論中國(guó)戲劇現(xiàn)狀與發(fā)展趨勢(shì)分析

于　佳

摘要：文章針對(duì)當(dāng)今中國(guó)戲劇的現(xiàn)狀，提出了對(duì)其發(fā)展造成沖擊的幾個(gè)原因，通過(guò)對(duì)當(dāng)今中國(guó)戲劇的發(fā)展趨勢(shì)的分析，針對(duì)其危機(jī)提出了相關(guān)的對(duì)策。

關(guān)鍵詞：中國(guó)戲劇現(xiàn)狀；京劇體系；戲劇創(chuàng)作

中圖分類(lèi)號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-1145（2009）14-0005-02

中國(guó)是世界聞名的戲劇大國(guó)，中國(guó)的戲曲是世界戲劇的三大淵源之一，作為國(guó)粹的梅蘭芳的京劇體系和布萊希特的柏林劇團(tuán)與斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科大劇院并稱世界三大戲劇體系，而另一種劇種昆曲則是世界文化遺產(chǎn)之一，歷史與經(jīng)驗(yàn)足以說(shuō)明中國(guó)戲劇在世界范圍不可忽略的影響與無(wú)法替代的地位，而且由此可以引申出戲劇在目前中國(guó)社會(huì)中應(yīng)該是輝煌與繁榮的。但應(yīng)然與實(shí)然是相對(duì)的，在中國(guó)當(dāng)下的社會(huì)中，單從表象上看來(lái)，中國(guó)的戲劇似乎陷入了某種前所未有的低谷，我們應(yīng)該怎樣看待這種“低谷”，撥開(kāi)紛繁的修飾，中國(guó)戲劇的現(xiàn)狀究

竟如何，中國(guó)戲劇的發(fā)展在未來(lái)會(huì)顯現(xiàn)出怎樣的趨勢(shì)，是筆者在本文中所要討論與分析的，希望能給與當(dāng)前戲劇

發(fā)展以一點(diǎn)點(diǎn)參考。

一、中國(guó)戲劇的現(xiàn)狀

應(yīng)該說(shuō)，上個(gè)世紀(jì)的前五十年是中國(guó)戲劇的發(fā)展時(shí)期，無(wú)論是從表演體系的構(gòu)建、劇目數(shù)量的充實(shí)、各流派理論修養(yǎng)的完善還是新老藝術(shù)家的順利更替，都可以說(shuō)是完成了中國(guó)戲劇的發(fā)展任務(wù)，而建國(guó)以后，中國(guó)的戲劇又迎來(lái)了一次繁榮的時(shí)機(jī)，這次繁榮的標(biāo)志是演員陣容的龐大與梯隊(duì)的完整，但從上個(gè)世紀(jì)80年代至今，戲劇在中國(guó)卻遭遇了“低谷”，雖然國(guó)內(nèi)戲劇活動(dòng)熱鬧非常，從一年一度的“梅花獎(jiǎng)”評(píng)選，兩年一度的“文華獎(jiǎng)”、中國(guó)戲劇節(jié)，到各類(lèi)國(guó)際戲劇展，令人目不暇接，但真正的危機(jī)卻隱含于浮華的光彩背后，那就是觀眾群體數(shù)量的銳減，試問(wèn)一下在一個(gè)13億人口的大國(guó)里，真正的戲劇觀眾有多少？恐怕和二十年前是沒(méi)有辦法比的，任何藝術(shù)形式都離不開(kāi)觀眾的支持，那為什么戲劇反而在世紀(jì)更替的前后失去了那么多的觀眾呢，僅僅是戲劇本身不好看不吸引人了嗎，問(wèn)題恐怕不盡然如此，還有什么方面的原因呢，筆者有如下見(jiàn)解：

1．改革開(kāi)放以后，隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，曾經(jīng)那樣感動(dòng)過(guò)人民群眾心靈的戲劇，卻漸漸走入了低谷，一個(gè)很重要的原因，就是改革開(kāi)放、經(jīng)濟(jì)騰飛帶來(lái)了多元化的文化生活，占據(jù)了大量的群眾資源，對(duì)人們的欣賞和娛樂(lè)習(xí)慣產(chǎn)生了重大的影響，其中以電視網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展為最，20世紀(jì)80年代末電視機(jī)開(kāi)始向普通家庭普及，并且在短短幾年里就達(dá)到了非常高的覆蓋率；然后是互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，目前互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展也繼電視之后成為戲劇一大觀眾資源的爭(zhēng)奪者，并且目前互連網(wǎng)在青少年中的影響是難以想象的。其實(shí)觀眾資源的總量是基本恒定的，此多則彼少，看電視的人多了，與之對(duì)應(yīng)的是欣賞戲劇的人就少了。筆者認(rèn)為以電視、互連網(wǎng)為代表的各種新興的文化生活方式已成為戲劇強(qiáng)有力的對(duì)手。

