陳建功與新時期文學(xué)

陳建功　陳華積　白　亮

陳建功與新時期文學(xué)

主 持 人：程光煒 楊慶祥 黃 平

主持人的話：在新時期文學(xué)中，陳建功是眾所矚目的著名小說家和重要參與者、組織者。他的小說《飄逝的花頭巾》、《鬈毛》等，在當(dāng)代文學(xué)史上具有經(jīng)典意義。在這次訪談中，他以鮮為人知的材料和“當(dāng)事人”身份向我們敘述了“新時期文學(xué)”發(fā)展過程中許多珍貴的史實，并以具體的創(chuàng)作體驗，使作品的“誕生史”在讀者心目中變得更加可感和真實。我們向來認為，文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評是文學(xué)史研究的重要前提，而作家的“個人講述”，則在進一步強化研究者的歷史意識中發(fā)揮著特殊作用。某種程度上，我們所說的文學(xué)史研究，實際也包括了上述內(nèi)容在內(nèi)的作家的“口述文學(xué)史”。

時間：2008年12月15—25日

地點：中國作家協(xié)會

人物：陳建功（中國作協(xié)副主席、書記處書記）

陳華積（中國人民大學(xué)文學(xué)院2008級博士生）

白 亮（中國人民大學(xué)文學(xué)院2006級博士生）

關(guān)于“文革”的歷史記憶

陳華積：已經(jīng)過去的七八十年代給我們這個時代遺留下不少問題，曾經(jīng)被歷史遮蔽的東西也正慢慢浮出水面。對您的專訪，也成了我們研究80年代很重要的一部分。作為老三屆的學(xué)生和1977年恢復(fù)高考后的第一批大學(xué)生，您的經(jīng)歷和“文革”時期上山下鄉(xiāng)的知青生活有很大的不同?！拔母铩睍r期，您高中畢業(yè)后到了京西木城澗當(dāng)了一名巖石采掘工人，這段經(jīng)歷磨礪了您的性格，也給您的創(chuàng)作提供了很多創(chuàng)作背景和生活素材。您的創(chuàng)作是從“文革”時期起步的，“文革”十年對很多作家來說都有著很深的精神創(chuàng)傷和印記，在“文革”期間您也遭受多很多壓抑和打擊，如1973年的推薦工農(nóng)兵上大學(xué)事件，您因家庭出身和被強加的“反動言論”而被刷了下來，這種打擊對當(dāng)時求知欲旺盛的您來說，可謂是痛苦的記憶，那么在事隔三十多年后的今天，您如何看待當(dāng)年經(jīng)受的打擊？具體到您的創(chuàng)作中，您是如何把這種壓抑變?yōu)槲膶W(xué)創(chuàng)作上的動力？“文革”結(jié)束后，您終于依靠自身的努力，考上了北大中文系學(xué)習(xí)，這些不尋常的人生經(jīng)歷對您的創(chuàng)作又有著什么樣的影響？

陳建功：我的前期經(jīng)歷，你們可能都有所了解了。因為我父親在人民大學(xué)經(jīng)濟系教書，我1957年從家鄉(xiāng)廣西北海到北京來，住進了人民大學(xué)。我的父親在人民大學(xué)老師中間過得并不好，因為人大很多老師都是從解放區(qū)過來的，有的甚至是從延安過來的，而我父親則是從廣州那邊過來的。我父親在廣州的大學(xué)畢業(yè)后，曾委托過一個國民黨干部子弟找工作，后來發(fā)現(xiàn)這個國民黨干部子弟的父親是一個軍統(tǒng)特務(wù)，我父親就立刻逃跑了，再也沒有聯(lián)系他們。50年代有一個“向黨交心”運動，我父親就交了心，說曾經(jīng)有過這么一件事。豈知就是因為他這次“交心”，這個特務(wù)嫌疑的陰影一直籠罩他到1976年“文革”結(jié)束后才澄清。這樣導(dǎo)致我在人大附小、附中讀書，一直都很壓抑，包括參軍、入團等等，幾乎每次都是政審一關(guān)被刷了下來。說來可笑，我爭取入團就爭取了十三年。一直爭取到了二十八歲，挖煤那地方的團委干部說，這位爭取入團爭取了十多年了，一直都沒有入上。再不入，都該退團了！在我二十八歲時總算光榮入團了，過了兩三個月，因為超齡，又退將出去。所以我在社會的形象一直是被壓抑的形象。又比如當(dāng)兵，體檢都通過了，滿心以為能當(dāng)上飛行員了，后來又告知不能當(dāng)兵了。高中畢業(yè)后，我到煤礦挖煤。煤礦上工農(nóng)兵和貧下中農(nóng)的成分更多了，作為知識分子的孩子，當(dāng)然也受到壓抑。那時不僅生活上很苦，而且政治上也受壓制。特別是有一次我挖煤下夜班出來，忘乎所以，背起了曹禺《日出》里那首詩，“太陽出來了，黑夜即將過去，太陽不是我們的，我們要睡了……”結(jié)果又成了“攻擊紅太陽”的反革命嫌疑。

