薛　晶

中國(guó)戲曲與西方戲劇的歷史同樣源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，然而這兩種戲劇形式卻向著不同的方向發(fā)展至今。從先秦始，中國(guó)人就對(duì)音樂表演藝術(shù)有了較為深刻的認(rèn)識(shí)，《樂記》便是中國(guó)古人對(duì)于美學(xué)和文藝?yán)碚摰牡旎岳碚撝?。而古希臘的《詩(shī)學(xué)》被譽(yù)為“西方戲劇之根”。翻閱這兩本著作，筆者驚奇地發(fā)現(xiàn)，在東西方戲劇的萌芽階段，這兩本探究戲劇藝術(shù)的理論書籍居然有著許多相似之處。

《樂記》樂本篇的開篇便寫道，“凡音之起，有人心生也；人心之動(dòng)，物使之然也”，這與它此后的論述“六者非性也，感于物而后動(dòng)”遙相呼應(yīng)，反映了古人的最為原始的藝術(shù)觀念。當(dāng)然，那時(shí)的人們并沒有戲劇這一概念，他們只是以此來表達(dá)對(duì)于“音樂與歌舞相融合”的這一門藝術(shù)的看法，筆者認(rèn)為，這正是早期“摹仿理念”的雛形。此處的“物”，是指生活萬象，由于對(duì)“物”的感動(dòng)致使人心動(dòng)，為了表達(dá)，人們于是用“樂”的形式將其外化出來。在這一外化過程中，物對(duì)于人起了至關(guān)重要的作用，形成了人的表演過程中不可或缺的一部分。因此，對(duì)“物”的表達(dá)加上內(nèi)心的情感的外泄，便構(gòu)成了早期的東方表演藝術(shù)。

我們對(duì)于“摹仿”在西方戲劇中的地位并不生疏。在《詩(shī)學(xué)》中，亞里士多德明確指出——

一般來說，詩(shī)的起源仿佛有兩個(gè)原因，都是出于人生的天性。其中一個(gè)是摹仿的本能，我們最初的知識(shí)就是從摹仿得來的。另一個(gè)就是“音調(diào)感”和“節(jié)奏感”。

顯然，當(dāng)人類的感情被周遭事物觸動(dòng)時(shí)，摹仿就成為一種比較原始的情感宣泄方式了。在摹仿的過程中，人類得到快感；當(dāng)這種快感以其他方式表現(xiàn)出來時(shí)，藝術(shù)便產(chǎn)生了。中國(guó)古人同樣如此，他們通過選擇用聲、音、舞等來表達(dá)對(duì)動(dòng)物、自然、人類的各種情感，于是“樂”便產(chǎn)生了。

古希臘戲劇起源于酒神祭祀，這種儀式是對(duì)自然之神的崇拜。在對(duì)神的崇拜中，摹仿、歌舞被廣泛應(yīng)用，最終發(fā)展成為古希臘悲劇。而在《樂記》樂象篇中，我們同樣可以看到中國(guó)古人對(duì)自然的深深崇拜，這種崇拜被運(yùn)用到“樂”的表演之中，如“動(dòng)以干戚，飾以羽旌，從以簫管，奮至德之光，動(dòng)四氣之和，以著萬物之理”，“故樂行而倫清，耳目聰明血?dú)夂推?，移風(fēng)易俗，天下皆寧”。摹仿自然、歌頌自然的樂，是中國(guó)天人合一思想的根源。

一些西方戲劇學(xué)者認(rèn)為戲劇的本質(zhì)是儀式。關(guān)于這個(gè)觀點(diǎn)，在《樂記》樂象篇中同樣也很容易發(fā)現(xiàn)，如“詩(shī)，言其志也歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂器從之”。戲劇是一門綜合藝術(shù)，尤以在中國(guó)戲劇起源之初的綜合性最強(qiáng)——在儀式進(jìn)程中，包括雜技等各類表演形式都可能被用到。當(dāng)然，扮演是最為主要的成分。

以歌舞、聲樂向自然祈福，表示對(duì)天地的尊敬、對(duì)來年的展望，這種純屬儀式的表演與古希臘戲劇的起源是一樣的。比較東西方戲劇的起源不難發(fā)現(xiàn)，自然賦予了人類廣闊的靈感，這種靈感又隨著人類的延續(xù)發(fā)展得以延續(xù)發(fā)展，戲劇于是一步步地走向了有程式、有規(guī)律的成熟期。

隨著“樂”不斷發(fā)展，扮演在儀式中所占的比例越來越多，角色扮演的概念也逐漸出現(xiàn)。在魏文侯篇中，記載著“及優(yōu)侏儒，獶雜子女，不知父子”，這是新樂的起源，其中不僅包含了戲劇表演的因素，而且臺(tái)上已出現(xiàn)了扮演角色的女子。在古希臘，《詩(shī)學(xué)》對(duì)悲劇下了這樣的定義“按照我們的定義，悲劇是對(duì)于一個(gè)完整而具有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿?！笨梢娖湟寻藨騽∷杈邆涞闹饕蛩亍＿@里的“摹仿”，我認(rèn)為即角色扮演。新樂和古希臘悲劇同時(shí)表現(xiàn)出的這一觀點(diǎn)，體現(xiàn)出東西方文化驚人的相似之處。

此外，魏文侯篇中提到的“《雜子女》，還在一定程度上揭示了古代戲劇化妝藝術(shù)的開端?！啊峨s子女》”意為像獼猴一樣地男女混雜不清。觀眾們連臺(tái)上的演員是男是女都分辨不清，顯然說明當(dāng)時(shí)的演員已運(yùn)用了化妝技術(shù)。在古希臘悲劇演出中，演員也不能露出真實(shí)面孔，所有人都是帶著面具的。不可否認(rèn)，面具也是化妝的一種，與中國(guó)古代新樂表演中的“疆雜”有著異曲同工之妙。

統(tǒng)治者向來十分注重“樂”對(duì)民眾的教化作用。樂本篇中說“是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖”，并以“生民之道，樂為大焉”作為全篇總結(jié)，這些都表現(xiàn)出“樂”在國(guó)家治理方面的重要地位和作用。古希臘同樣如此，在當(dāng)時(shí)，戲劇競(jìng)賽是國(guó)家的必要活動(dòng)，看戲是古希臘公民的義務(wù)。

既然中國(guó)戲劇與西方戲劇有普諸多相同之處，但為什么兩者會(huì)朝著并不相同的方向發(fā)展呢?讀《樂記》和《詩(shī)學(xué)》同樣可以找到些許端倪?！稑酚洝芬辉?gòu)?qiáng)調(diào)音樂本身的重要性，認(rèn)為只有音調(diào)節(jié)奏才是“樂”的關(guān)鍵，卻幾乎沒有提到過詩(shī)本身?！对?shī)學(xué)》卻論述道：“詩(shī)人所以被稱為‘詩(shī)人，是因?yàn)樗悄》抡?，而不是因?yàn)樗悄撤N格律的使用者?！痹趤喞锸慷嗟驴磥恚衤刹⒉皇窃?shī)的主要因素，內(nèi)容才是最重要的。就是在這個(gè)問題上，東西方戲劇文化產(chǎn)生了明顯差異，成為導(dǎo)致東方戲劇向著戲曲方向發(fā)展、西方戲劇則向著話劇方向前進(jìn)的原因之一。