淺談影視藝術的聽覺語言

聲音是影視藝術的語言因素之一,雖然畫面是基本的因素,聲音的出現(xiàn)較晚,它并不影響影視藝術的生存,但自從有聲電影誕生以來,聲音就成為現(xiàn)代影視藝術不可缺少的語言因素。聲音健全了影視藝術的語言構成,標志著影視藝術從幼年走向成熟,使影視藝術的形象表現(xiàn)與主要由視覺現(xiàn)象和聽覺現(xiàn)象所顯現(xiàn)的生活世界更為接近。

聲音的出現(xiàn)對電影是一次重大的革命,它使電影的畫面煥然一新,使電影藝術發(fā)生了巨大的飛躍。因為電影畫面對生活現(xiàn)象有一種實在的記錄性,但無聲電影只有動作,沒有聲音,這就使人們在畫面中獲得的生活實在性感受打了折扣。聲音則使電影對生活的表現(xiàn)更逼真,而它本身所具有的藝術表現(xiàn)力又為影視藝術反映生活提供了一種更為豐富的手段和方法。

無聲電影與有聲電影是有不同的意義體系的,就好比啞劇與話劇一樣,不是簡單的有無聲音的問題。無聲電影是純粹視覺的表意系統(tǒng),是純動作的意義。有聲是融視覺與聽覺一體的表意系統(tǒng),是動作與聲音同時表義。但有聲電影出現(xiàn)當初,還沒來得及建立如現(xiàn)在電影這樣的聲畫表義體系,可又要讓它說話,就只得搬用當時已經(jīng)相當成熟的戲劇的“話語”表義體系。聲音一旦進入影視藝術,就不再是可有可無的語言因素,就好像成年人不能再回到童年一樣。

在電影藝術中,所謂聲音這一聽覺因素包括三個組成部分:言語、音樂、音響。

言語指口頭發(fā)出的話語,即作品中的人物對白和話外音中的獨白、旁白。對白是影視作品中人物語言最主要的形式,是影視聲音中最主要的因素,它可以用來表達人物思想,交流情感,表現(xiàn)豐富的情節(jié)內(nèi)容和推動情節(jié)的發(fā)展。但是影視藝術的表現(xiàn)畢竟不像戲劇藝術那樣對對白有很大的依賴性,過多地運用對白會使影視作品變得“戲劇化”而失去其應有的視覺性特點。獨白是影視藝術運用言語形式表現(xiàn)人物內(nèi)心活動的一種方法,即畫面上的人物是緘口不語,但畫外卻傳來他的說話聲,表露出他的內(nèi)心思想和情感,電影《列寧在波蘭》中,列寧被關在監(jiān)獄里,他的思維十分活躍、豐富、但沒人可談,而身處監(jiān)獄又不能用過多的動作來釋放思想,就只能以大段大段的獨白來表露。旁白是創(chuàng)作者或劇中人對劇情進行介紹、說明、抒情、議論的言語。電視劇《圍城》中常用創(chuàng)作者的旁白來點評方鴻劍的心理、行為、境遇,起到畫龍點睛的作用。劇中人的旁白與獨白是不同的。獨白是劇中人物內(nèi)心的自我表露,劇中人的旁白則是說話人并不處在畫面所表現(xiàn)的具體情境中而對那個情境所做的客觀性解說。如電影《海霞》中方書記出現(xiàn)時,響起了海霞的旁白:“方指導員傷好后,轉(zhuǎn)業(yè)到我們這兒當區(qū)委書記?！彼倪@一話語內(nèi)容既不是她開口所言,也不是她自我內(nèi)心的表露,實際上她是代表創(chuàng)作者對觀眾所說的,是一種對劇情的交代。這種情況往往出現(xiàn)在以第一人稱敘述的影視作品中。但是,有一點要注意,作為話外音的獨白與旁白,如果運用得好,是很有感染力的,其作用是畫面不能代替的。朝鮮電影《賣花姑娘》中,父親病重,女兒力盡辛苦去弄藥,但父親沒有等到女兒的藥就去世了,可女兒并不知道,急急地趕回家,在門口摔倒了,藥撒了一地,她趕緊把藥揀起來。這時,出現(xiàn)了畫外音的旁白,大意是:女兒的這份孝心,父親是不能享受了。就是這段旁白,將大多數(shù)觀眾的眼淚給說下來了,因為它觸動了觀眾的心,捅破了觀眾與銀幕的隔膜。因為觀眾知道她父親死了,而她不知道,這種特殊的關系被旁白聯(lián)系起來,就起到了感染觀眾的作用和效果了。但是,畫外音在影視作品中不能用得太多,因為它畢竟是以畫面為基本語言因素的藝術。如根據(jù)矛盾小說改編的電視劇《春蠶》中有一個鏡頭,老通寶去看他養(yǎng)的蠶,這時候出現(xiàn)旁白,說他的心情是又喜又憂,喜的是今年的蠶特別好,能豐收,憂的是擔心豐收了反而價錢低,要賠本。這就有點像看連環(huán)畫一樣。而獨白如果用多了,就會像話劇。話劇常常是演員一個人對著觀眾用獨白來傾吐心聲的,但影視作品不能這樣,因為影視作品是要生活化的,而生活很少這樣。