那個時候還有一些有趣的事情。那時我們有一些同學(xué)到了山西插隊，有幾位頗有些理想和抱負的朋友目睹了“文革”時代農(nóng)村的凋敝和落后，便以新民學(xué)會時代的青年毛澤東為榜樣，也編寫了一本《通信集》?，F(xiàn)在已經(jīng)大名鼎鼎的“三農(nóng)”問題專家溫鐵軍，也是那其中的一個。那一幫青年開始對現(xiàn)實產(chǎn)生懷疑，對“文革”產(chǎn)生懷疑，搞了一個中國農(nóng)業(yè)問題的現(xiàn)狀調(diào)查。他們寫成文章，刻印出來，編成一本《通信集》寄給我。由于這個油印本被我們礦上的領(lǐng)導(dǎo)發(fā)現(xiàn)，因此他們就懷疑我是山西反革命集團的“嫌疑犯”，于是除了批判我攻擊“紅太陽”之外，又派人到山西調(diào)查我參與“反革命集團”的事情。當(dāng)然，現(xiàn)在這些事情都過去了，溫鐵軍也成了農(nóng)業(yè)問題的專家。這些遭遇與我在煤礦中受壓抑的遭遇，都成了我思想形成的一個重要的因素。這里面最令我刻骨銘心的，還不是被壓抑的痛苦被歪曲的郁悶，而是一種茍活的屈辱。當(dāng)時我的心態(tài)就和現(xiàn)在很多基層的人想當(dāng)作家一樣，為了改變命運。那時我天天下去挖煤，只盼著能有那么幾天不用下去挖煤，更大的夢想則是能調(diào)到《北京文藝》當(dāng)一個編輯（1973年《北京文藝》剛剛恢復(fù)）。直到后來我受了工傷，在井下被礦車撞折了腰，才結(jié)束了我的挖煤生活。在我撞折腰的時候，正是我被打成反革命嫌疑、內(nèi)外交困的時候，我被抬進醫(yī)院，倒不像別人想象的那樣凄慘，我甚至有幾分慶幸，慶幸自己不再被鋪天蓋地的大字報所包圍，也不用再聽頭頭兒們的叱罵了。

同樣是為了茍活，創(chuàng)作了一些迎合性的作品。后來有一個美國記者問我，您的處女作是在什么地方發(fā)表？我說我的處女作不是以我的名義發(fā)表的，是用我們礦上一個勞動模范的名義發(fā)表的。這個勞動模范前不久去世了，很好的一個人。因為他是勞動模范，就被派到人大會堂參加賽詩會，我就因此承擔(dān)了“遵命”詩歌的使命。賽詩會結(jié)束的第二天，這首詩就在《北京日報》上發(fā)表了?？梢娫谀琴愒姇?，還應(yīng)該是一首“拔尖兒”的詩歌。因為是勞動模范朗誦的，就署了他的名字。這是我創(chuàng)作和發(fā)表第一首詩的情形。

第二個狀況就是在1973年又有推薦上大學(xué)的事情。工人們說我干活干得好，就推薦我去南京大學(xué)中文系當(dāng)工農(nóng)兵學(xué)員，但是報上去就沒有音訊了。因為領(lǐng)導(dǎo)說我是反革命嫌疑，所以根本不可能讓我去。這個時候我一發(fā)憤，就寫了一首詩叫《歡送》，歡送工農(nóng)兵上大學(xué)，歌頌工農(nóng)兵上大學(xué)這一個新生事物。這應(yīng)該算是最為凄愴慘烈的一幕了。后來，在思想解放運動的高潮中，我回顧了一下自己的文學(xué)之路，我說：那時的我，是被社會所擠壓，卻拿起筆去歌頌?zāi)莻€擠壓我的時代的我；是對社會存在充滿了懷疑，卻去尋找各種理由來證明存在合理的一個我；是被生活的浪潮打得暈頭轉(zhuǎn)向，卻拼命要抓住每一根救命稻草的這么一個我。在1976年之前的我，完全是為了謀生、為了茍活而進入文學(xué)的我。

生活遭際所給予的，除了人物的積累之外，還有思想積累和情感積累的過程?！拔母铩敝?，我們雖然歷盡坎坷，卻不能言說自己的真情實感，只有到了改革開放以后，思想的禁錮一下子就打開了。所以在我的文章《默默且當(dāng)歌》中，我說一進入北大就發(fā)現(xiàn)整個人的心靈進入一個非常廣闊的天地。80年代那個時候，未名湖雖然很平靜，整個北大卻已經(jīng)喧囂起來了，充滿了思想解放的激情。我們晚上一個宿舍的人聊天，就聊“實踐派”、“凡是派”，大談“實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”，議論該怎樣沖決思想的羅網(wǎng)。當(dāng)時的北大，醞釀的就是思想解放的這種潮頭。我在《默默且當(dāng)歌》里說，終于發(fā)現(xiàn)人應(yīng)該在這樣的天底下，像飛翔的白蘭鴿一樣自由自在地歌唱。當(dāng)然，思想解放也不是那么容易的，當(dāng)時北大活躍的氣氛就受到了指責(zé)，認為北大是資產(chǎn)階級復(fù)辟，是“自由化”的大本營。有感于此，我當(dāng)即給北大黨委寫了篇思想?yún)R報，我說，北大為我的人格獨立、為我的思想拓展，提供了廣闊的天地。我認為，共產(chǎn)主義理想、共產(chǎn)黨人的追求，就應(yīng)該營造這樣一種社會氣氛，使每一個人的人格得以充分展開，使我們的民族得以健康發(fā)展。我說，共產(chǎn)主義應(yīng)該是這樣理解的，而不應(yīng)該是僵化的理解。這封信寫完之后，先是登在北大?？希芸?，《人民日報》、《光明日報》、《中國青年報》乃至《工人日報》都轉(zhuǎn)載了，而且還都登在二版頭條。當(dāng)時還極少電視，《新聞聯(lián)播》也沒有，權(quán)威的消息在每天晚上的《新聞和報紙摘要》節(jié)目播出，記得那天的這一廣播，也摘播了這封信的內(nèi)容。如果問我，80年代以前的經(jīng)歷和80年代以后的經(jīng)歷所帶給你的最為刻骨銘心的東西是什么？我以為80年代最大的貢獻就是由過去的非我狀態(tài)或曰無我狀態(tài)進入到自我意識覺醒的狀態(tài)。這個自我意識的覺醒，又和沒有生活閱歷的人覺醒有所不同。一些沒有生活閱歷的人也可以做得很“自我”，但他完全不顧個人和社會、時代、老百姓的關(guān)系。但我們的這種自我覺醒，既要喚醒自我意識，又承繼著我們民族感時憂國的傳統(tǒng)，擔(dān)當(dāng)著無法推卸的社會責(zé)任。

