汪家明

藝術(shù)家、作家、學者的才情可以任意揮灑，迸發(fā)出驚人的創(chuàng)造能量。

一

現(xiàn)在看，魯迅時代應當算作一個“大時代”，出版業(yè)的興盛就是一個證明。從鴉片戰(zhàn)爭、洋務(wù)運動、戊戌變法到辛亥革命，中國上千年的封閉突然被打破，外國東西潮水般涌進。政權(quán)穩(wěn)定在于反復對決，經(jīng)濟建設(shè)需要時日，而精神變革卻似乎很容易見到成效，于是有了新文化運動，于是在上海、北京幾乎一夜間出現(xiàn)了數(shù)不清的出版社和雜志。大概因為政權(quán)不穩(wěn)，也由于思想混亂，為個人精神留出的空間就多一些，藝術(shù)家、作家、學者的才情可以任意揮灑，迸發(fā)出驚人的創(chuàng)造能量。短短一二十年間，中國的創(chuàng)作和出版已經(jīng)迫近世界潮頭，各種流派、風格花樣翻新，某些方而，比如漫畫，據(jù)稱達到當時世界頂尖水平。

中國現(xiàn)代書裝藝術(shù)就是這樣附麗于出版業(yè)的繁盛而繁盛起來。魯迅在這方面用心頗多。他在當時的作家里是一個獨特的人物，除了數(shù)一數(shù)二的文學地位外，他懂美術(shù)，而且涉獵甚廣，古今中外、傳統(tǒng)現(xiàn)代，都喜歡。他小時候就迷戀《山海經(jīng)》一類帶畫的書，一生收集古碑拓達六千多枚，買了大量畫片和畫冊，還開辦美術(shù)展覽；他做出版，主持過多家出版社和刊物，對出版的興趣不下于寫作。他在五十歲后，似乎更傾心出版美術(shù)書籍，有多種計劃未及完成便去世了。因為美術(shù)和出版這兩個愛好，1909年在日本自費出版他和周作人編輯翻譯的《域外小說集》時，就自己設(shè)計封面：上方選用一幅外國插圖，書名請陳師曾（陳衡恪，畫家，陳寅恪之兄）書寫。

魯迅真正的書籍設(shè)計活動開始于1923年。那年北京新潮社出版了他的小說集《吶喊》、學術(shù)著作《中國小說史略》及譯作《桃色的云》（愛羅先珂的童話），封面都是他自己設(shè)計的。其中《桃色的云》使用漢代石刻圖案裝幀。此后，隨著出版活動的展開，他所設(shè)計的書刊越來越多，同時也請其他藝術(shù)家設(shè)計封面或畫封面畫。其中他最器重的是陶元慶。

陶元慶是魯迅的紹興同鄉(xiāng)，小魯迅十二歲，字璇卿。他在上海時報館做美術(shù)工作時，有機會看到名家收藏的古代名畫及日本、印度等國的圖案復制品，深受影響。后在師范專科學校隨豐子愷、陳抱一學油畫，在中國畫、東方圖案、西洋畫上皆有所成。他先后在多所學校任教。1924年冬，由作家許欽文介紹認識魯迅后，兩人頗多往來。他受魯迅所托，為日本廚川白村的《苦悶的象征》（魯迅譯，1924年）畫封面畫，從此走上書籍設(shè)計之路，成為二十年代的代表人物。1925年3月，魯迅幫他在北京舉辦畫展，并為展覽會目錄作序。1927年12月，其作品在上海江灣立達學園美術(shù)館再次展出，魯迅親往觀看，又寫了《當陶元慶君繪畫展覽時我所要說的幾句話》，稱贊“他以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的魂靈”。