2．除去客觀上新的文化生活方式的沖擊，筆者認(rèn)為戲劇的另一問(wèn)題出在體質(zhì)上，因?yàn)橹袊?guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)在改革開(kāi)放后進(jìn)行了大量的變革，與之相適應(yīng)，戲劇的有關(guān)體制也不可例外。從20世紀(jì)80年代中期開(kāi)始，文化部一直希望能夠啟動(dòng)劇團(tuán)體制改革，90年代中期又開(kāi)始了劇團(tuán)體制改革的努力。然而二十年以后回頭再看，雖然經(jīng)過(guò)有關(guān)部門(mén)的多年努力，戲劇體制基本上沒(méi)有發(fā)生大的變化。回顧歷史，1949～1963年，文化部在多數(shù)時(shí)間一直明確反對(duì)給予劇團(tuán)以政府補(bǔ)貼，并且一直強(qiáng)調(diào)劇團(tuán)必須成為經(jīng)濟(jì)上自負(fù)盈虧的企業(yè)；但是文革之后，文化主管部門(mén)并沒(méi)有抓住戲劇市場(chǎng)最為繁榮的1980年前后這一難得的機(jī)遇，適時(shí)促進(jìn)劇團(tuán)的企業(yè)化，反而興辦了大量新的國(guó)營(yíng)劇團(tuán)和將大量集體所有制劇團(tuán)轉(zhuǎn)為國(guó)營(yíng)，并且沿襲了限制民間戲劇表演團(tuán)體自由發(fā)展的政策，由此埋下了戲劇危機(jī)的導(dǎo)火線。一些有很高藝術(shù)水準(zhǔn)和研究?jī)r(jià)值的劇種成為研究中華文明的“活化石”，然而，由于觀眾的缺乏與文化部門(mén)沒(méi)有對(duì)其進(jìn)行應(yīng)有的保護(hù)，不少地方劇種濱臨失傳甚至已經(jīng)消失，使中華的傳統(tǒng)文明遭受了不應(yīng)該有的損失?？梢哉f(shuō)政府、文化部門(mén)在戲劇體制改革上是不利的，是造成目前戲劇體制不適應(yīng)市場(chǎng)體質(zhì)的一大原因。對(duì)戲劇體制的改革必須有步驟，有節(jié)制，有秩序地進(jìn)行，不可盲目，戲劇體制與市場(chǎng)產(chǎn)業(yè)化接軌畢竟是發(fā)展方向。

同時(shí)，文化部也適時(shí)地提出了對(duì)有代表性的地方劇種實(shí)行保護(hù)、繼承、革新、發(fā)展的方針，在政策上、財(cái)力上予以支持，如文化部藝術(shù)司副司長(zhǎng)戴英祿所講，劇種要求發(fā)展，不能只依賴于政府的扶持，還需要各級(jí)地方劇團(tuán)、民間劇團(tuán)推陳出新，用好戲保住人才，用好戲吸引觀眾?？梢?jiàn)，戲劇在當(dāng)前要擺脫困境、在未來(lái)要謀求發(fā)展，必須面臨處理政府支持和自己走市場(chǎng)化道路的問(wèn)題。

3．戲劇發(fā)展到上個(gè)世紀(jì)80年代以后，自身的問(wèn)題也日益顯露。筆者認(rèn)為主要有如下幾點(diǎn):演員水平和素質(zhì)的下降，戲劇創(chuàng)作水平的下滑。當(dāng)然，不可否認(rèn)的是在當(dāng)今戲劇舞臺(tái)上，仍然活躍著很多優(yōu)秀的演員，但如果與二三十年前相比，優(yōu)秀的家喻戶曉的演員肯定是少了。而與之相反的是當(dāng)代年輕人對(duì)影視明星、歌壇偶像的瘋狂崇拜，戲劇演員轉(zhuǎn)行投身影視界也不是什么新鮮事了。再來(lái)說(shuō)說(shuō)戲劇創(chuàng)作的危機(jī)，當(dāng)前中國(guó)的戲劇曲目也遭遇了“寒流”，戲劇創(chuàng)作也走入了低谷，改革開(kāi)放后中國(guó)的原創(chuàng)戲劇現(xiàn)狀很不理想。同時(shí)，中國(guó)的戲劇還存在與時(shí)代脫軌的問(wèn)題傾向，雖然不時(shí)有一些緊跟時(shí)代節(jié)拍的新的戲劇作品，并取得較好的反響效果，比如蘇州滑稽劇團(tuán)創(chuàng)作演出的《我要做好孩子》、《一二三、起步走》等兒童滑稽戲的演出場(chǎng)場(chǎng)爆滿，并在全國(guó)中小學(xué)師生、家長(zhǎng)中引起強(qiáng)烈反響，但需要特別指出的是，正所謂“一枝獨(dú)秀不是春，百花齊放春滿圓”，如果要找?guī)讉€(gè)能說(shuō)明戲劇發(fā)展勢(shì)頭好的例子是不難的，但更應(yīng)該看到的是目前具有現(xiàn)實(shí)意義的作品的匱乏，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的意義，就不能真正反應(yīng)當(dāng)代人生活的現(xiàn)狀，不能打動(dòng)當(dāng)代觀眾的心靈，那又怎么可能擁有觀眾呢。