自北大以后，我自己寫小說，就比較注意這些。最早寫的《京西有個騷達子》、《蓋棺》、《丹鳳眼》、《飄逝的花頭巾》等都是那個時代的作品。這和以前寫的《紅衛(wèi)兵的步伐》、《鐵扁擔(dān)上任》等完全不一樣。后來我在一篇文章說，任何一個人都不要過高估計自己的才能，你永遠是一個社會存在的決定物。沒有偉大的社會變革，沒有思想解放運動，再大的天才也歸于湮滅。人的成功固然源于個人的創(chuàng)造與思考，但也應(yīng)感恩自己被社會所熏陶、所感染獲得了思想成果。

說到那段閱歷對我的賜予，還有一方面是和社會底層的接觸。因為我從北海遷居北京，住在人民大學(xué)的院子里，其實和社會的接觸還是有限的，還是知識分子的圈子。但高中畢業(yè)以后，一下子把我拋到了礦區(qū)，我就接觸到很多底層人了，來了一個立場的大轉(zhuǎn)變。這和現(xiàn)在我們下去深入生活還是不一樣的。前一陣子我到深圳見了一些打工文學(xué)作家，我向他們回憶起自己當(dāng)年穿著非常破的衣服，坐在礦區(qū)井口，冷眼望著“革命樣板團”的文藝男女們前來參觀的感覺。我勸誡他們不要成為那樣的“參觀者”，更不要只是為了改變命運，就迎合某些東西而寫作。我希望他們堅守自己的身份，堅守自己的獨立人格，追求獨特的藝術(shù)境界。

和這種立場、情感的賜予相偕而至的，是民間文學(xué)的熏陶。因為我們那個地方是礦區(qū)，又和農(nóng)村有著天然的聯(lián)系。每年正月初一到十五，村莊之間就會互相走幡會。這個民間社火形式，在“文化大革命”中的時候，既頑強地保留著，又小心翼翼地回避著革命的風(fēng)潮，因此就表現(xiàn)得格外微妙了。比如那高扯的中幡上，不像“文革”前那樣寫著“送子娘娘”，“財神爺”、“趙公元帥”之類，而是寫著“窯神爺保佑搞好安全生產(chǎn)”，或者“送子娘娘保佑做好計劃生育”等等雜糅的口號。我舉這個例子是為了說明，在民間深藏著鮮活的文化世相。這世相對作家非常重要，它既呈現(xiàn)了地域文化特征，又呈現(xiàn)了時代特色。當(dāng)然還不止這些。比如語言，農(nóng)民的語言就要比知識分子的語言生動得多。所以我覺得過去的一段生活，除了思想的積累，更有文化的積累，這給我?guī)砹四撤N文化取向的傾向性。比如，有些人就很不喜歡趙本山，覺得他太俗了，但我覺得，趙本山、范偉這些人身上，充滿了民間文化的活力，民間文化固然會有些庸俗的東西，比如像東北二人轉(zhuǎn)，幾乎難以回避它的一些缺陷，但它的基本取向有著勞動人民的自豪感、幽默感，對困境的一笑了之，等等。這些取向是充滿了生活情趣和人生況味的。我最近有個觀點，就是我們借鑒海外先進文化成果固然必需，但我們向民間文化汲取營養(yǎng)更迫在眉睫。中國當(dāng)代文學(xué)到了尋根文學(xué)以后，開始注意向民間文化汲取營養(yǎng)了。最典型的就是王安憶的《小鮑莊》，她把民謠穿插進來，給我們耳目一新之感。當(dāng)然這并不新鮮，此前老舍《茶館》里就有了“大傻楊”，更前孔尚任《桃花扇》也有一個類似的串場人物，更前曹子建說“街談巷說，必有可采；擊轅而歌，有應(yīng)風(fēng)雅；匹夫之思，未易輕棄也”，可見重視從民間文化探勝求寶，自古已然。

陳華積：我看了您一些作品，覺得您對北京市民、平民百姓的生活有著深刻的理解。

陳建功：不敢當(dāng)。在我大學(xué)畢業(yè)后，分房分到劉家窯那邊，劉家窯的我家樓下是一片平房，一到下雨天家家戶戶都出來舀水。我在這里真正接觸到了普通的百姓。北京歷來有東富西貴，北貧南賤之說。南城的賤民多，都是唱大鼓的、說相聲的，在天橋那邊討生活的人。其實天橋討生活也不是那么簡單，也不都是賤民。天橋文化是在民國以后逐漸形成的。民國以后，過去的皇族后裔八旗子弟們沒有錢糧了，也賣光了家當(dāng)了，真可謂雙手攥空拳了。這時天橋的一些開茶館的、組織演出的發(fā)現(xiàn)八旗子弟的演藝才能很出眾，就請他們到天橋來唱岔曲。八旗子弟啊，面子要緊，他們不能說是去討生活，那樣太賤啦，他會說我去玩一玩，這樣天橋文化就形成了一種自嘲的風(fēng)格。因為本來他們都是富貴人家，王爺?shù)暮蟠鋈换斓媚敲磻K了，居然當(dāng)了賣唱的，所以這里邊既有他們的優(yōu)越感也有他們的自嘲，天橋文化的語言就具有了這種悲喜劇的幽默色彩。用喜劇的色彩來處理悲劇的情境，最典型的就是老舍《茶館》里的唐鐵嘴。這些都是我到了南城以后，接觸到老百姓，天天和他們混在一起，同時又開始研讀北京民俗的歷史有所發(fā)現(xiàn)的。有在生活中讀的也有在書中讀的。到了80年代中期，作家們不滿足于一般的社會抗議層面，也不滿足于一般的審美層面，他們開始向歷史的、人文的、文化的方面開掘，尋根文學(xué)等，亦應(yīng)算中間重要的一支。