陶元慶先后為魯迅多種著譯作封面畫?！犊鄲灥南笳鳌返姆饷娈嫷氖且粋€裸女，正在用舌舔舐戟的利刃。整個畫面是抽象的、圖案化的。既有內(nèi)容的殘酷，也有形式的美麗，與書的內(nèi)容有一種含蓄的關(guān)系。魯迅很滿意，認為“使這書披上了凄艷的新裝”。這是靈感之作，似乎只宜意會，難以解說———這正是陶氏書裝藝術(shù)的特點。有意思的是，魯迅起初對設(shè)計的要求是：“璇卿兄如作書面，不妨毫不切題，自行揮灑也?！?/p>

魯迅的第二部小說集《彷徨》（1926年）出版時，在扉頁摘引了《離騷》句：路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。陶元慶畫的封面是三個坐在長椅上的人物，兩個向前看，一個看向天空。一輪放光的太陽照耀著他們。橘紅色的底，深藍色的圖，強烈的對比，卻有一種時光靜止感。仍是圖案，仍是抽象，難以解說，又似有多種解說的可能（比如“上下而求索”）。魯迅說“看了使人感動”。這似乎是作者和設(shè)計者的心靈默契。第一本雜文集《墳》（1927年）出版時，魯迅對設(shè)計的要求是：“只要和‘墳的意義絕無關(guān)系的裝飾就好?！钡赵獞c畫的封面還是有墳、樹、臺的圖案，在一片似乎是黃土的底色上，有一種凄美的靜寂。顏色微妙、雅致，灰而亮，似可看出西歐印象派繪畫的影響。

大約在1927年4月，魯迅就開始籌劃《舊事重提》的插畫的事情了。這是一部回憶性散文集，后改名《朝花夕拾》（1928年），是他自己所珍愛的。由于未找到合適的設(shè)計者，內(nèi)文已經(jīng)準備付印，封面還沒著落。這年10月商定請孫福熙畫封面，魯迅遂囑咐出版者在預先發(fā)印的內(nèi)文第一頁的背后印上“孫福熙作書面”字樣。不知為何，1928年1月，魯迅在給李霽野的信中說，《朝花夕拾》的封面不再請人，選一張陳師曾畫的信箋作圖，自己寫個書名罷了。3月14日，魯迅通知李霽野，已請?zhí)赵獞c畫封面。半月后畫成，“但系三色，怕北京印不好，便托他去印”。如此拖宕，這本薄薄的小冊子從編成到出版用了一年半時間。由此可看出魯迅對書籍設(shè)計的重視。

《朝花夕拾》的封面黑、赭、黃加上白地共四色，素淡、懷舊；一位仕女披著袍，似乎是剛睡醒就來到園里；花、草、灌木、小亭都是圖案化的；整幅封面看去就像魯迅兒時描摹的古代神話故事。書名和作者名也采用孩童體，一派稚氣。同樣風格的還有《唐宋傳奇集》（1927年）的書面：一條不規(guī)則的橫線上，走著一隊古人，有車有馬，有傘，顏色是黑和灰黃。內(nèi)容當然是表現(xiàn)唐宋，但又極具西方古典意味，造型則近于幾何體。這就是魯迅所稱贊的“內(nèi)外兩面，都和世界的時代思潮合流，而又未梏亡中國的民族性”了。

魯迅好像很善于識別藝術(shù)家。早在1926年，他在給許廣平的信中就說：“陶元慶畫的封面很別致，似乎自成一派，將來仿效的人恐怕要多起來?！惫?，陶元慶的書籍設(shè)計生涯雖然只有短短的幾年，但他對中國現(xiàn)代書裝藝術(shù)的影響是無人可比的。

1929年8月，陶元慶在杭州病逝，年僅三十六歲。魯迅痛惜失去一位知音。他拿三百元錢，請許欽文在西湖邊買一塊冢地———他知道陶元慶喜歡西湖，“索性就把他葬在西湖邊上罷”。從那以后，與魯迅交往較多的書裝藝術(shù)家是錢君匋。

