王云芳

一般來講，地域是從空間上劃分的一個地理概念。不過，說到文學的地域性，卻有所不同，它更多地是指向一個文化概念，即文學作品中所蘊涵的地域文化因素以及由此在作品風格、審美內(nèi)涵等方面形成的諸種變化。自古以來，中國就是一個幅員遼闊的多民族國家。許多少數(shù)民族的文化傳統(tǒng)固然獨特，即使是漢民族居住區(qū)也因自然、地理、人文環(huán)境等方面的差異，形成了多彩多姿的地域文化圈。已被當前學界認可的有齊魯文化、吳越文化、荊楚文化、巴蜀文化、陜秦文化、三晉文化、燕趙文化、閩臺文化、嶺南文化、客家文化、關(guān)東文化等等。俗話說，一方水土養(yǎng)一方人，當這些形形色色的地域文化形諸文學時，就構(gòu)成了文學作品獨特的地域色彩。

文學作品的地域色彩很早就受到評論者的關(guān)注。早在五四時期，魯迅先生在總結(jié)鄉(xiāng)土文學的創(chuàng)作實績時，就十分推崇其蘊涵的濃郁的地域文化色彩。鄉(xiāng)土文學以其源于民間、扎根鄉(xiāng)土的本色無形中帶動了文學對地域文化的展現(xiàn)，為讀者構(gòu)筑出多種多樣‘、別具風情的地域文化景觀。比如魯迅的故鄉(xiāng)紹興、沈從文的湘西世界、蕭紅小說中的東北風情等等無不各具特色，引人入勝。

然而，當代文學對于地域文化的重視卻經(jīng)歷了一個曲折的歷程。1949年以后，隨著新中國政權(quán)的逐步穩(wěn)固，解放區(qū)文學所確立的文藝方向逐漸擴展到全國。它要求文學必須以社會主義革命和社會主義建設為主要表現(xiàn)對象，以工農(nóng)兵群眾為創(chuàng)作中的主人公，豪邁樂觀地肯定生活、歌頌生活。為了使民眾喜聞樂見，這些作品的藝術(shù)形式和風格上追求民族化和大眾化，因此，作家往往在作品中融入一定的地域文化以增強作品的親和力與通俗性。但是，從本質(zhì)上來講，這些地域文化的存在仍是一種可有可無的點綴，完全從屬于表現(xiàn)階級斗爭的需要。這種情形到“文革”期間達到極致。受到當時一元化的政治意識形態(tài)的限制。1949年至1976年的天津文學在地域性的開拓上亦沒有很大的進展。

當代天津文學中大規(guī)模地展示天津地域文化風情起源于20世紀80年代后。當時，隨著國家政策的調(diào)整，政治意識形態(tài)與文學緊密膠著的狀態(tài)有所改觀，文學逐漸具備了更多的表現(xiàn)自由。當與“文革”相關(guān)的或激進、或冷靜的反思熱潮漸漸冷卻后，作家們對地域文化的探索熱情逐漸高漲起來。這一方面是對“文革”文學創(chuàng)作傾向的反撥，另一方面也是作家們試圖為自身創(chuàng)作尋求更為豐厚的民族文化積淀，期望以獨特的自我形象與世界對話的結(jié)果。一時之間，全國興起了“文化熱”，依托地域文化而創(chuàng)作的文學作品此起彼伏。如賈平凹的“商州系列”，李杭育的“葛川江小說”系列，以及汪曾祺以家鄉(xiāng)江蘇高郵舊時風情習俗為題材的創(chuàng)作等等，天津地區(qū)則出現(xiàn)了以馮驥才、林希為代表的創(chuàng)作，被評論界稱之為“津味兒”小說。

同樣是在作品中融入天津地域文化。緣何80年代后出現(xiàn)的以馮、林二人為代表的作品方被冠之以“津味兒”小說?在我看來，其間絕非天津地域文化融入量多少的問題，而在于作品中的天津地域文化是否已成長為一個獨立的審美空間。

天津自明朝設衛(wèi)以來，即以其獨特的地理位置成為全國重要的商業(yè)中心、軍事重地；近代以來又最先受到外來文化的沖擊，其地域文化特色最鮮明、最具魅力的時代正是清末民初。彼時適逢近代城市轉(zhuǎn)型，隨著租界的開辟，現(xiàn)代商業(yè)的發(fā)展與本土文化相碰撞，三教九流都聚集在天津。天津的地域文化性格因此非常鮮明。馮驥才與林希表現(xiàn)天津地域文化，不約而同地聚焦清末民初，正是抓住了其關(guān)鍵所在。具體來講，他們主要是從以下幾個方面構(gòu)筑了這一歷史審美空間：

其一。天津方言的化用。英國語言學家帕默爾在他的《語言學概論》中指出：“語言忠實反映了一個民族的全部歷史、文化，忠實地反映了它的各種游戲和娛樂、各種信仰和偏見?！彼?，作為一個地區(qū)的方言，它承載了特殊的地域文化。承載了這一地域人群對人生、社會、文化最初的印象、經(jīng)驗與感受。方言乃是地域文化最直接、最便利的感受方式，文學作品中方言的化用往往能營造出獨特的地域文化氛圍。津味兒小說中，人物的對白極具方言色彩自不必說，更重要的是，作家將這種津味兒融入了小說的敘述語言中。這不僅表現(xiàn)在審情酌境地使用獨特的方言詞語，如用“吹大梨”表示吹牛皮，用“大塔”比喻沒邊沒沿兒的事等等。更妙的是，小說的敘述語氣中也流露出地道的天津味兒。天津方言本極具特色，素與北京方言齊名，有“京油子、衛(wèi)嘴子”之稱。但與之相比，其表情達意處更為活潑幽默，極富表現(xiàn)力。天津地處九河下梢，八方居民雜處。近代以來開埠通商辦洋務，天津人見多識廣，因此愛說，能說，更喜炫耀著說。試看小說《神鞭》中的一段：