文學(xué)創(chuàng)作的資源

白亮：陳老師，我注意到您剛才談到自己在“文革”期間的創(chuàng)作，還有“文革”后的大題目，我有一個問題，你們這一代的作家，經(jīng)過了“十七年”、“文革”，那么你們的教育還有文學(xué)資源來自于“紅色經(jīng)典”、“魯郭茅、巴老曹”等，那么這些所謂傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義革命文學(xué)資源對您的創(chuàng)作有哪些影響？

陳建功：你剛才提到的文學(xué)資源說得很對，早期主要來自這些，但是也還不盡然。比如我母親在北大附中當(dāng)老師，后來去圖書館當(dāng)管理員。1973年在我受傷以后，我母親偷偷拿了一些書給我看。我躺在床上看了很多外國名著，當(dāng)然這些書和接下來看的書也都是批判現(xiàn)實主義的比較多，所以說文學(xué)資源最早來自此。但更多的啟發(fā)是在1978年以后，大量的譯介被翻譯過來，當(dāng)時有個《譯文》雜志，后來有一個上海的《外國文藝》，還有南京出的《譯林》，他們都譯介了很多，出版社的譯著也很活躍。還有幾個重要的人物，他們是袁可嘉、陳焜、柳鳴九、呂同六、施咸榮、傅惟慈、葉廷芳等等，我肯定有很多遺漏，但那一代外國文學(xué)的介紹者，如魯迅所說，普羅米修斯，盜火之功功莫大焉。他們對英美文學(xué)、法國文學(xué)、意大利文學(xué)、德國文學(xué)等等的大量譯介，為中國當(dāng)代文學(xué)吹入了新風(fēng)。當(dāng)然，我認為，讀外國文學(xué)作品，切忌膠柱鼓瑟，因此我更喜歡向一些外國文學(xué)翻譯家直接請教。比如我曾向英美文學(xué)翻譯家施咸榮請教，我問他，狄更斯的作品味道類似于我們國家哪位作家的作品？他說老舍。后來我還真的發(fā)現(xiàn)老舍的《正紅旗下》前半截從狄更斯的《大衛(wèi)?科波菲爾》里借鑒頗多。又比如到底什么是黑色幽默？黑色幽默的效果是怎樣發(fā)生的？這些都是需要一邊看作品，一邊跟翻譯家們請教的。還有一個西班牙語的翻譯家叫孫家夢，他翻譯了秘魯作家巴爾加斯?略薩的許多作品?？吹剿g的《酒吧長談》里面大量混用黑體、宋體、楷體，我向他請教這是怎么回事？他說西班牙語里動詞的時態(tài)很靈活，作家充分利用了動詞的時態(tài)變化，一會兒寫的是過去時，一會兒是現(xiàn)在時，一會兒是將來時，中文的動詞里面沒有時態(tài)的變化，我沒辦法譯，只有用字體來區(qū)別時態(tài)。由此我在想，無論是中國的作家還是外國任何一個國家的作家，當(dāng)然可以借鑒國外作家的語言創(chuàng)新，包括時態(tài)變化等等，但一條原則是必需牢記的，那就是必須在中國語言基礎(chǔ)上開掘中國語言的魅力。我們對傳統(tǒng)審美的顛覆固然重要，因為我們的民族也亟須作家們?yōu)橹峁┬迈r的審美經(jīng)驗，但這種“顛覆”，不是顛覆到了讀者逃之夭夭的境地。我以為，藝術(shù)審美的顛覆，應(yīng)該有一個度。我認為，成功的藝術(shù)顛覆，應(yīng)該是有魅力的顛覆。有人認為顛覆就是要讓你看不懂，那最后被顛覆的，只有你自己——讀者不再買你的書，視看你的書為畏途，豈不是人家把你給顛覆了？而“有魅力的顛覆”則太妙了，你會發(fā)現(xiàn)從來沒有人這么表現(xiàn)過生活，一下子就被他征服了。這是一種有魅力的顛覆。創(chuàng)新、顛覆，對于作家藝術(shù)家來說，首先應(yīng)該是有魅力的。這些都是我在學(xué)習(xí)的過程中不斷向翻譯家們學(xué)習(xí)、請教而得來的。

白亮：您剛才提到的文學(xué)資源，我記得在70年代末、80年代初有一場非常大的討論叫現(xiàn)代派討論，當(dāng)時很多作家都看到王蒙的意識流作品，如《夜之眼》、《海的夢》這樣的作品，我覺得那個時期的作家，接受更多的是“十七年”文學(xué)的“三紅一創(chuàng)”，“文革”文學(xué)樣板戲中“高大全”的創(chuàng)作手法，比如說主題先行等等，我現(xiàn)在疑惑的是大家在政治層面要遠離“文革”，自然而然地把“文革”中的創(chuàng)作方法也要摒棄，人們就形成一種二元對立：以前的東西都是壞的，現(xiàn)在的東西都是好的。我想作家在創(chuàng)作中不可能那么簡單，除了上述您提到的外國作品影響以外，這些所謂的“經(jīng)典作品”對你們的影響在哪里？

陳建功：你這個問題牽涉到更深層的問題。在80年代，有些人已經(jīng)對這些“經(jīng)典”提出質(zhì)疑，我雖然也覺得有些作品寫得比較簡單化，但是你不要忽視這樣一個歷史事實，那就是這些所謂“紅色經(jīng)典作品”，除了樣板戲外，其實在“文革”中，也是被批判被迫害的作品，細看，我們既要承認歷史的局限性，也要看到作家們在思想上、藝術(shù)上付出的巨大努力。這些努力或許就是這些作家們招致迫害的原因。比如說楊沫的《青春之歌》，后來我改編電視劇的時候才發(fā)現(xiàn)，她居然寫了林道靜和江華的“一夜情”，這個已經(jīng)是非常大膽了。其他的比如《紅旗譜》，把共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的農(nóng)民運動寫得何等具有激情和氣勢！正因為“三紅一創(chuàng)”曾經(jīng)哺育了我們的少年時代，激勵了我們的青春理想，也因為它遭受了不公正的待遇，盡管有不可避免的時代局限性，“文革”結(jié)束后，廣大作家們并沒有對“三紅一創(chuàng)”提出貶斥，相反，更多的是看到了它們在當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史上的貢獻，這應(yīng)該是可以理解的吧。當(dāng)然，我認為，這不等于說完全認同他們那些歷史的局限性，您提及的80年代初關(guān)于現(xiàn)代派的討論，就是對過去的局限的突破。但是，這種突破也不可理解為二元對立，因為即使是王蒙，也不難看到其創(chuàng)作中屬于現(xiàn)實主義譜系的印記。那么這些“經(jīng)典”對我們一代作家的影響在哪里呢？首先是它們關(guān)注歷史風(fēng)云、展示時代精神的現(xiàn)實精神，其次是典型化的創(chuàng)作方法，最后是民族的、大眾的藝術(shù)風(fēng)格，應(yīng)該說，這些影響至今仍在當(dāng)代文學(xué)中發(fā)揮著積極的作用。