1927年，錢君匋在開明書店做美術(shù)編輯。一天，魯迅來店訪友，看見他設(shè)計的書，很感興趣，說：“受了一些陶元慶的影響是不是？但頗有你自己的風格，努力下去，是不會錯的?！边@番話對錢起到?jīng)Q定性作用。他對圖案有獨特的興趣，擅長金石和書法，并把這興趣和專長運用到書裝藝術(shù)中。在裝飾性、圖案化方面他確實深受陶元慶影響（連在設(shè)計中的署名都近似），但他的用色更近中國傳統(tǒng)，多用石綠、赭石和黑色，似乎受墓室和石窟壁畫影響。這也許與他不擅西畫有關(guān)，與陶元慶相比也許不夠豐富，然個性更明顯，儼然獨立的一派?，F(xiàn)在能看到的他最早的設(shè)計作品是1926年出版的蔣山青短篇小說集《秋蟬》，據(jù)說是陶元慶推薦他設(shè)計的。這個設(shè)計模仿陶元慶痕跡明顯，幾可亂真。當時他只有二十歲。他早期的設(shè)計還有《文藝與性愛》（1927年）、《兩條血痕》（1927年）、《參情夢及其他》（1928年），都能看出大膽和果斷，氣勢逼人。

據(jù)錢君匋回憶，一次，他與陶元慶訪問魯迅時，曾討論書籍設(shè)計的民族化問題。魯迅拿出珍藏的畫像石拓片給他們欣賞，一幅幅從樓上擺到樓下，逐幅進行講解，足足用了半天。魯迅希望他們從中汲取設(shè)計元素。魯迅曾說：“怎樣的是中國精神，我實在不知道……我的意思，是以為倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插畫，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫，和歐洲的新法結(jié)合起來，也許能夠創(chuàng)出一種更好的版畫?！卞X君匋受魯迅感染，后來在許多封面中運用了漢畫拓片的構(gòu)圖和技法。魯迅曾請他設(shè)計《藝術(shù)論》（1930年）、《死魂靈》（1938年）等五種書。他是除了陶元慶以外為魯迅著譯設(shè)計最多的藝術(shù)家。

孫福熙也是魯迅同鄉(xiāng)。他1922年赴法國勤工儉學，入法國國立美術(shù)專科學校學習，1925年歸國，在北京協(xié)助其兄孫伏園編輯《京報》副刊，1927年為魯迅散文詩集《野草》（1927年）設(shè)計封面。這本書內(nèi)容深邃斑駁，表述奇特怪誕，設(shè)計主題很難把握。孫福熙用近于銅版畫的手法，大面積的灰黑和微小但頑強的深綠套印，魯迅題寫的書名也像鐫刻一樣，十分協(xié)調(diào)。整幅畫面是寫意的，表現(xiàn)出豐厚的意境。這一設(shè)計奠定了孫福熙在書裝藝術(shù)界的地位。

魯迅所關(guān)注的書裝藝術(shù)家還有司徒喬。1926年6月，還是燕京大學學生的司徒喬在中央公園舉辦畫展，魯迅前往觀看，并買了兩幅畫。此前，他曾請司徒喬設(shè)計《莽原》（1926年）的封面。司徒喬的封面喜用速寫人物畫，基本是寫實風格，在當時很受歡迎。他設(shè)計了大量書籍，如《卷葹（1927年）、《饑餓》（1928年）等?！娥囸I》是蘇聯(lián)小說集，封面畫一位頂著風雪站在路上的少女，有蘇聯(lián)插圖味道。當時中國畫家寫實人物畫的水平不高，司徒喬是其中佼佼者。這也許是他的封面畫受歡迎的原因之一吧。

