郭　軍

容像，多為晚輩聘請(qǐng)畫師為逝去的先人留容，以備懷念、祭祀或招魂之用。也有人因?yàn)檎?、為教有功，深得民心，子民自發(fā)為之立生祠繪像。

早在2300年以前就存在用作招魂及祭祀先人的肖像——湖南長(zhǎng)沙子彈庫(kù)戰(zhàn)國(guó)楚墓帛畫《人物御龍圖》。在這幅圖里雖然只畫出了墓主人的側(cè)面形態(tài)，但卻如實(shí)描繪出男子容貌、形體、前飾特征。對(duì)人物外貌、衣飾的重視，正是千百年來祖容像所呈現(xiàn)的最大形式特征及主要圖像內(nèi)涵：招魂祭祀、象征榮耀感和歸屬感。

畫家們?cè)陂L(zhǎng)期的繪畫實(shí)踐中不斷總結(jié)和完善對(duì)人物容貌、神態(tài)、外形特征及空間安排的技巧表現(xiàn)，以滿足不同委托者的各種繪制要求——緬懷先祖、締造宗族象征性的歸屬感和榮耀感、紀(jì)功頌德、教化等。在明清之前，祖容像的準(zhǔn)則已確立為：繪畫形象不僅真實(shí)，而且足以表達(dá)形神兼?zhèn)涞娜宋锷駪B(tài)和內(nèi)心情感；祖容像的技法也足以真實(shí)表現(xiàn)人物形象，神態(tài)刻畫準(zhǔn)確、筆法工整細(xì)膩。祖容像的基本內(nèi)容已確定為：獨(dú)立的人物存在空間、傾向正面性的坐姿、符合社會(huì)地位的衣冠、莊嚴(yán)肅穆的面部神態(tài)等。

在前世容祖像發(fā)展基礎(chǔ)上，明朝形成了較出色的“淡墨霸定”、“底粉薄籠”等渲染技法的江南風(fēng)格。這種風(fēng)格方法先以淡墨確定面型及五官結(jié)構(gòu)，繼以膚色敷一淡彩，再平涂薄粉，使面部煥發(fā)光彩，接著畫師用混有胭脂的淡墨勾勒出眉眼口鼻等部位，并配以局部渲染，使容貌既反映出被繪者面相的氣色和膚色，也能顯現(xiàn)出五官輪廓外貌及深淺客觀真實(shí)性的特殊藝術(shù)效果。在這一時(shí)期，“點(diǎn)識(shí)于心，閉目如在眼前，放筆如在筆底”及“先觀八格、次看三庭” （吳衛(wèi)鳴，《民間祖容像的承傳》，收錄于《藝術(shù)史與藝術(shù)理論》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2004年版，P143-185）等寫真古決，已成為肖像畫師的基本專業(yè)指導(dǎo)及繪畫步驟。到了明萬歷年間，中國(guó)的這種傳統(tǒng)寫真受到了空前強(qiáng)大挑戰(zhàn)，而挑戰(zhàn)來源則是“紫髻碧眼，面色如桃花”的意大利天主教傳教士利瑪竇……

“利瑪竇攜來西域天主像，乃女子抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，躍躍欲動(dòng)，其端莊娟秀，中國(guó)畫工無由措手”（《藝術(shù)史與藝術(shù)理論》P165），這引起了國(guó)人的驚奇。大量傳教所需西洋繪畫的輸入，很快在明末引起畫家、官吏、士人等的興趣，并逐漸影響了當(dāng)時(shí)畫家的繪畫面貌。

南京博物院收藏的一套《明人肖像冊(cè)》，冊(cè)中所畫人物的面部結(jié)構(gòu)十分準(zhǔn)確且個(gè)性鮮明，應(yīng)是受到西方肖像畫的影響。此外面部不僅加強(qiáng)了對(duì)五官及面龐暗部的渲染，亦以較為偏冷的淡色調(diào)罩滿面容，在適當(dāng)部位再輔以暖色，產(chǎn)生了類似西洋繪畫冷暖對(duì)比調(diào)子的立體效果，這使所畫人物有血有肉，充滿立體感。此后，延續(xù)這種立體真實(shí)肖像繪制風(fēng)格的是趨于“疏淡”氣色及強(qiáng)調(diào)畫面明暗效果、使用“凸凹法”的曾鯨及波臣派?；旌现鴤鹘y(tǒng)“江南法”的色粉渲染及“波臣派”筆觸層層積跌產(chǎn)生的充滿立體感的肖像畫法，則成了清代中期及以后祖容像的繪制追求。

到了19世紀(jì)，第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，陸續(xù)輸入的西方物質(zhì)文明在不同程度上沖擊傳統(tǒng)習(xí)俗，逐步改變著持續(xù)數(shù)千年的農(nóng)業(yè)社會(huì)生活及文化。此時(shí)，用于宗族祭祀的祖容像繪制也因外來圖式的刺激而產(chǎn)生變化，形成了光緒年間寫真形式的日趨豐富的局面。