那年頭，天津衛(wèi)頂大的舉動就數(shù)皇會了。大凡亂子也就最容易出在皇會上。早先只有一樁，那是嘉慶年問，抬閣會扮演西王母的六歲孩子活活被曬死在桿子上，這算偶然，哄一陣就過去了。可是自打光緒爺?shù)腔?，大事慶賀，新添個“報事靈通會”，出會時，賈寶玉紫金冠上一顆奇大珍珠，硬叫人偷去。據(jù)說這珠子值幾萬，縣捕四處搜尋，鬧得滿城不安。珠子沒找著，亂子卻接二連三的生出來。今年踩死個孩子，明年各會間逞強斗兇，把腦袋開了個瓢。往后一年，香火引著海神娘娘駐蹕的如意大殿，百年古廟燒成了一堆木炭。不知哪個賊大膽兒，趁火打劫，居然把墨稼齋馬家用香泥塑畫的娘娘像扛走了。因為^^都說這神像肚子里藏著金銀財寶。急得善男信女們到處找娘娘。您別笑，您也得替信徒們想想：神仙沒了，朝誰叩頭?!

這段敘述語言讀來令人莞爾，敘述者的語調(diào)中流露出一股濃濃的“侃”的味道。林希曾說，“衛(wèi)嘴子”的特征之一便是：“語言的真實性并不重要，語言自身的價值在于它的能量”，確實道出了天津方言所隱含的地域文化的某些本質(zhì)。

其二，天津民間風俗的渲染。民間風俗是判斷小說是否具有地域色彩的重要特征2：--。以往的天津文學中亦不乏對天津民間風俗的描寫，它們往往為小說故事情節(jié)的推進提供場景或動力；津味兒小說對待民間風俗的不同之處在于，這些特有的民間風俗既是天津地域文化的一部分，它們本身就成為作者所要表現(xiàn)的審美對象，與小說的其他部分乃是一個不可分割的有機整體，共同構(gòu)筑了小說獨特的歷史審美空間。馮驥才在《神鞭》開篇伊始即不惜筆墨介紹舊時天津民間鬧皇會的風俗，從皇會上的絕活兒、周邊的小吃一直介紹到截會的諸種講究，如果僅僅是為小混混“玻璃花”的出場做鋪墊，豈非過于冗長拖沓?而林希的許多小說中，亦常常糾結(jié)于天津民間風俗，單是介紹舊時天津人從水鋪買水的習俗，作者似乎樂此不疲，就用了三四個頁碼的篇幅，而于小說情節(jié)的推進反倒無關(guān)緊要，由此可見作者的審美傾向之所在。

其三，獨特的人物形象的塑造。人物性格往往有兩個層面，一為人物本身的個性；一為其所處的社會環(huán)境或者說地域文化所賦予人物的共性。一般小說對人物形象的塑造往往重視其個性的展現(xiàn)，以塑造出獨特的“這一個”；而在以地域文化為審美對象的小說中，作家往往更偏愛人物形象身上的文化共性，通過對人物形象的塑造，來展示地域文化的魅力。這一點在津味兒小說中體現(xiàn)得非常明顯。馮驥才的小說《俗世奇人》即通過一系列人物形象塑造來展示天津地域文化的特色。細心玩味我們會發(fā)現(xiàn)，無論是“刷子李”、“蘇七塊”、“泥人張”或者治牙的“華大夫”等等，他們身上的個體特征都不是非常鮮明，給人影響最深刻的乃是他們技藝之“奇”與以此睥睨眾生的共性，由此折射出舊天津碼頭文化的特性—硬碰硬，必須有真實本領(lǐng)才能生存，才能贏得眾人的尊敬。林希小說中亦不乏此類“能人”形象，比如小說《堂會》中的“余三”、“相士無非子”等等，他們善于巧妙地隨機應變、化險為夷。更為重要的是，其職業(yè)特性使其有機會穿梭于彼時天津社會各階層間，既透視到林希小說中設置的社會奇觀的內(nèi)幕，又向讀者展示了清末民初天津各種復雜的社會力量：下野軍閥、黑幫組織、梨園藝人、市井百姓……由此展示出彼時天津文化商業(yè)性、政治性、平民性等多個層面的豐富內(nèi)涵。

以上只是談到了津味兒小說在地域文化展示中的某些共同之處，其實，地域文化有多個層面，每個作家側(cè)重表現(xiàn)的亦有所不同。馮驥才偏愛天津地域文化中市井文化的層面，林希則更注重表現(xiàn)各種社會力量交織作用下的天津衛(wèi)，有的作家比如張仲也許更在意對那些特有民俗的渲染，無論哪種，其成功者皆能為小說奠定豐厚的文化底蘊。營造出獨特的藝術(shù)審美氛圍。魯迅先生曾說過，越是民族的，越是世界的。在我看來，對于地域文化的開掘不僅不會妨礙中國當代文學走向世界。某種程度上，它更是我們的文學以自身個性走向“現(xiàn)代”的必由之路。因此，衷心期望當代天津文學中能有更多發(fā)掘天津地域文化的作品出現(xiàn)!