二

魯迅對書籍設(shè)計的關(guān)注是全方位的，不僅封面畫，也包括美術(shù)字、插圖、扉頁、內(nèi)文版式、用紙和印制，也就是現(xiàn)在所謂的“整體設(shè)計”。他在1925年《忽然想到（二）》一文中，甚至將內(nèi)文版式問題“上綱上線”，說：“我于書的形式上有一種偏見，就是在書的開頭和每個題目前后，總喜歡留些空白，所以付印的時候，一定明白地注明。但待排出寄來，卻大抵一篇一篇擠得很緊，并不依所注的辦。查看別的書，也一樣，多是行行擠得極緊的。較好的中國書和西洋書，每本前后總有一兩張空白的副頁，上下的天地頭也很寬。而近來中國的排印的新書……滿本都是密密層層的黑字，加以油臭撲鼻，使人發(fā)生一種壓迫和窘促之感，不特很少‘讀書之樂，且覺得仿佛人生已沒有‘余裕，‘不留余地了……在這種‘不留余地空氣的圍繞里，人們的精神大抵要被擠小的?！?/p>

《墳》出版時，魯迅自己設(shè)計扉頁圖案，并給出版者寫信，告知后記《寫在墳的后面》題目和結(jié)尾的排版樣式，附圖說明；他為《朝花夕拾》設(shè)計了多種扉頁版樣，無論是字距、題目與頁邊距、字號大小都有周密安排。

魯迅編書，特愛插圖，常常是不遺余力，傾力搜求。他主編《譯文》雜志（1934年）時提出，“文字之外多加插圖，也有和文字有關(guān)系的，意在助趣；也有和文字沒有關(guān)系的，那就算是我們貢獻給讀者的一點小意思”；他在《生活》周刊廣告上，看到鄒韜奮“已做成《高爾基》”，便主動去信說：“我以為如果能有插圖，就更加有趣味。我有一本《高爾基畫像集》，從他壯年至老年的像都有，也有漫畫。倘要用，我可以奉借制版。制定后，用的是那幾張，我可以將作者的姓名譯出來?！彼彽玫聡缝碃柕拢ㄧ胬栈葜У膶W生）為蘇聯(lián)小說《士敏土》所創(chuàng)作的原拓木刻插圖后，非常欣賞，認為是“放刀直干”的，不同于英國木刻的細膩風格，“為替藝術(shù)學徒著想”，立即籌劃出版，以便年輕的藝術(shù)家借鑒。他喜歡孫用翻譯的《勇敢的約翰》，也喜歡原版的十二幅插圖，很想文圖一起出版，“但做成銅版單色印，和畫片比較起來，就很不成樣子。倘也用彩色，則每張印一千枚，至少六十元，印全圖須七百二十元，為現(xiàn)在的出版界及讀書界能力所不及的”，“我想，個人的力量是不能印刷的了，于是拿到小說月報社去，想他們?nèi)杂萌婷科谟∷膹?，并登譯文，將來我們借他的版，印單行本一千部”……

魯迅自費精印的《士敏土之圖》（1931年），銷售并不好，出版十個月后，他擬了一則廣告：“德國青年木刻家梅斐爾德曾作圖畫十幅，氣象雄偉，舊藝術(shù)家無可以比方?，F(xiàn)據(jù)輸入中國之唯一的原版印本，復制玻璃板，用中國夾層宣紙，影印二百五十部，大至尺余，神采不爽。出版以后，已僅存百部，而幾乎盡是德日兩國人所購，中國讀者只二十余人。出版者極希望中國也從速購置，售完后決不再版，而定價低廉，較原版畫便宜一百倍也。圖十幅，序目兩頁，中國式裝，實價大洋一元五角?！彼麑鍒D的熱心和苦心由此可見一斑。在他生命的最后兩年里，曾想印一本文學書的插圖集，并請曹靖華代為搜集，惜未果。