對當(dāng)代文學(xué)史的探究，似乎更應(yīng)該深入到內(nèi)部，而避免一般化的浮泛描述?！拔母铩焙蟮奈膶W(xué)思潮中，最早的是“傷痕文學(xué)”，在“傷痕文學(xué)”中間，各個作家又有所不同。盡管現(xiàn)在同被歸于“傷痕文學(xué)”，劉心武和盧新華又有不同的文學(xué)主張。劉心武更多的是直面?zhèn)酆髮ι鐣睦硇运伎?，盧新華則抱有更多的情感色彩。劉心武早期創(chuàng)作更多的是問題小說的路子。他在《班主任》之后寫了《醒來吧，弟弟》，有感嘆，也有訓(xùn)導(dǎo)，他要賦予文學(xué)更多的說理、號召、揭示等元素。而盧新華則更多感性，他們的創(chuàng)作匯成了“傷痕文學(xué)”的潮流，他們的特性也孕育著未來的分野。我也寫過“傷痕文學(xué)”，我寫了《萱草的眼淚》，寫作之始我就想到自己寫的要更切入人的心靈，而不是一般化的揭露社會問題。70年代末80年代初的文學(xué)界，到處肆虐著突破的渴望，文學(xué)主張和文學(xué)道路的分道揚鑣不斷發(fā)生。比如同在“文革”后回歸文學(xué)界的“重放的鮮花”們，在1979年的時候，也出現(xiàn)了分野。一種分野是以王蒙、鄧友梅、劉紹棠為代表的，他們認為文學(xué)應(yīng)該寫人生，文學(xué)的社會功能只能通過干預(yù)人生而不是干預(yù)政治來體現(xiàn)；另一種是以劉賓雁為代表的，他們認為文學(xué)要干預(yù)政治，認為王蒙的說法是逃避主義。王蒙最經(jīng)典的反譏是：“干預(yù)政治你干預(yù)得了嗎？你干預(yù)不了政治，政治反倒能干預(yù)你。”我個人也認為干預(yù)人生才更多地貼近文學(xué)的本質(zhì)。實踐也證明，干預(yù)政治的以后走上了更為極端的道路。幾乎與此同時，一些作家則轉(zhuǎn)向唯美方向的探討，這就出現(xiàn)了《今天》的詩歌、現(xiàn)代派手法等。高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》介紹了很多外國小說的技巧，為此李陀和張暖忻寫了一篇《論各式各樣的小說》，肯定了小說向敘事學(xué)方面的努力，它已經(jīng)更注重于藝術(shù)表現(xiàn)了。作為“否定之否定”，隨后便出現(xiàn)了韓少功的《文學(xué)的根》，他其實是對“現(xiàn)代主義”濫觴進行了反思，他認為文學(xué)不應(yīng)只在于技巧方面，文學(xué)應(yīng)該有自己的根。這就是“尋根文學(xué)”的發(fā)端。我沒有加入到文學(xué)尋根的論爭中，總結(jié)這些的一個基本觀點是：文學(xué)潮流也好，作家個人的見解也好，判斷它是對是錯是沒有必要的。文學(xué)就是在不斷的論辯中揚棄，在不斷的創(chuàng)新中融合，在不斷的思考與實踐中前行的。

文學(xué)創(chuàng)作的“圈子”與80年代“文化熱”

陳華積：1977年可以說是您人生中重要的轉(zhuǎn)折點，這一年也是“文革”后恢復(fù)高考的第一年，您通過不懈的努力終于考入了北京大學(xué)中文系。進入北大后，您結(jié)識了很多志同道合的同學(xué)和朋友，其中包括后來的文學(xué)批評家黃子平、編劇梁左、作家黃蓓佳和查建英、記者李彤等，形成了自己的文學(xué)圈子?！拔母铩焙蟮陌購U待興給一些有志之士帶來了很多機會。您當(dāng)時與您的同學(xué)、好友也相當(dāng)活躍，共同創(chuàng)辦了一本名為《早晨》的文學(xué)刊物，您能否詳細敘述一下你們在北大的文學(xué)圈子是如何形成的以及當(dāng)時創(chuàng)辦文學(xué)刊物的過程？在當(dāng)時北京的高校中，又有著哪些著名的文學(xué)圈子？查建英在前兩年出版的《八十年代訪談錄》中，對她當(dāng)時參加《今天》的文學(xué)沙龍有過詳細的描述。您認為這些活躍的文學(xué)圈子與時代有著怎樣密切的聯(lián)系？在您的一些訪談材料中，還提到過一個聯(lián)合了全國十多所高校創(chuàng)辦的文學(xué)刊物《這一代》，能否詳細闡述一下當(dāng)時創(chuàng)辦這份刊物的宗旨和目的？

