宋　頌

值上海戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)《戲劇藝術(shù)》創(chuàng)刊三十周年之際，上海百家出版社于2008年12月出版了“戲劇藝術(shù)三十年叢書(shū)”。

以解放思想、繁榮學(xué)術(shù)、匯集發(fā)表學(xué)院教師和國(guó)內(nèi)外專(zhuān)家的學(xué)術(shù)成果為己任的《戲劇藝術(shù)》誕生于1978年。經(jīng)三十年積累，這一學(xué)術(shù)庫(kù)藏已甚為豐富。經(jīng)編輯部認(rèn)真挑選編輯的這套叢書(shū)，精華薈萃，呈現(xiàn)出學(xué)術(shù)智慧之光。正如編者之一李偉在《戲曲考論·前言》中所指出的那樣，盡管是“舊文重溫，許多篇什給我們的依然是思想的啟迪與精神的震撼。它們不僅沒(méi)有隨著時(shí)間的流逝而喪失其學(xué)術(shù)價(jià)值，反而在這個(gè)浮躁的時(shí)代里顯得尤為難能可貴”。

這套叢書(shū)共有6本，對(duì)戲劇藝術(shù)的理論探索和創(chuàng)作實(shí)踐的方方面面做了六大主題的提煉——以“閱讀舞臺(tái)”為焦點(diǎn)，目光凝注干“表導(dǎo)演者”，手持“戲曲考論”，是為了更好地“闡釋?xiě)騽　保按┰角把亍?，必須基于“安魂曲”這類(lèi)探索性劇本(引號(hào)內(nèi)均為叢書(shū)書(shū)名)。當(dāng)然，這只是一個(gè)不盡恰當(dāng)?shù)穆?lián)想，筆者僅是借此來(lái)表達(dá)對(duì)這套叢書(shū)相對(duì)完整性的一種認(rèn)識(shí)。

對(duì)戲劇理論發(fā)展的探索精神，對(duì)戲劇新觀(guān)念的鼓吹，對(duì)戲劇新的生機(jī)的強(qiáng)烈追求，是叢書(shū)的一大特色。6本書(shū)中，《闡釋?xiě)騽　肥菓騽】傉摼?，?shū)中既收有顧仲彝、李健吾等老一輩學(xué)者論述戲劇沖突、戲劇性的論文，更收有上世紀(jì)80年代以來(lái)專(zhuān)家學(xué)者以西方現(xiàn)代美學(xué)理論來(lái)闡述戲劇現(xiàn)象的理論文章。胡妙勝有關(guān)戲劇符號(hào)學(xué)、顧曉鳴有關(guān)“母題”在戲劇中的地位等論文是這方面的代表。尤其要提到的，是陳恭敏的《當(dāng)代戲劇觀(guān)的新變化——答<戲劇藝術(shù)>記者問(wèn)》一文。在這篇答記者問(wèn)中，陳恭敏將正在發(fā)生的世界性戲劇觀(guān)的新變化概括為從訴諸感情向訴諸理性的轉(zhuǎn)化、從重情節(jié)向重情緒的轉(zhuǎn)化、從規(guī)則的藝術(shù)向不太規(guī)則的藝術(shù)轉(zhuǎn)化、從外延分明的藝術(shù)向外延不太分明的藝術(shù)轉(zhuǎn)化四個(gè)方面，認(rèn)為如對(duì)這種變化作深入研究，并以此指導(dǎo)戲劇實(shí)踐，我們的戲劇事業(yè)才會(huì)出現(xiàn)蓬勃生機(jī)。眾所周知，上世紀(jì)80年代中國(guó)戲劇理論界進(jìn)行過(guò)一次關(guān)于戲劇觀(guān)的大討論，《戲劇藝術(shù)》是當(dāng)年那場(chǎng)討論的主陣地之一，陳恭敏的文章在當(dāng)時(shí)就引起過(guò)比較廣泛的影響。二十多年過(guò)去了，這些觀(guān)點(diǎn)對(duì)今天的戲劇工作者仍然不無(wú)啟發(fā)。