魯迅自己設(shè)計的封面，經(jīng)常把字作為主體，但變化多端，講究情趣。比如《奔流》（1928年）、《而已集》（1928年）、《萌芽月刊》（1930年）、《木刻紀程》（1934年）、《海上述林》（瞿秋白文集，1936年）等。他有書法和金石修養(yǎng)，美術(shù)字也寫得好?！度A蓋集續(xù)編》（1927年）中“華蓋集”三個字，手寫的扁宋體，卻很像宋版木刻字，美觀而見功力；“續(xù)編”二字，畫作紅色印章，斜壓在書名下半部；英文“LUSIN”則完全如木刻，印在書名上方；在書封的地邊，手寫“一九二六”。整幅作品簡潔，有現(xiàn)代感。外國木刻集《引玉集》則完全使用木刻的手法，將手寫體中文和外文拼放在一方紅色塊上，古樸又很“西洋”，與內(nèi)容相得益彰，似乎仿自一部外國書的樣式。

陶元慶去世后，也許魯迅“曾經(jīng)滄海難為水”，新編著譯集和刊物，很少請人畫封面了，多是自己設(shè)計。他一生題寫書名的封面近四十種，其中完全以文字作為設(shè)計主體的有二十多種。

魯迅對書的印裝要求很高，對印刷工價也很熟悉。陶元慶在世時，魯迅有一陣甚至“對于他有些難于開口，因為他所作的畫，有時竟印得不成樣子，這回《彷徨》在上海再版，顏色都不對了，這在他看來，就如別人將我們的文章改得不通一樣”?！冻ㄏκ啊烦霭鏁r，魯迅認為李霽野提出的黃紙不合適印封面，后來陶元慶設(shè)計的彩色封面，魯迅又怕北京印不好，便托陶元慶去??；他曾對比中國、日本、英德諸國的彩印，深知中國三色版印刷，即使是商務(wù)、中華“這些獨步的印刷局”，雖“氣焰萬丈”，也水平有限。這也許是他常常采用單色或雙色設(shè)計封面的原因之一吧。

三

魯迅的書裝藝術(shù)，當時影響很大。他是文壇領(lǐng)袖之一，思想又很超前，得到許多年輕人的追捧。他的設(shè)計理念本來就新穎，常常成為引領(lǐng)潮流者。其中一個明顯的表征就是，許多作家、出版家、專業(yè)畫家、書法家都參與設(shè)計書籍，出現(xiàn)了一大批新穎、富有創(chuàng)意的裝幀作品。

設(shè)計書籍較多的是豐子愷和葉靈鳳。豐子愷是教師、畫家、作家。他早年隨李叔同學習繪畫，后去日本求學，迷戀日本畫家竹久夢二（1884-1934年）的作品，1922年回國后獨創(chuàng)一種簡筆畫，后被名為“漫畫”。竹久夢二設(shè)計過許多書籍，受其影響，豐子愷在好友朱自清等編《我們的七月》、《我們的六月》（文學叢刊，1924、1925年）時就幫忙設(shè)計。此時他的漫畫手法已成熟，用于設(shè)計，簡潔優(yōu)美，很得讀者好評。從此一發(fā)不可收，不但畫書衣，而且飾內(nèi)文，畫書的廣告。他為朱自清的詩集《蹤跡》（1924年）畫的封面講究構(gòu)圖，但沒脫出圖案化的傳統(tǒng)；而為“文學研究叢書”之一《醉里》（短篇小說集，1928年）設(shè)計的封面，則已將人物漫畫和封面設(shè)計融為一體。他設(shè)計的《江戶流浪曲》（詩集，1929年），封面百分之九十是黑色的夜空，書名反陰文接近書頂，底邊是形同五線譜的流水，流水上飄蕩著一只小船。大面積的黑空里，只有北斗和一枚流星。整本書看上去既現(xiàn)代又抒情?！恫菰适隆罚ǜ郀柣徒鹱g，1931年）的設(shè)計有異曲同工之妙：滿版的深藍夜空，流星和流水，但書名的安排又有些中國傳統(tǒng)味道。1933年的設(shè)計作品《西湖漫拾》（鐘敬文散文集）把簡筆漫畫風格發(fā)揮得更為充分，甚至抽象，注重的是感覺和意境。也許是他對西湖太熟悉了，所以設(shè)計時能夠隨心所欲。