陳建功：1978年初進入北大后，感受到了思想解放的熱潮，也感受到了時代對文學(xué)的呼喚。于是大家就想辦一個刊物。我們創(chuàng)辦的刊物叫《早晨》，其中的撰稿人當(dāng)時還不大有名，比如黃蓓佳、查建英、王小平、梁左、郭小聰?shù)?，還有評論家黃子平，當(dāng)然還有很多同學(xué)后來成為了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)以及古典文學(xué)的研究家，比如葉君遠、張鳴、朱曉進、姜錫荃等等，出人才的也不光是我們文學(xué)專業(yè)的，比如新聞專業(yè)的老鬼、古典文獻專業(yè)的葛兆光等等，后來也都卓然有成。當(dāng)時我們思想都很活躍，創(chuàng)作充滿了熱情。北大還成立了一個“五四文學(xué)社”，我任“五四文學(xué)社”的副社長?！对绯俊穭傓k了一兩期，武漢大學(xué)文學(xué)社的負責(zé)人派了張樺過來，想聯(lián)合全國著名大學(xué)的中文系文學(xué)社團，搞一個全國性的文學(xué)雜志。起一個什么刊名呢？有人提議說就叫“這一代”吧，于是就有了《這一代》這個雜志?！哆@一代》的第一篇小說原想用我的《流水彎彎》，但是當(dāng)時我已經(jīng)給了《花城》了，后來就用了龔巧明的《第二樂章：希望》?！哆@一代》只出了第一期，當(dāng)時說好第一期由武大編，第二期由北大編，隨后輪流各高校出。第一期還沒有出版，武大方面來電話說沒錢了，我當(dāng)時有點稿費，就拿了兩三百塊錢出來，同時又在北大“三角地”貼出《這一代》雜志的預(yù)售啟事，預(yù)付（三毛還是五毛一本有點記不清楚）購買雜志。當(dāng)時居然有很多人定購，于是就湊了一筆錢寄到武漢。武漢那邊印出來后，張樺說武大那邊把雜志給封了，不讓他們印。印出來的雜志還有一篇文章沒有印完，而且沒有封面。他們匆匆忙忙做了一個簡單封面就發(fā)貨過來，發(fā)到清華園火車站。我的同學(xué)李春騎著平板車去把它運回來，然后就把它們都分發(fā)下去了。關(guān)于《這一代》，很多地方的處理方式不一樣，有些地方是把它當(dāng)做一種階級斗爭動向來處理，有些人還受到牽連。北大當(dāng)時處理得較好，當(dāng)時的黨委副書記馬識江找我談話，他說現(xiàn)在搞全國性的刊物不大好搞，第一你們經(jīng)濟上受不了，第二也容易被壞人利用。建議你們以后還是別出了。以當(dāng)時的情況來看，的確沒辦法再做下去，所以《這一代》只有一期。《這一代》之所以引起風(fēng)波，恐怕還是有一些文章被認為“出格”，但現(xiàn)在看來，也沒有什么了。

陳華積：80年代讀書和文學(xué)創(chuàng)作的風(fēng)氣都很盛行。經(jīng)歷了“文革”一代的社會青年，在上山下鄉(xiāng)或工廠勞作中錯過了讀書、創(chuàng)作的最佳時期，而在“文革”的“破四舊”使大量文學(xué)名著被當(dāng)做“毒草”付之一炬而變得無書可讀。十一屆三中全會以后政治上的“破冰”、文藝政策上的開放，使廣大有追求的青年對知識的追求達到了瘋狂的狀態(tài)。李陀在查建英的《八十年代訪談錄》中提到過一件關(guān)于你們那時讀書和創(chuàng)作的有趣事情。當(dāng)時李陀、鄭萬隆、張承志和您在一個夏天的傍晚，在李陀家附近的馬路邊邊吃西瓜邊討論文學(xué)創(chuàng)作問題。你們四個人在馬路邊討論竟然到了次日天亮才離開，可見當(dāng)時你們對讀書和文學(xué)創(chuàng)作的激情是如何的激動人心和令人難以忘懷。請您談?wù)劗?dāng)時您的文學(xué)圈子對您形成了什么樣的影響？你們當(dāng)時是否有過一些激烈爭辯的話題？

陳建功：不管是一個地區(qū)也好，一個國家也好，有一兩個核心的批評家真是太重要了。李陀就堪稱我們這個“圈子”的核心批評家?；钴S在他身邊主要有鄭萬隆、張承志、烏熱爾圖和我。后來又有阿城、蘇煒、何志云、史鐵生等等，李陀還不光聯(lián)系文學(xué)界，他和電影界、美術(shù)界、音樂界都有廣泛的聯(lián)系，因此我們不光參與文學(xué)界的事，還摻和其他文藝界別的事，比如我們曾經(jīng)為瞿小松創(chuàng)作的交響樂捧場，也曾經(jīng)給張藝謀的新電影助威，后來海外的李歐梵、聶華苓等人也聯(lián)系上了，視野就更加開闊了。在京城形成了一個很好的文學(xué)氛圍。李陀讀書多，文藝界聯(lián)系廣泛，對文學(xué)理解時有創(chuàng)見。當(dāng)時因為李陀的存在，很多作家都到他家聚會，也因為他的存在，聯(lián)系了內(nèi)地作家和海外作家。李陀經(jīng)常提出一些創(chuàng)作上的見解，對于我們的創(chuàng)作很有啟發(fā)，比如他提出關(guān)于各式各樣的小說的觀點，他肯定并推廣高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》。他對文學(xué)的許多發(fā)現(xiàn)不是書齋里的，而是活的，是與創(chuàng)作實踐密切關(guān)聯(lián)的。比如說阿城的《棋王》就是他在我們的飯桌上講述的故事，后來催促他寫出來的。鄭萬隆的《老棒子酒館》當(dāng)時也引起我們廣泛的討論。張承志從西北帶回來的幻燈片，也在我們聚會時演示過，因此我知道從那個時候開始，他就醞釀《心靈史》的寫作了。那時的寫作真是“今夜無人入眠”啊，我寫《鬈毛》，經(jīng)常是半夜從劉家窯騎車跑到東四那邊鄭萬隆的家，連夜給他講我的構(gòu)思，然后騎車回來接著寫。談到半夜很興奮的時候，我和鄭萬隆、李陀三個人到天安門廣場溜達，坐在馬路邊上談文學(xué)，餓了就到旁邊的西瓜攤買西瓜來吃。當(dāng)時就是這樣一種狀態(tài)。在我們的交流中，經(jīng)常會有一些激烈的話題，李陀是性情中人，喜怒溢于言表。比如他時不時會訓(xùn)斥我們某人缺乏文體自覺等等，大家不以為忤，反而很開心。李陀還會敏銳地發(fā)現(xiàn)新作家中潛在的新的因素，在他的推薦下，成就了很多作家，也激勵我們不要落伍。在李陀的影響下，我們也接觸到各種藝術(shù)門類，這些藝術(shù)門類的相互融合，大大拓寬了我們的視野，提高了我們的藝術(shù)鑒賞能力。

