到更適合自己的高境界的愛情和婚姻，這本來沒什么錯誤，解決的途徑要么是原來愛人的轉(zhuǎn)變，要么是自己重新尋找新的情感寄托者。小說中無一例外這些女性的離開都是因為誤解或不夠了解自己的丈夫或情人，那么男子不需要轉(zhuǎn)變或提高，女人就只能錯得一塌糊涂，唯一的出路即重新回到舊有的生活秩序中。也有改變之后不再回頭的，杜麗麗(《平凡的世界》)移情別戀紅杏出墻，最終與丈夫離異的后果是自己差點精神分裂，而丈夫武惠良無奈之余只能對她實行性虐待。男女相較，作者批評的筆觸往往是指向女性的，這不能不說是傳統(tǒng)男權(quán)思想在作祟，這種偏頗態(tài)度使得在此類女子身上最集中表現(xiàn)的妻性也就理所當(dāng)然地被扭曲了。

在身處“第二性”的男權(quán)社會里，女性始終是圍繞著男性在生活，正如張愛玲所說：“女人一輩子講的是男人，念的是男人，怨的是男人，永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)?！鄙钪杏辛顺删妥匀皇悄腥说墓?，而一旦做出有失婦德的事情，責(zé)任則在女方，遭到指責(zé)的也永遠(yuǎn)是女性。個中原因只能從中國傳統(tǒng)的性別觀念去考察，男人三妻四妾很正常，擁有多個女人的愛是自身才能的表現(xiàn)；女子則要從一而終，要講貞潔，否則就是“水性楊花”，實際上這個詞語的性別專用就已經(jīng)很能說明問題?；蛟S正如魯迅所說，女人的妻性是后天被逼形成的，它糅合了女人天性中的母性和女兒性。天性是最純潔也最容易表現(xiàn)的，路遙小說中塑造的第一類女性最為真實，雖然以我們的眼光來看，她們的生活和情感狀態(tài)不盡如人意，但她們自我感覺是滿足和幸福的。第二類女性具有清醒的自我認(rèn)識，能夠掌握自己的人生走向，但因為敘述的中斷，對于她們以后的人生，對于她們成為人妻后的精神世界，我們雖然可以想象卻沒有話語權(quán)。第三類女性則因為這種糅合而極難把握，由此也最能體現(xiàn)出作家的人生態(tài)度和婚戀理念。合情合理的妻性話語究竟應(yīng)該是什么樣的?答案可能見仁見智，但有一點是肯定的，只有在生命的各階段都具有健全人性，都能發(fā)出自己聲音的女人，才擁有完滿的人生，這期間任何環(huán)節(jié)的缺失，都將導(dǎo)致女性精神世界的失衡。路遙小說中的女性群像正因為妻性話語的缺失與扭曲，顯得單薄甚或有幾許的蒼白，這也是傳統(tǒng)男性小說中普遍存在的現(xiàn)象。李玲曾在她的《現(xiàn)代文學(xué)的性別意識》一書中，專門論述了現(xiàn)代文學(xué)史上著名男性作家包括魯迅、茅盾等人筆下的女性形象，探討了傳統(tǒng)男性文學(xué)中的男權(quán)思想。所以，在這里我們無意對作家提出苛責(zé)，他的生活經(jīng)歷和文化觀念決定了他小說文本的寫作態(tài)度，但傳統(tǒng)男性文學(xué)中對于女性形象的“美化”和扭曲卻是值得我們認(rèn)真思索的。

責(zé)任編輯呂曉東