葉靈鳳一生編輯報刊，寫了大量與書有關(guān)的文章，還寫過小說。他畢業(yè)于上海美專，1925年入郭沫若、郁達夫創(chuàng)辦的文學團體“創(chuàng)造社”，主編過多種刊物，如《洪水》（1925年）、《幻洲》（1926年）、《戈壁》（1928年）等。他自己又編又設(shè)計，同時給現(xiàn)代書局畫了不少封面，還畫插圖。他的封面設(shè)計喜歡采用日本花草圖案，插畫則明顯受到英國畫家比亞茲萊的影響。

聞一多也是有美術(shù)根底的學者、作家。他畫過一些插畫，封面設(shè)計則出手不凡。他為徐志摩詩集《猛虎集》（1931年）作的設(shè)計，信筆寥寥，寫出虎皮花紋，很大氣。書面空出書名位置，恰到好處。這樣的作品在中國現(xiàn)代書籍設(shè)計史上幾乎是獨樹一幟的。林徽因?qū)W過美術(shù)，是建筑學家，也寫詩和小說，與徐志摩相交甚深?！缎略隆冯s志停刊后，續(xù)辦的《學文》（1934年）雜志就請她設(shè)計封面。她的設(shè)計，圖案取自漢碑，結(jié)構(gòu)于方正中有變化，嚴密、輕靈、典雅，有古建筑之美。

二三十年代中國漫畫家活力充沛，他們參與書籍設(shè)計，是書界一大特色。豐子愷之外，張光宇、葉淺予也有許多作品。這兩位都是才華橫溢的人物，設(shè)計的圖書不同尋常。張光宇當時主辦過多種雜志，大都是圖文并茂的，從里到外都要設(shè)計。他擅長黑白裝飾畫，偏好民間藝術(shù)，圖案則是他的專業(yè)之一，他的書籍設(shè)計這幾點很明顯。他還獨創(chuàng)了一種橫細豎粗的新型美術(shù)字，用在封面上，與圖案十分協(xié)調(diào)。第三期《萬象》（1934年）就是這方面的范例，即使是七十多年后的今天看，仍感生氣勃勃?！冬|德詩文集》（1936年）的封面畫則匯集了他三方面的藝術(shù)特點，既民間，又現(xiàn)代。畫幅底色的明黃是他喜歡用的顏色，明而不艷（《民間情歌》也用了這種明黃）。當時彩印還很落后，張光宇對色彩的使用是很精心的，這說明他對印制工藝了如指掌。

現(xiàn)在能看到的葉淺予的書裝作品不多。愛情歌曲集《甜蜜的夢》（1930年代）是他二十歲左右的作品，所有的線條都與曲譜有關(guān)，對書籍內(nèi)容的配合是直白的；《塔里的女人》（無名氏小說，1944年）則是他成熟期的作品，深厚，簡潔，那細長的三角幾何體由下而上，幾乎將書分為兩半，只因為幾朵白云圖案，使人聯(lián)想到“塔”，對書籍內(nèi)容的配合是含蓄的，具有張力。