陳華積：先鋒文學(xué)對您80年代的作品有什么影響？您如何評價您的作品風(fēng)格？

陳建功：先鋒文學(xué)在我作品中的影響是少還是多？有的評論家說我的作品中傳統(tǒng)寫實主義更多一些，也有人指出西方黑色幽默對我的影響。我并不在意別人如何評價，也不在意自己的鼻子是“很中國”還是“很希臘”。作家應(yīng)該只聽從心靈的召喚，頂多，再想想怎樣用自己的心靈去打動更多的心靈，至于是“很中國”還是“很希臘”，無關(guān)緊要。當(dāng)然，如果細問我的創(chuàng)作準(zhǔn)備，我應(yīng)該承認自己對西方的悲喜劇和黑色幽默作品有過學(xué)習(xí)，在創(chuàng)作中自覺地采用了悲喜劇的手法。我分析過卓別林也分析過現(xiàn)代派，發(fā)現(xiàn)悲喜劇的形成往往有這樣幾種方式，一種是總體上看，這是一個悲劇，但是細節(jié)和情節(jié)卻是喜劇。比如卓別林的《城市之光》，總體就是一個悲劇，中間的情節(jié)乃至細節(jié)以及卓別林的表演，都足以令人噴飯，觀完全劇，就造成了“含淚的笑”的效果。另一種是細節(jié)、情節(jié)本身就帶有悲喜劇的雙重因素，比如《茶館》里唐鐵嘴對王利發(fā)說，我不抽大煙，改抽白面啦，現(xiàn)在我抽的是大日本帝國的白面兒，用的是大英帝國的洋火兒，兩大強國伺候著我一人兒，這日子過得多么美氣！你是應(yīng)該哭還是應(yīng)該笑？……談到這個話題，我不妨談?wù)勔稽c個人見解，那就是我認為所有對西方的學(xué)習(xí)和借鑒都必須融匯為中國人的表達方式。學(xué)習(xí)和借鑒要“羚羊掛角，無跡可求”才是最高明的境界。

如何看待“傷痕文學(xué)”與“人道主義”

白亮：我剛才注意到您提到的文學(xué)圈子，那么您是怎么看待當(dāng)時出現(xiàn)的“傷痕文學(xué)”思潮？80年代有這么一種觀點，就是文學(xué)“進化論”。有人認為當(dāng)時80年代文學(xué)傷痕、反思、改革、尋根、先鋒一直到后來的新寫實，認為文學(xué)思潮是由低到高越來越好。當(dāng)然這一看法已經(jīng)受到了現(xiàn)在整個文學(xué)研究界的普遍質(zhì)疑。那么我想要問的是，當(dāng)時您是怎么看待“傷痕文學(xué)”思潮？為什么盧新華寫的“傷痕文學(xué)”很粗糙，但是依然會有那么多人感動？

陳建功：“傷痕文學(xué)”的偉大意義在于它巨大的反撥作用。在“傷痕文學(xué)”之前，盛行的是“瞞和騙”的文藝，“傷痕文學(xué)”出來，直面情感的真實，直面人生和社會的悲劇。我對此有很深的體會，當(dāng)時我和林洪桐正合作一個電影劇本，被上海電影制片廠列為新中國成立三十周年的獻禮作品之一?！秱邸钒l(fā)表時，我正在上海改這個本子，在街上一口氣讀完《傷痕》，回到上影廠的招待所里，我對合作的朋友說，這個劇本我不寫了，一個新的時代開始了！我認為我所修改的那個劇本還是“瞞和騙”，還是“文革”思路。而《傷痕》標(biāo)志著新的文學(xué)時代的開始！對于我來說，這應(yīng)該是一個標(biāo)志性的事件，那就是告別了“文革”的瞞和騙，告別了虛假！真正進入了情感真實的文學(xué)時代。當(dāng)然“傷痕文學(xué)”中的一些作品還是很粗糙的，包括劉心武的《班主任》，也仍有可商榷之處，但它卻有思想的突破。它直面了“救救孩子”的問題。這在70年代末是振聾發(fā)聵的。簡單地把文學(xué)分階段于評論家來說是省事的，說成是“遞進”，也利于描述，但事實上文學(xué)的潮流不是一條水路過來的，就像黃河源頭那樣，千溝萬壑匯聚而來，又千江萬河流淌開去。

白亮：在80年代初期有一個很大的思潮，它不僅是文學(xué)思潮，而是在政治領(lǐng)域、經(jīng)濟領(lǐng)域、思想領(lǐng)域都影響很大的人道主義思潮。當(dāng)時有一個小說《人啊！人》引起了很大的轟動，但是出來以后受到很多的批判。我們先摒棄它的個人原因，這個小說既然探討的是人性、人本、人道主義，但是為什么在80年代人道主義仍然受到這么多的批判？但是它在民眾之間卻有很大的市場或是號召力？

