斯　文

傳統(tǒng)是一種社會(huì)儀式，是對(duì)集體精神的認(rèn)同，同樣也是藝術(shù)家對(duì)于這種社會(huì)儀式的認(rèn)同。中國(guó)的藝術(shù)精神總是聯(lián)系著本土的根基和當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，而中國(guó)的藝術(shù)家也不由自主地將這種對(duì)于根基的情感灌注于作品中。中國(guó)的繪畫如此，雕塑如此，作為具有工藝魅力的陶瓷藝術(shù)更是如此，姚永康老師的陶瓷雕塑帶著對(duì)傳統(tǒng)精神的感悟和對(duì)現(xiàn)代雕塑語(yǔ)言的反叛，用具有傳統(tǒng)魅力的湖田窯影青釉抒發(fā)著一位藝術(shù)家沉淀的心靈，瓷土在他的手下被賦予了中國(guó)式娃娃的生命，泥性得到了張揚(yáng)，生出了一個(gè)個(gè)形態(tài)百異可以稱之為“藝術(shù)丑”的并且?guī)в兄`動(dòng)詩(shī)意的陶瓷雕塑——“世紀(jì)娃”。

如果僅僅說(shuō)是對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承這種觀念來(lái)詮釋“世紀(jì)娃”的精神魅力，那還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。用姚永康老師自己的話來(lái)講是“用中國(guó)人的思維方式，帶著西方藝術(shù)思潮創(chuàng)新的精神，以一種不脫離本土的情懷在創(chuàng)作”。誠(chéng)然，這種中國(guó)人的思維與本土的情懷正是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的繼承，但是這種繼承并沒(méi)有一味地去模仿前人，而是將民間藝術(shù)的靈動(dòng)與自由帶到了現(xiàn)代藝術(shù)思潮中，為日趨西化的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)帶來(lái)了一種無(wú)形的力量，這種力量是深深地扎根于中國(guó)傳統(tǒng)或者說(shuō)是本土的土壤上，帶著叛逆的氣息與姚老師的陶瓷雕塑融在了一起。也許是創(chuàng)作者的靈魂與泥土一拍即合，“世紀(jì)娃”的靈魂被泥性的自由所釋放，拋開“世紀(jì)娃”陶瓷雕塑本身所帶有的工藝性，就現(xiàn)代陶藝本身而言，“世紀(jì)娃”帶著中國(guó)傳統(tǒng)精神的根基，成為了中國(guó)現(xiàn)代陶藝的本土語(yǔ)言。中國(guó)許多現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作者在外來(lái)藝術(shù)的沖擊中玩味著一種觀念，或是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種叛逆與嘲諷，但是這種觀念往往卻喪失了對(duì)傳統(tǒng)的繼承或者說(shuō)是本土精神的回歸、以及中國(guó)式的語(yǔ)言與情感符號(hào)?！笆兰o(jì)娃”的語(yǔ)言游走在對(duì)現(xiàn)代西方藝術(shù)思潮的叛逆與對(duì)中國(guó)絕對(duì)的傳統(tǒng)精神的反叛之間，這種對(duì)本土精神的傳承與對(duì)雕塑傳統(tǒng)的反叛，脫離了固有的造型，進(jìn)行了一次打破常規(guī)的重組，是矛盾的結(jié)合體還是作者心態(tài)自然的流露，這種扎根于中國(guó)傳統(tǒng)雕塑而又叛逆于中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的藝術(shù)作品，這種吸收了西方藝術(shù)思潮而又反叛于西方藝術(shù)思潮的精神都在“世紀(jì)娃”中得到了體現(xiàn)，這種體現(xiàn)是復(fù)雜的，蘊(yùn)藏在泥土具像的形式與抽象的精神表現(xiàn)之中。姚永康老師在用泥土追求一種心靈的真實(shí)，一種叛逆性的真實(shí)。這種叛逆是精神的叛逆，意象表現(xiàn)的叛逆與對(duì)現(xiàn)實(shí)和理想對(duì)立之間的叛逆，這樣的叛逆精神超越理智，打破邏輯與現(xiàn)實(shí)的限制，任情感的指使，把現(xiàn)實(shí)世界的事理情態(tài)看成了他手中的泥土，任其搬弄糅合，造成了一種基于現(xiàn)實(shí)而又超越現(xiàn)實(shí)的意象世界。