總之，中國(guó)的戲劇發(fā)展是遇到了一些挫折，原因有很多，除去新的文化生活方式的沖擊、體制改革的不利、當(dāng)代戲劇表演和創(chuàng)作本身的問(wèn)題，還有對(duì)悠遠(yuǎn)深厚的戲劇傳統(tǒng)沒(méi)有較好的繼承，經(jīng)過(guò)文革前后十多年的斷層，演藝人員的表演藝術(shù)水準(zhǔn)出現(xiàn)了大幅度的下降，優(yōu)秀編導(dǎo)人才的流失等原因，目前中國(guó)戲劇的危機(jī)可以算做是歷史問(wèn)題也可以是當(dāng)代市場(chǎng)作用的結(jié)果。雖然目前中國(guó)戲劇的藝術(shù)水平很難達(dá)到較理想的高度，但筆者認(rèn)為事情本身并不是悲觀的，戲劇經(jīng)過(guò)了歷史的發(fā)展與考驗(yàn)，生命力是頑強(qiáng)的，但中國(guó)戲劇在目前出現(xiàn)的問(wèn)題也不是一夜之間能解決的，那么在未來(lái)一段時(shí)間，中國(guó)的戲劇會(huì)呈現(xiàn)怎么樣的發(fā)展趨勢(shì)呢？中國(guó)戲劇怎樣走出困惑呢？

二、中國(guó)戲劇的發(fā)展趨勢(shì)和中國(guó)戲劇危機(jī)的對(duì)策

1．加強(qiáng)體制改革，體制改革將是未來(lái)一段時(shí)間有關(guān)中國(guó)戲劇改革的重要內(nèi)容，中國(guó)戲劇目前最為迫切的工作是盡快推進(jìn)國(guó)營(yíng)劇團(tuán)的市場(chǎng)化改造，同時(shí)像其他經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域那樣，推進(jìn)戲劇表演藝術(shù)團(tuán)體的公平競(jìng)爭(zhēng)激活市場(chǎng)，將戲劇推向市場(chǎng)，在市場(chǎng)中沉浮，在競(jìng)爭(zhēng)中發(fā)展，這樣戲劇在新的世紀(jì)才能獲得新的活力，不能說(shuō)凡是國(guó)營(yíng)劇團(tuán)就一定與市場(chǎng)無(wú)緣，一定無(wú)法實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化的目標(biāo)。體制問(wèn)題不解決，國(guó)家有再多的錢(qián)，也養(yǎng)不活、養(yǎng)不火戲劇，既不能保證戲劇藝術(shù)本身的傳承與提高，也不能幫助劇團(tuán)重新獲得在演出市場(chǎng)中生存與發(fā)展的空間。同時(shí)，國(guó)家應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的保護(hù)，作為中華民族的優(yōu)秀文明成果和世界文化的重要遺產(chǎn)，部分中國(guó)戲劇藝術(shù)必須在政府的干預(yù)下保留下來(lái)，使其不至于失傳，要有對(duì)歷史、對(duì)后代負(fù)責(zé)的態(tài)度。

2．加強(qiáng)與新興文化方式的交流與合作，加強(qiáng)與國(guó)際的交流。戲劇可以利用廣播、電視、互連網(wǎng)與新的文化方式相交流，共同發(fā)展，共同收益，戲劇與廣播、電視、互連網(wǎng)合作，會(huì)在一定程度上擴(kuò)大觀眾的數(shù)量，比如，河南電視臺(tái)的《梨園春》節(jié)目的觀眾就以千萬(wàn)記，雖然這些新型文化生活方式在與傳統(tǒng)的戲劇爭(zhēng)奪觀眾資源，但我們可以探求其中的和諧發(fā)展之路，謀“雙贏”。其次，中國(guó)的戲劇作為一種優(yōu)秀的文明，可以走出國(guó)門(mén)，英若成先生在中國(guó)戲劇的對(duì)外交流方面就頗有成就，文革結(jié)束后，隨著我國(guó)對(duì)外文化交流的拓寬，他把老舍名著《茶館》譯成英文在國(guó)外出版，為《茶館》成功訪問(wèn)西歐作了準(zhǔn)備。1980年春，英若成隨曹禺赴英國(guó)進(jìn)行戲劇交流，為中外戲劇交流做出了巨大的貢獻(xiàn)，中外戲劇交流不僅可以將中國(guó)的戲劇推向世界，還可以吸收國(guó)外的戲劇成就，擺脫中國(guó)戲劇對(duì)自發(fā)型發(fā)展道路的過(guò)多依賴。

