江巨榮
守護傳統(tǒng),并不是一成不變、墨守成規(guī),而是需要銳意創(chuàng)新。
近三十年來,“上昆”不但在繼承傳統(tǒng)上不遺余力,而且在革新發(fā)展上敢于嘗試,常出新招。這次“臨川四夢”的演出,令人看到不少新意。其中,《牡丹亭》就有多種改編和演出本,帶有很多革新色彩;《紫釵記》、《邯鄲夢》在劇本、演出、導(dǎo)演上也有不少新的創(chuàng)意。
此次《牡丹亭》雖以傳統(tǒng)折子戲為基礎(chǔ),但也加進了一些新因素。如《離魂》在以往演出時只是麗娘傷心而死,杜父杜母及春香撫幾而泣。這次梁谷音演出時,出場即手持柳枝以表對夢中之人的思念:“死后”軀體離開家人,杜母、春香撫椅而泣,麗娘魂魄則仍手持柳枝置身臺前,然后落幕。這不僅在視覺上有觀賞性,而且麗娘手中之柳死不離身,尤可見其“一靈咬住”,凸顯至死靡它之愛的深切,幕雖落而情無已。又如《冥判》是傳統(tǒng)折子,過去一般都只摘演與杜麗娘相關(guān)的情節(jié)和唱句。這次演出取“花判”的路子,加重了審判趙大、錢十五、孫心、李猴兒的場面,幾乎完整地唱敘并表演了[后庭花滾]中那些“對花”的調(diào)笑戲謔,突顯了湯顯祖原有的“意趣神色”。類似這樣的改動可謂“移步而不換形”,在不知不覺中加強了藝術(shù)效果,這大約是新老觀眾都樂于接受的吧。
連演“臨川四夢”是一個繁重而艱巨的工程。這是因為除《牡丹亭》傳承較多外,其余“三夢”在近代昆曲舞臺上只留下很少幾個折子。在這樣的基礎(chǔ)上,要重演全本的“四夢”,無論是劇本改編、音樂設(shè)計、唱念做打的編導(dǎo)和排練都需付出極大的努力、發(fā)揮極大的創(chuàng)造力。這是很大的挑戰(zhàn)。經(jīng)過多年努力?!吧侠ァ弊龅搅恕!逗愑洝犯木幍们楣?jié)緊湊、主題鮮明、曲辭精妙、戲劇性強?!赌档ねぁ芬哉圩訛榛A(chǔ)、各出間連接緊密、主線突出,充滿詩情畫意。《紫釵記》把握重點,突出李、霍愛情和黃衫客的俠義,深得戲情戲理。《南柯記》的改編雖還不夠成熟,卻已做出了可貴嘗試??傊?,“四夢”昆曲舞臺本的改編成功及其整體舞臺演出,標(biāo)志了湯劇當(dāng)今昆曲本的全面呈現(xiàn),是“四夢”演出史上的重要收獲。
通過“四夢”連演,我們可以看到“上昆”幾代藝術(shù)家對于傳統(tǒng)是非常嚴(yán)肅和執(zhí)著的?!吧侠ァ钡乃囆g(shù)淵源是“傳”字輩藝術(shù)家和俞振飛的傳統(tǒng)?!袄ゴ蟀唷奔词艿健皞鳌弊州吚蠋熀陀嵴耧w、言慧珠這些頂尖藝術(shù)家的言傳身授、嚴(yán)格訓(xùn)練,因此個個有著深厚的藝術(shù)根底?!袄ゴ蟀唷薄ⅰ袄ザ唷睂W(xué)員修成正果,當(dāng)了老師,又以同樣的嚴(yán)格和敬業(yè)精神培養(yǎng)各班的年輕苗子。這些后繼者如今也都學(xué)有所成,有些還達到可與老師做派“以假亂真”的程度。此次連演,以“昆大班”老藝術(shù)家蔡正仁、計鎮(zhèn)華、岳美緹、梁谷音、劉異龍、方洋等人為臺柱,同時以張軍,黎安、沈昳麗、余彬為骨干,南京、蘇州、北京、浙江昆團的石小梅、魏春榮、王芳等名家友情賀演,組成了藝術(shù)修養(yǎng)深厚、藝術(shù)表現(xiàn)力活躍的演出陣營??此麄兊难莩?,無論唱念做打、聲腔道白、出字吐音,表演上的一招一式,都源淵有自,既得師傅真?zhèn)?,又磨練得爐火純青。這些也都是傳統(tǒng)的、規(guī)范的。這表明“上昆”此次“四夢”連演,主要以展示功底,守護傳統(tǒng)為特色。