漫畫家黃文農(nóng)自印的畫集《初一之畫》（1929年），黑底色之上只有豎排的幾個遒勁變形的美術(shù)字，渾樸大氣?？上苣贻p就去世了。畫家林風眠設(shè)計的《君山》（未名新集之一，1927年）和畫家于非為自己的著作《都門豢鴿記》（1928年）所設(shè)計的封面，都是有畫意的；畫家、教授龐薰琹設(shè)計的《詩篇》（1933年）月刊，則突出裝飾性，內(nèi)容雖然是中國的，卻讓人想到西方先鋒繪畫。曾留學日、法的畫家、雕塑家江小鶼為好友徐志摩散文集《自剖》（1928年）設(shè)計的封面，以簡筆畫出徐志摩面孔，一條自下而上的劍型色塊，把他的臉分成兩半，是照應內(nèi)容，卻一畫成讖（徐不久死于空難）。后來以工筆花鳥畫家名世的陳之佛，早年在日本學習工藝，此時設(shè)計了大量書籍，幾近專業(yè)書裝藝術(shù)家。他設(shè)計的《蘇聯(lián)短篇小說集》（樓適夷譯，1933年）、《英雄的故事》（高爾基著，1933年）、《發(fā)掘》（圣旦小說集，1934年）和《創(chuàng)作與批評》（雜志，1934年）均以圖案為主，其圖案路數(shù)寬，古今中外雜糅，很新穎。他的美術(shù)字也寫得別具一格。

有趣的是，有些幾乎沒有任何美術(shù)背景的作家、出版家也參與書籍設(shè)計。1930年代初，巴金在上海文化生活出版社編輯“文化生活叢書”，自己設(shè)計封面，很簡單，就是一個方框，排字、單色（如斯托姆小說集《遲開的薔薇》）。后來他主編“文學小叢書”時，注意花邊和圖的設(shè)計，顏色也有了變化（如《地上的一角》）。他說，是從一本老書，俄羅斯出版的裝飾圖案集中選取花邊和圖，再搭配一點淡雅的顏色。似乎來得容易，但樸素，雅致、適合文學作品，表現(xiàn)出巴金的審美趣味。這種設(shè)計風格在一段時間里還挺流行。

值得特別提到的是蕭紅和葉紫。蕭紅來自九一八事變后的東北，二十一歲在青島寫出《生死場》（1934年），第二年出書時，自己設(shè)計封面：一道紅黑色的粗線把封面斜切成兩半，上半東北三省的地圖是深色的，反陰文寫著“生死場”三個大字；作者的名字，一半在東北的黑暗中，一半在明亮的地方。構(gòu)思是鮮明的，畫面是突兀的、大膽的。葉紫是湖南人。1932年22歲時與陳企霞共同創(chuàng)辦《無名文藝月刊》，就自己設(shè)計封面，無論色彩還是形式，都很現(xiàn)代，沒有任何拘束。他第二年發(fā)表短篇小說《豐收》，得到魯迅好評，可惜不到29歲就病故了。還有一位“狂飆社”的主將高長虹，他以自己的名字創(chuàng)辦《長虹周刊》，也是自己設(shè)計，選取蘇聯(lián)話劇中的人物造型裝飾封面，莊重，有學術(shù)性，少文藝性。文字安排頗有新意，整體看去中規(guī)中矩。

各種各樣的文化人士參與書籍設(shè)計，尤其是一些專業(yè)畫家和作家參與設(shè)計，使書裝藝術(shù)文化內(nèi)涵充沛，構(gòu)思極具創(chuàng)意，個性鮮明，風格繽紛，是這一時代書裝藝術(shù)獨有的風景。

四

1920年代，大多出版社沒有專職的設(shè)計人員。隨著出版業(yè)的繁榮和書刊出版量的迅速增加，書裝漸漸成為一些人謀生的職業(yè)，錢君匋、莫志恒和鄭慎齋是這方面的代表人物。