音樂在影視作品中主要指畫面配樂和主題歌(主題曲)插曲等。配樂與畫面內(nèi)容是沒有聲源關系的,如在畫面內(nèi)容表現(xiàn)為緊張的場面時出現(xiàn)的快節(jié)奏旋律,這音樂不是出自畫面內(nèi)容本身,而是配合畫面來渲染氣氛的。主題歌(主題曲)是貫穿整個作品、表現(xiàn)作品的主題意義的。電影《紅色娘子軍》中的歌曲:向前進,向前進,戰(zhàn)士的責任重,婦女的冤仇深……這一歌聲和樂曲從頭到尾不斷出現(xiàn),表現(xiàn)婦女翻身求解放的主題。電影《城南舊事》中的歌曲“送別”,其歌聲和樂曲也是貫穿作品始終的,表現(xiàn)了作品那種淡淡的、綿綿不斷的懷舊情緒。這都是主題歌(主題曲)。插曲是表現(xiàn)作品局部情景和情感的歌曲。電影《上甘嶺》中,志愿軍在坑道里堅守了幾天幾夜,糧食沒了,水沒了,增援部隊不知道什么時候能上來,這時候,出現(xiàn)了歌曲“我的祖國”,這是表現(xiàn)這一時刻的情景,祖國給了戰(zhàn)士們力量,使他們堅持了下來。這是插曲。主題歌和插曲與作品中畫面內(nèi)容之間的聲源關系并不是固定的,《上甘嶺》中的歌曲“我的祖國”,開始是畫面上一個女戰(zhàn)士的演唱,這與畫面內(nèi)容是有聲源關系的,但后來變成了大合唱,而畫面上則并不是大合唱的場面,這就沒有聲源關系了,只是一種畫外伴唱。但從藝術表現(xiàn)的意義上說,影視音樂與畫面應該是互相配合、共同表現(xiàn)某種思想感情的。

音響是影視藝術中作為環(huán)境構成的聲音。話語和音樂是從聲音的形態(tài)來區(qū)別的,而音響則是從聲音的作用來區(qū)分的。也就是說,在影視作品中,凡是用來表現(xiàn)環(huán)境、渲染環(huán)境的聲音都是音響。如汽車馬達聲、狗叫聲、風聲、雨聲、打破玻璃的聲音等,都是音響。在這里,需要注意的是,人的說話聲和唱歌聲,如果是作為環(huán)境構成的因素,它也是音響,而不是話語和音樂。如戰(zhàn)場上士兵的喊殺聲,《大決戰(zhàn)》中滿山遍野的戰(zhàn)士叫喊著“沖啊”、“為了祖國,前進”向前沖去,這是作為戰(zhàn)場環(huán)境的構成因素,它是音響。而電影《英雄兒女》中王成戰(zhàn)斗到最后,只剩他一人了,他抓起最后一根爆破筒,拉掉了導火線,跳出戰(zhàn)壕,喊著“為了祖國,向我開炮”沖向敵人同歸于盡。這聲音不是表現(xiàn)戰(zhàn)場環(huán)境,而是表現(xiàn)這個人物,這是話語。如一個人在冰山雪峰上探險,畫面?zhèn)鱽碛茡P的小提琴聲,這是音樂,是配樂。而一個人在房間里,開著窗,外面?zhèn)鱽眈R路上小商店里播放的流行歌曲,這是表現(xiàn)環(huán)境,是音響。

聲音在影視藝術中具有畫面所不可替代的表現(xiàn)意義。一方面,它使影視形象更真實,更逼真于生活。因為現(xiàn)實世界是有聲音的,無聲電影盡管也有很高的藝術價值,但它對生活的表現(xiàn)卻是不完整的。比如,畫面上發(fā)生了大爆炸,火氣騰起,碎物飛揚,卻沒有一點音響,悄無聲息,雖然它可能并不影響觀眾對事件的理解,但對于事件的表現(xiàn)來說,總是不完全的。另一方面,聲音在影視藝術中是有其獨特的表現(xiàn)力的,它并不僅僅是為了讓生活現(xiàn)象得以真實地、完整地展現(xiàn)。如話語,它是社會性聲音的主要內(nèi)容,是人類自我表現(xiàn)的主要方式,是人類交流溝通的主要手段。人與人的交流還不僅僅指話語的內(nèi)容,也包括話語的語氣、語調(diào)等,它能夠傳達更細膩的情感,從而深入人的心靈和內(nèi)心,塑造出更完美的人物性格。話語還可以增強情節(jié)的復雜性,以表現(xiàn)豐富的生活內(nèi)容。電影《青春祭》中,李純剛到傣族寨子里的時候,那里的人或講傣族話,或講模模糊糊的普通話,這話語內(nèi)容本身并無表現(xiàn)意義,作品是用這種話語形式表現(xiàn)了李純與環(huán)境的隔閡,寓意著人物之間的不溝通,兩種文明、兩種文化之間的不溝通。因為人與人之間最大的隔閡實際上就是語言的隔閡。電影用不同的音調(diào)表現(xiàn)了不同的氣氛。第一次是表現(xiàn)一種歡快,自得其樂,山高皇帝遠的感覺。第二次是將這歌聲作為出征前的誓言,表現(xiàn)出一種悲愴。電影《鄰居》的片段,用一片鍋碗瓢盆聲、炒菜聲、剁菜聲,表現(xiàn)了一種擁擠嘈雜的環(huán)境,這就是影視藝術聽覺語言的表現(xiàn)力。在影視藝術的欣賞中,理解聲音的各種含義已成為理解影視作品的一個重要方面,而不僅僅是接受對話的內(nèi)容。

(作者簡介:朱曉燕(1972.11—),女,漢,江西撫州人,東華理工大學文法與藝術學院音樂系講師,長期從事音樂教育、表演及研究工作。)