呈現(xiàn)寫真形式新面貌較出色的是廣東一帶的畫匠們。廣州作為當(dāng)時(shí)對(duì)外貿(mào)易的唯一商港，集結(jié)了大量來自西方的商人和旅客，逐漸形成了一個(gè)在傳統(tǒng)水墨畫之外，以西方顧客為對(duì)象的繪畫市場(chǎng)。當(dāng)?shù)氐耐怃N畫家大量吸收、借鑒西洋繪畫的技法和表現(xiàn)方式，以迎合市場(chǎng)的需要。史貝森、啉呱當(dāng)是19世紀(jì)最為出色的中國(guó)肖像畫家，他們?yōu)椴簧偕倘恕⒋L(zhǎng)等歐美人士繪像，也替中國(guó)商人繪畫肖像，他們雖已掌握一定的西方油畫肖像表現(xiàn)技法，但卻略顯生硬。他們以西畫技法所畫的中國(guó)商人衣冠像并非為了宗族祭祀儀式，而是為了留作紀(jì)念，或贈(zèng)與生意往來的外商。

漸漸地這些形態(tài)真實(shí)、立體感強(qiáng)的油畫圖式開始被接受，并在外銷貿(mào)易圈以外的民間流傳。道光年間，廣州出現(xiàn)了以油彩繪制的半身先祖畫像，但形式卻與貿(mào)易畫像有所不同。這些繪畫在西洋肖像畫的基礎(chǔ)上稍作改動(dòng)，首先是采用中國(guó)傳統(tǒng)祖容像的正面姿勢(shì)，其次是明顯調(diào)弱明暗對(duì)比，以避免畫面中大塊陰影的出現(xiàn)，同時(shí)讓面孔、朝服、衣冠等細(xì)節(jié)皆處于同一散發(fā)光源中。但是，實(shí)用記錄功能的中國(guó)油彩祖容像在剛剛受到重視的時(shí)候，卻被另一種更新的、記錄更為簡(jiǎn)便的事物圖式——攝影所沖擊，出現(xiàn)了頗具攝影逼真效果的碳粉擦筆或磁像畫。

光緒十年英國(guó)出產(chǎn)的干底片開始傳入中國(guó)。這種干法攝影不需要自制底片，使得一般百姓樂于接觸攝影，也促使攝影術(shù)在中國(guó)日益普及。盡管攝影記錄影像是如此的逼真準(zhǔn)確，完全可以達(dá)到宗族祭祀時(shí)記錄親人真實(shí)面貌的需要，但這些來自西洋的把戲始終未能徹底替代原有祖容像所承載的功能。在市場(chǎng)的選擇和適應(yīng)下，一些民間畫匠開始模仿攝影的效果嘗試以碳粉配合拭擦或色階對(duì)比的手段繪制面部，而身上衣服、頭上朝冠仍沿用江南傳統(tǒng)的勾勒與平涂形式呈現(xiàn)，加上文人筆墨繪畫的山水畫屏風(fēng)，或身邊以類似民俗年畫及功德畫形象表現(xiàn)的童子或仕女，繪制在一幅畫面中，形成不同風(fēng)格圖式并列在一起的有趣現(xiàn)象。這樣的繪制圖式既保存了親人真實(shí)面貌，又傳承了傳統(tǒng)祖容像的象征意義。這顯示了民間畫師隨環(huán)境變化而變化的適應(yīng)力和創(chuàng)造力。

此后，清末直至民國(guó)時(shí)代的祖容肖像圖式或多或少受攝影影響，傳統(tǒng)相術(shù)中“三停五部”的面相理解及“未定人格、先定自心”等繪畫格言，再也不是肖像畫師的必然制像準(zhǔn)則。照片，為人們重新提供一種全新的圖式參照——觀察描繪立體事物呈現(xiàn)于二度平面空間的全新參照。

由封建制轉(zhuǎn)入民主制后，傳統(tǒng)宗族制度對(duì)人的束縛逐漸減弱，也造成了祖容像繪制面貌的轉(zhuǎn)變：從顯示宗族地位的朝服影像轉(zhuǎn)為繪制身穿日常服飾、表現(xiàn)生動(dòng)個(gè)人氣質(zhì)的肖像；昔日以大宗族為背景的家慶圖轉(zhuǎn)向以單個(gè)家庭為重心的居家樂；成年男子的雙腿從以往的并立變成隨性舒展的交疊，成年女性脫下厚重的鳳冠霞披帶上了腕表……生活環(huán)境的轉(zhuǎn)變，帶來了人物姿態(tài)、衣飾、神態(tài)的改變，舊日里高不可攀的先祖畫像還在宗族祭祀儀式中使用，而民間肖像卻以更親近動(dòng)人的形態(tài)成為真正具有紀(jì)念先祖的圖像。到三四十年代，傳統(tǒng)的民間寫真為攝影及碳粉擦筆畫或磁像畫所代替，至新中國(guó)成立后，祖容的繪制基本停止。而傳統(tǒng)的“先觀八格，次看三庭”等寫真格言，也隨最后一代祖容畫匠的消失而消失，成為肖像繪畫的一段歷史。

（作者單位：周口師范學(xué)院）

責(zé)任編輯：尹雨