錢君匋的設(shè)計生涯從1920年代到七八十年代，足有五六十年。1929年之后，他專注于書籍設(shè)計，留下了大量作品?！短K俄小說專號》（1929年）是為《文學周報》設(shè)計的，完全用文字表現(xiàn)，橫倒的大字“文學周報”形同圖案，書名就壓在這紅色圖案上，粗獷而又美觀，似乎表達著對蘇俄文學的某種印象。1937年的《文叢》（六月號）和1941年的“述林每月文藝叢刊”第一輯《晨》（1941年），延續(xù)了這一風格，但表現(xiàn)更為老到。值得注意的是，他的美術(shù)字寫得飽滿豐美，明顯繼承了中國宋代版刻的造型和精神，有顏體字的風韻，提升了書刊的品位?！笆隽置吭挛乃噮部贝笞中∽值拇┎搴蜁c目錄字號、字型，橫排豎排的關(guān)系，以及圖案的使用，達到很高的水準。郁達夫游記《屐痕處處》（1934年）的設(shè)計則完全以圖案為主體，曲折的黑色塊，點點綴綴的白色斑點，卻能夠讓人聯(lián)想到“屐痕處處”，實在是圖案與內(nèi)容的巧妙結(jié)合。靳以散文集《血與火花》（1946年）的封面選用歐洲古典人物圖案做裝飾，這在錢君匋的作品中很少見。據(jù)說他不喜歡這個設(shè)計，編自選集時從不收入。也許是模仿痕跡重，缺少創(chuàng)造。的確，這一封面雖美觀，但圖案與內(nèi)容不合，很容易使人誤認為譯作。

莫志恒大半生從事書籍設(shè)計工作。他先是在開明書店，后來又在生活書店做專職設(shè)計。由于生活書店多出版社會科學類著作和期刊，所以他的設(shè)計也在這兩方面最擅長，逐漸形成個人風格。他設(shè)計的文學書也有很新穎的，如巴金的小說《家》（激流三部曲之一，1930年代），手法類似錢君匋的《蘇俄小說專號》，完全以字的疊壓表現(xiàn)出激流之上的“家”，給人鮮明印象。當時在生活書店、讀書出版社和新知書店與莫志恒先后的書裝設(shè)計師還有鄭川谷、曹辛之等，不是書裝專職人員的范用也作過一些設(shè)計。他們主要是繼承魯迅的藝術(shù)風格，講究樸素、簡潔、含蓄、個性鮮明，擅用版畫和圖案裝飾，既有西方現(xiàn)代色彩，又蘊涵民族精神。如曹辛之的《泥土的歌》（臧克家詩集，1943年）、《北望園的春天》（駱賓基短篇小說集，1946年）。這兩本書都用了40開方形本，在文字書中少見，是一種嘗試。據(jù)稱是鄭川谷設(shè)計的《賽金花》（夏衍話劇劇本，1936年），巧妙使用黑、藍、白三色，剪影式的古城樓、門洞和大炮，既解釋了主題，又有藝術(shù)美感。再如范用設(shè)計的《高爾基的二三事》（1947年），封面所用木刻畫，大小、位置、顏色、字母與周圍的關(guān)系都處理得恰到好處。

鄭慎齋當時的作品很多，路子很寬?！抖斓拇盒Α罚ㄊY光慈譯，1929年）和《南歸》（冰心著，1932年）都是文學作品，但設(shè)計差別很大。一個以色塊為主，一個則以線條表現(xiàn)；一個注重色的使用，風格粗獷，一個則素雅，風格婉約。也許是兩本書內(nèi)容的不同所決定的吧。

1936年10月19日，魯迅病逝。1937年七?七事變，抗戰(zhàn)爆發(fā)，國難當頭，救亡和逃難成為中國人，尤其是文化人日常生活的主要內(nèi)容，文藝和學術(shù)都退居次要位置，更何談書裝藝術(shù)。以后內(nèi)戰(zhàn)、運動不斷，四十年倏忽而過，直到1980年代，才有了現(xiàn)代出版的第二次繁榮，而仍舊附麗其上的書裝藝術(shù)，由一些老出版家、書籍設(shè)計家將魯迅時代的珍貴遺產(chǎn)繼承下來，常常使我們懷念那個艱難而又光輝燦爛的年代。

（選自《讀庫0803》/張立憲 主編/新星出版社/2008年8月版）