理論上的創(chuàng)新和探索同樣也體現(xiàn)在其他幾本書(shū)中。例如《戲劇考論》研究的對(duì)象是古老的傳統(tǒng)戲曲，但入選論文無(wú)論是側(cè)重于戲曲歷史形態(tài)與文體形式的研究，還是側(cè)重于戲曲美學(xué)特征的理論概括，都能在深入分析的基礎(chǔ)上提出新的見(jiàn)解。戲曲史方面如陳多、謝明的《先秦古劇考略》，向中國(guó)戲劇形成于宋元時(shí)期的傳統(tǒng)觀(guān)點(diǎn)提出挑戰(zhàn)，認(rèn)為“中國(guó)戲曲史直接由上古歌舞發(fā)展而來(lái)，在春秋時(shí)期就誕生了古歌舞劇”。曲六乙的《中國(guó)各民族儺戲的分類(lèi)、特征及其“活化石”價(jià)值》，王勝華的《中國(guó)早期戲劇的巫儺形態(tài)》等文章，則對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)未被戲曲史研究者重視的儺戲進(jìn)行了深入研究，挖掘出不少有價(jià)值的史料。在戲曲美學(xué)特征的研究方面，呂效平的《論“現(xiàn)代戲曲”》是頗有新意的論文。文章認(rèn)為，當(dāng)今戲曲創(chuàng)作的主流樣式與以梅蘭芳為代表的古典地方戲有著本質(zhì)的區(qū)別，應(yīng)以“現(xiàn)代戲曲”這一概念將其與包括元雜劇、明清傳奇和古典地方戲三個(gè)階段的古典戲曲區(qū)分開(kāi)來(lái)。“現(xiàn)代戲曲”恢復(fù)了古典地方戲丟失的文學(xué)傳統(tǒng)，又以情節(jié)藝術(shù)的特征區(qū)別于雜劇，以劇場(chǎng)情節(jié)藝術(shù)的特征區(qū)別于明清傳奇的非劇場(chǎng)情節(jié)藝術(shù)，包括京劇在內(nèi)的古典地方戲文本唱詞俚俗，雖情節(jié)幼稚，但這樣的戲講究的是唱腔和身段，它被表演的原則規(guī)范著，是一種“中心是演員”的戲劇。而《十五貫》、《團(tuán)圓之后》、《曹操與楊修》等作品以劇場(chǎng)的情節(jié)整一原則，把表演藝術(shù)重新組合，使它們?cè)谠V諸感官直覺(jué)之外，同時(shí)還獲得訴諸心靈的意義。呂效平的文章層層深入，顯得十分雄辯。

開(kāi)闊的國(guó)際視野是這套叢書(shū)的又一特色。建設(shè)中國(guó)戲劇，無(wú)法拒絕外來(lái)理論、外來(lái)經(jīng)驗(yàn)?！稇騽∷囆g(shù)》自創(chuàng)辦起即開(kāi)辟一定篇幅發(fā)表專(zhuān)業(yè)譯文和有關(guān)外國(guó)戲劇的論文；從1998年起在全國(guó)沒(méi)有外國(guó)戲劇雜志的情況下每年增加兩期外國(guó)戲劇專(zhuān)號(hào)，除刊載理論文字外，每期外國(guó)戲劇專(zhuān)號(hào)還刊登一個(gè)外國(guó)劇本?！皯騽∷囆g(shù)三十年叢書(shū)”中，《穿越前沿》選的是國(guó)外專(zhuān)家學(xué)者的文章，所論對(duì)象除歐美戲劇外還有日本、印度和東南亞戲劇?！栋不昵肥峭鈬?guó)劇本選，作者既有歐美的，也有俄羅斯、日本、以色列等國(guó)的。6本叢書(shū)中有關(guān)外國(guó)戲劇的占了兩本，這是編者開(kāi)放心態(tài)、具有國(guó)際視野的明證。