在與姚永康老師的談話中，姚老師多次強(qiáng)調(diào)“人各有體”的概念，“世紀(jì)娃”成為了一種獨(dú)特的風(fēng)格，帶有中國(guó)繪畫意韻的風(fēng)格，包含著姚老師對(duì)中國(guó)繪畫元素的吸收，中國(guó)青銅器時(shí)期與漢代雕塑風(fēng)格的吸收以及對(duì)湖田古窯沉淀的民間藝術(shù)的吸收，這些吸收經(jīng)過(guò)人生磨礪的積累和歲月的痕跡，形成了姚老師雕塑藝術(shù)的“詩(shī)意之體”。正如朱光潛先生所說(shuō)：“凡是藝術(shù)家都須一半是詩(shī)人，一半是匠人。他要有詩(shī)人的妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而沒(méi)有詩(shī)人的妙悟，固然不能創(chuàng)作；只有詩(shī)人的妙悟而沒(méi)有匠人的手腕，即創(chuàng)作亦難盡善盡美。妙悟來(lái)自靈性，手腕則可得于模仿。”不僅僅是“世紀(jì)娃”身上詩(shī)意性的叛逆，包括姚老師早期的作品《自喻》、《母柱》以及其他帶有中國(guó)本土情感的人體雕塑，這種“放蕩形骸”的泥性或者詩(shī)意性的雕塑之美在觀者與作者之間發(fā)出了共鳴。泥性的靈動(dòng)蘊(yùn)藏著對(duì)沃土的眷戀，恰如他自名為“土人”，在作品中永遠(yuǎn)追求著一種回歸自然的氣息，泥土在他的手中被賦予了生命，他將自己的靈魂與精神附注于泥土之中，在窯火的煅燒中得到了蛻變，讓詩(shī)意與工藝得到了統(tǒng)一，讓人眷戀，讓人感動(dòng)。

藝術(shù)本來(lái)是彌補(bǔ)人生和自然的缺陷的，不知道“世紀(jì)娃”代表了一個(gè)創(chuàng)作者沉淀與孤獨(dú)的靈魂，還是一個(gè)藝術(shù)家不失其赤子之心的沖動(dòng)，也許是兩者之間的交織罷!景德鎮(zhèn)的湖田古窯在時(shí)間的洗禮中繼續(xù)沉淀著它特有的歷史，姚永康老師在東西文化藝術(shù)相互碰撞的浪潮中繼續(xù)寧?kù)o地?cái)[弄著他手中的泥土，依然扎根在他內(nèi)心深厚的本土土壤，依然保持著他的叛逆之心，他的心靈已經(jīng)與泥土合為一體，在中國(guó)的雕塑與陶藝界中形成了姚式的語(yǔ)言與境界，并且是獨(dú)一無(wú)二的，就像德國(guó)文學(xué)家歌德，將他的文學(xué)立足于本國(guó)的傳統(tǒng)；列賓的油畫，將他祖國(guó)的風(fēng)景真實(shí)地再現(xiàn)給了世界“本土性的中國(guó)語(yǔ)言，叛逆的思維精神”在姚老師的藝術(shù)中凝固，本土的就是世界的，但愿“世紀(jì)娃”帶著中國(guó)的情感，姚式的語(yǔ)言在世界性的雕塑或現(xiàn)代陶藝中成為一種永恒的符號(hào)，讓西方了解東方的現(xiàn)代藝術(shù)，讓東方的現(xiàn)代藝術(shù)回歸自然，回歸本土。就像朱光潛先生在《星光》中說(shuō)：“悠悠的過(guò)去只是一片漆黑的天空，我們所以還能認(rèn)識(shí)出來(lái)這漆黑的天空者，全賴思想家和藝術(shù)家所散布的幾點(diǎn)星光?！弊屛覀冋渲剡@幾點(diǎn)星光!隨著星光一起找尋或去照耀和過(guò)去一樣漆黑的未來(lái)。