3．加強(qiáng)自身改革，戲劇節(jié)目要緊跟時(shí)代潮流。題材的陳舊無(wú)法在觀眾中引起感情的共鳴，加之表演的程式化，使得演員與觀眾之間豎起一堵無(wú)形的墻。繁榮的戲劇需要“百花齊放”，既要有弘揚(yáng)當(dāng)代主旋律的劇目，也要有一大批適合現(xiàn)代觀眾不同欣賞趣味、滿足多元需求的劇目。要堅(jiān)持面向多層次的觀眾群體，面向市民社會(huì)，讓?xiě)騽【o貼群眾的生活。目前，存在戲劇與平民生活拉開(kāi)距離的隱患，一出戲只有當(dāng)它和觀眾發(fā)生感情的共鳴或讓觀眾得到審美的享受時(shí)，才能體現(xiàn)出價(jià)值。同時(shí)，平民化決不是簡(jiǎn)單的走貧下中農(nóng)路線或者一味媚俗。無(wú)論是“孟京輝現(xiàn)象”，還是“蘇滑”的滑稽劇，都在努力找準(zhǔn)定位，深入淺出，將哲理與思考蘊(yùn)于平實(shí)的幽默中。當(dāng)然，無(wú)論是主旋律作品還是面向市民社會(huì)的作品，都離不開(kāi)優(yōu)秀的劇作家和出色的演員，好的劇作家和好的演員的問(wèn)題也不是一朝一夕可以解決的，需要社會(huì)各界的支持。

4．對(duì)未來(lái)的觀眾資源進(jìn)行先占，預(yù)先進(jìn)入青年市場(chǎng)。中國(guó)的青年將是一個(gè)龐大的文化消費(fèi)群體，但是當(dāng)代年輕人也有其自身的特點(diǎn)，目前的青年人戲劇基礎(chǔ)教育較差，加之其它文化生活方式的沖擊，很多青年不會(huì)自覺(jué)長(zhǎng)成為戲劇的愛(ài)好者，但只要戲劇找準(zhǔn)了青年觀眾的心態(tài)，順應(yīng)時(shí)代的潮流，是可以在你年輕人中占有一塊市場(chǎng)的。比如，昆劇《張協(xié)狀元》改編自現(xiàn)存最早的南戲劇本，永嘉昆劇團(tuán)在保留原作以人做道具等特色形式的基礎(chǔ)上，在內(nèi)容和唱腔上作了大膽的革新，結(jié)果在北京大學(xué)演出時(shí)就引起轟動(dòng)，受到青年人的喜愛(ài)；再比如，青春版《牡丹亭》北大演出的最后一天，前兩場(chǎng)演出，觀眾把劇場(chǎng)的走廊擠得滿滿當(dāng)當(dāng)，學(xué)生們以歡迎周星馳的熱情歡迎500年前的國(guó)劇。同日，北京大學(xué)戲劇研究所成立，一批戲劇界重量級(jí)人物聚集在北大百年紀(jì)念講堂。成立大會(huì)牽頭人林兆華只說(shuō)了一句：“我要辦好這個(gè)戲劇工廠”。很多現(xiàn)象都說(shuō)明隨著年輕一代文化修為的提升，對(duì)文化生活多元化的追求加強(qiáng)。戲劇在年輕一代的心中還是有一定地位的，尤其是大量戲劇社團(tuán)出現(xiàn)在大學(xué)社團(tuán)的行列中。

總之，筆者認(rèn)為中國(guó)戲劇的危機(jī)是現(xiàn)實(shí)存在的，但不用悲觀，筆者相信中國(guó)戲劇的生命力很頑強(qiáng)，戲劇體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化，只要不丟掉傳統(tǒng)文化這個(gè)基礎(chǔ)，不斷吸收新的藝術(shù)成果，不斷發(fā)展、豐富自己，結(jié)合觀眾的欣賞口味、新的時(shí)代潮流，積極探索、借鑒新的藝術(shù)形式，中國(guó)戲劇一定可以走出低谷，與時(shí)俱進(jìn)，繁榮昌盛，國(guó)運(yùn)興，諸運(yùn)興，戲劇也不例外。

參考文獻(xiàn)

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作者簡(jiǎn)介：于佳（1983- ），女，山東濰坊人，山東服裝職業(yè)學(xué)院服裝藝術(shù)系助教。