與上世紀(jì)西方哲學(xué)思潮相呼應(yīng)，當(dāng)代外國(guó)戲劇經(jīng)歷了語(yǔ)言的轉(zhuǎn)向，文字在劇本中不再是戲劇的核心。阿爾托的瘋狂使語(yǔ)言的表現(xiàn)力變得脆弱，格洛托夫斯基以身體的訓(xùn)練來(lái)傳遞本真的生命體驗(yàn)，謝克納的環(huán)境戲劇通過(guò)“在場(chǎng)”式的體驗(yàn)以超越語(yǔ)言與文字的表達(dá)。隨著語(yǔ)言中心主義的崩潰，原本存在于戲劇實(shí)踐中的各種界限也逐一被打破。一些先鋒派戲劇家將分割已久的戲劇與儀式重新組合到一起，一種“大戲劇”觀(guān)就此出現(xiàn)，謝克納倡導(dǎo)的“人類(lèi)表演學(xué)”就是其中一例。人類(lèi)表演學(xué)將傳統(tǒng)戲劇表演的領(lǐng)域擴(kuò)大到人類(lèi)儀式、社會(huì)表演、大眾表演等方面，力圖解析這些人類(lèi)行為背后的表演機(jī)制、生命體驗(yàn)、社會(huì)規(guī)約、意識(shí)形態(tài)、文化傳統(tǒng)等等。《穿越前沿》中收入的謝克納在上海戲劇學(xué)院的發(fā)言《人類(lèi)表演學(xué)的現(xiàn)狀、歷史與未來(lái)》，小石新八的論文《現(xiàn)代都市空間結(jié)構(gòu)中的戲劇性要素》等，都是人類(lèi)表演學(xué)研究方面的力作。

《安魂曲》所選的都是當(dāng)代外國(guó)戲劇作品，在國(guó)外都贏(yíng)得好評(píng)。它們或具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判性，或顯現(xiàn)出藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性。它們審視著這個(gè)世界的復(fù)雜與詭譎，也拷問(wèn)著人之靈魂的崇高與卑劣。9個(gè)劇本中，“哥本哈根》、《被平反的死刑犯》、《4.48精神崩潰》、《求證》曾分別由國(guó)內(nèi)有影響的話(huà)劇院團(tuán)上演，產(chǎn)生過(guò)廣泛影響。反映當(dāng)下俄羅斯社會(huì)現(xiàn)狀的《潛在的支出》也即將被搬上舞臺(tái)。戲劇文化交流之資源取之不盡，其魅力也是無(wú)窮的。

對(duì)真正的戲劇精神的高揚(yáng)也是叢書(shū)的重要特色。戲劇應(yīng)該具有深廣的人文關(guān)懷和深邃的人生哲理意識(shí)，應(yīng)能直面現(xiàn)實(shí)、直面人生，促使人看到真實(shí)的自我，得到心靈的震撼，獲得精神的提升。新時(shí)期以來(lái)一些優(yōu)秀的戲劇作品都是具備比較深刻的人文關(guān)懷的佳作。但一個(gè)時(shí)期來(lái)，在大眾文化的擠壓下，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的重追下，戲劇也開(kāi)始加入流行文化的行列，舞臺(tái)上出現(xiàn)把高雅和通俗、悲劇和滑稽拼貼在一個(gè)平面上，組裝出一幅幅缺乏意義、沒(méi)有深度、只供觀(guān)眾演員雙方娛樂(lè)的圖畫(huà)。某些文化主管官員為樹(shù)政績(jī)，動(dòng)用人力物力炮制各種所謂“大制作”。這類(lèi)作品在人性的發(fā)掘和發(fā)現(xiàn)上缺乏成就，而且沖淡了一個(gè)國(guó)家應(yīng)有的危機(jī)意識(shí)、憂(yōu)患意識(shí)。與此相反，富有社會(huì)責(zé)任感的戲劇工作者都竭力弘揚(yáng)真正的戲劇精神?！稇騽∷囆g(shù)》不但譯介《哥本哈根》等直指人心、對(duì)人性本質(zhì)嚴(yán)加拷問(wèn)的優(yōu)秀劇作，也經(jīng)?？呛霌P(yáng)戲劇精神的論文，如《闡釋?xiě)騽　分卸〉摹墩撝袊?guó)戲劇的現(xiàn)代啟蒙主義精神》、陳堅(jiān)的《論新時(shí)期話(huà)劇的現(xiàn)代品格》等，就是這方面的代表。董健對(duì)上世紀(jì)80年代中國(guó)優(yōu)秀話(huà)劇熱情贊譽(yù)，認(rèn)為“那些優(yōu)秀劇作都洋溢著中國(guó)人那種積極、開(kāi)放、昂揚(yáng)向上的精神。只有這樣，戲劇才會(huì)獲得真正的現(xiàn)代性——表現(xiàn)出‘人以精神自由為本的‘狂歡，實(shí)現(xiàn)‘人在精神領(lǐng)域里的平等對(duì)話(huà)”。對(duì)照上文指出的戲劇界的某些現(xiàn)狀，《戲劇藝術(shù)》三十年來(lái)為弘揚(yáng)戲劇精神所發(fā)出的吶喊，更顯得難能可貴。