陳建功：人道主義和“人性論”在“文革”前就是諱莫如深的字眼，你應(yīng)該記得對《百合花》和《第四十一》的批判，到了“文革”時，更是要命的罪名，因為人道主義一直被認為是資產(chǎn)階級的口號。因此，戴厚英的《人?。∪恕芬彩怯虚_創(chuàng)性的。因為她個人的生活感悟和文藝?yán)碚摰乃仞B(yǎng)，使她對人道主義有著深入的體悟。許多作家的作品中也有情感、有人道主義精神，但不像她這樣直抒胸臆。然而，這種直抒胸臆的時代背景和現(xiàn)在不一樣，那時是余悸未消，社會思想也沒有現(xiàn)在那么解放，當(dāng)然會有人出來指斥和批判。因此戴厚英一旦直抒胸臆，引起了爭議是題中應(yīng)有之義。這事給我們的一點啟發(fā)就是，既不要跟風(fēng)跑，也不怕被風(fēng)吹，出水才見兩腿泥，為文者要相信自己心靈的呼喚，相信歷史前進的腳步。

白亮：您剛才談到了1985年前的一些經(jīng)歷，“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、人道主義思潮等，但是在1985年后，作家主要的精力和目光都集中在先鋒文學(xué)上，那么除了先鋒文學(xué)，還有一個很重要的變化就是城市改革。城市改革雖然是從80年代由農(nóng)村開始，真正改革是在1982年之后由農(nóng)村到城市，1984年蔚然成風(fēng)，我想提到的是1984年的城市改革對于文學(xué)創(chuàng)作方面有哪些具體的影響？

陳建功：1982年之后，我開始關(guān)注城市民俗風(fēng)情的流變，比如寫《前科》、《找樂》等作品。我一般關(guān)注城市改革中人的處境，特別注意關(guān)懷人的惶恐和失落。城市改革當(dāng)然是推動社會生產(chǎn)力發(fā)展的重要方式，但文學(xué)不光要關(guān)注社會進程，更要關(guān)注人的心靈處境。社會歷史進程中人的心靈的惶恐和失落，也是文學(xué)永久的主題。關(guān)注這一命題，并非要當(dāng)改革的“釘子戶”，而是呼吁改革中更加注意以人為本，以利于社會的和諧發(fā)展。早期日本作家立松和平的《遠雷》，寫的就是鄉(xiāng)村都市化的進程，他寫出了城鄉(xiāng)交融中人的情感變化，道德價值觀的變化，寫出了資本主義氣息的遠雷傳到鄉(xiāng)村引發(fā)的心靈震撼。我曾在日本作過一個演講，題目叫《四合院的悲戚與文學(xué)的可能性》。四合院已經(jīng)越來越被擠壓了，但被擠壓的不光是四合院的生活方式，而是傳統(tǒng)的價值觀念和道德范式等等。以前的家庭是四合院，住北屋的是老人，住兩邊的是兒女?，F(xiàn)在兒女們都忙著掙錢，老人也孤獨了。更嚴(yán)峻的問題是，四合院都遷走了，房子都搬到高樓上了，其間必然有家庭關(guān)系的變化乃至價值觀念道德范式的變化。所以面對城市改革的浪潮，作家首先應(yīng)該想到的是它提供的心靈圖景的豐富性。文學(xué)不應(yīng)簡單地停止于謳歌改革進程的水準(zhǔn)，它關(guān)注的應(yīng)該是更深入心靈的東西。用這樣一個方式來理解城市變革與文學(xué)的關(guān)系，或許會更加符合文學(xué)自身的美學(xué)要求。

白亮：我最近在做一個關(guān)于新時期之初的文學(xué)記憶和“文革”敘述的論文，我把80年代之初的文學(xué)看作是一個重新記憶的文學(xué)，剛才反映出來的“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”作品，不管是作家的經(jīng)歷還是他們的反思和懺悔也好，都與當(dāng)時的“文革”密切相關(guān)。其中有一個作家遇羅錦，是我研究的一個對象。遇羅錦現(xiàn)在已經(jīng)去了德國，她的作品當(dāng)時在民眾中尤其在北京很轟動。我很想從您這里獲取一些資料，您對她有多少了解和理解？為什么當(dāng)時人們更多的不是關(guān)注遇羅錦的作品，而是她的私生活？

陳建功：遇羅錦是我熟悉的一個作家。她哥哥遇羅克在“文革”中是一個思想的先覺者，是一個勇士。遇羅錦寫了《一個冬天的童話》、《春天的童話》，這就牽涉到《光明日報》的一個老編輯。我覺得遇羅錦作品中直面情感的真實，直面家庭的苦難，有很可貴的東西，但她不避諱和那位編輯的隱私，就使當(dāng)事人很尷尬，由此引起了一些風(fēng)波。因為同是北京作協(xié)的會員，我當(dāng)時發(fā)表過自認為還算公道的話，由此使遇羅錦比較感激，曾經(jīng)和她的丈夫邀請我到她鋼鐵學(xué)院的家中做客。因為時間關(guān)系，沒有去成。遇羅錦在德國旅游留駐不走后希望把她的丈夫蔡忠培也接過去。但是遇羅錦有一個誤解，她在海外說希望中共不要留難蔡忠培，希望把她丈夫送到德國來團聚。其實國內(nèi)并沒有留難他（蔡忠培）的意思，但是你得自己寄機票過來，為此我還托人打聽了情況，寫過信告訴她。我認為，不可否認，遇羅錦的作品是有貢獻的。當(dāng)然對于她個人以及后來發(fā)生的事情如何評價，那不是我掌握的資料可以論斷的了。

陳華積：最后，能否用您的語言來概括一下您三十多年的創(chuàng)作歷程和您對文學(xué)的期許？

陳建功：我希望我的創(chuàng)作有一種永遠在路上的感覺。我期待明年的這個時候，我可以重新開始我的創(chuàng)作。這些年的生活經(jīng)驗對我不會是白費的，我期待六十歲以后再重新創(chuàng)作，我將盡我所能為讀者再奉獻一些作品。 ■