此次連演的舞臺設(shè)計有趨向簡約、樸素的意味。近些年,由于追求感官刺激,昆曲舞臺設(shè)計、舞臺美術(shù)大有濫用聲光電化的趨勢。有的往往不顧舞臺傳統(tǒng),表演風(fēng)格,一味填塞實景,或用燈光景片把舞臺勾畫得花團錦簇、光怪陸離。這既不經(jīng)濟,又分散了觀眾觀看演員表演的注意力,這與昆曲的雅致、潔凈是不相符的。此次連演,除《紫釵記》借用了少量燈光布景、生活化的桌椅外,《牡丹亭》和《邯鄲夢》都恢復(fù)了傳統(tǒng)的陳設(shè)裝置,臺上一般只用一桌二椅或一些必要的道具,非常簡潔樸素。即便是《紫釵記》,舞臺雖有實物布景,也較簡略。這些都給表演留下了較大空間。演員只是通過曲辭、表演來渲染情景,突顯了昆曲原有的表現(xiàn)力。在物質(zhì)豐富的現(xiàn)代,我們不一味反對強化舞臺美術(shù),只是不贊成舞美對新技術(shù)的濫用。減少外在的干擾和刺激,是對演藝人員藝術(shù)水準(zhǔn)更大的檢驗。
連演中引起議論的,可能是清唱劇《南柯記》?!赌峡掠洝吩秃苌傺莩?,無論新老觀眾都不曾先八為主、懷抱成見,理應(yīng)成為創(chuàng)新演出的有利條件。但試演的結(jié)果似不盡如人意。據(jù)筆者的淺見,問題可能有幾方面。
首先,傳統(tǒng)戲曲重劇情、重表演、重可看性,不強調(diào)理性思考和哲理的渲染。這本清唱劇恰恰立足于后者而淡化前者,與多數(shù)戲曲觀眾的看戲習(xí)慣有些背離。其次,該劇所唱曲辭整體依據(jù)湯氏原文,但為連接劇情、貫穿場次也寫了一些通俗唱句。這種貫穿雖不能少,但湯氏以文采著稱,新寫唱句如何與之相配值得考慮。其三,本劇既為昆曲,演員唱的也是昆曲,但所配樂隊、“上音”專家所譜樂曲主要為西洋樂。雖是中西合璧,但兩者也有互相脫節(jié)、不夠協(xié)調(diào)的毛病。新曲份量較大、悅耳動聽,但令人印象深刻的樂段樂句卻不易得。其四,舞臺設(shè)計雖有寓意,但三層高臺始終不變,給人有堵塞與單調(diào)感。而且樂隊左右排開,層層疊疊,所占舞臺比重太大,壓縮了演出空間,限制了表演者發(fā)揮才藝的余地。這是否符合戲曲美學(xué)原則,值得研究。
盡管如此,該出清唱劇還是一次很好的創(chuàng)新實踐。改編者張福海專事中國戲曲史研究,不僅對“四夢”鉆研精深,而且哲學(xué)修養(yǎng)深厚,每講湯劇,都有獨到之見。這次用劇本形式闡述《南柯記》的主題思想,應(yīng)該說非常準(zhǔn)確深刻。湯劇既有文學(xué)性、舞臺性,又飽含人生哲理、社會哲理。改編本強調(diào)它的哲理性,無疑是把握住了《南柯記》的精神實質(zhì)。數(shù)百年來,觀眾養(yǎng)成了看戲的直觀審美慣性,脫離理性;但隨著社會的進步、文化水準(zhǔn)的提高,人們一定會重視思考、重拾思辨,把看戲提高到新的層面上來。只不過,這不應(yīng)由劇作家灌輸給他們,而是由劇情、人物、曲辭、表演,即全部舞臺呈現(xiàn)感動、啟發(fā)他們。