陳　佳

摘要：《呼嘯山莊》自誕生以來(lái)，便經(jīng)歷了各種褒貶不一的評(píng)論。本文主要應(yīng)用敘事學(xué)理論來(lái)分析《呼嘯山莊》的文本結(jié)構(gòu)。首先，小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)故事層與話(huà)語(yǔ)層交織而成，在耐麗和洛克伍德兩個(gè)敘事者之外還隱藏著一個(gè)至高的敘述者(作者)，她由此獲得了作為一個(gè)女性的聲音權(quán)威，接著再利用后敘事學(xué)的有關(guān)理論對(duì)小說(shuō)與讀者的關(guān)系作進(jìn)一步闡述，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步探討艾米莉?qū)冷姿沟貐^(qū)工業(yè)化的隱喻表達(dá)。

關(guān)鍵詞：呼嘯山莊故事層話(huà)語(yǔ)層隱喻

《呼嘯山莊》這部奇特的小說(shuō)自誕生以來(lái)，便經(jīng)歷了各種褒貶不一的評(píng)論，貶斥者認(rèn)為這部作品幾乎不可理喻，其蘊(yùn)含的“非理性”實(shí)在是有悖于當(dāng)時(shí)的文藝審美觀的：頌揚(yáng)的人挖掘出它所蘊(yùn)含的現(xiàn)代主義內(nèi)涵，對(duì)其大加褒揚(yáng)，稱(chēng)之為“曠世奇作”。客觀地講，對(duì)于這樣一部“曲高”并未“和寡”的杰作，要全面評(píng)析它實(shí)屬難事。本文擬從敘事學(xué)的角度對(duì)這部作品作一番闡釋。

一、隱藏的至高敘述者

研究《呼嘯山莊》，首先碰到難題就是它復(fù)雜的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。小說(shuō)以第一人稱(chēng)“我”來(lái)敘述?！拔摇笔钱?huà)眉山莊的房客洛克伍德，“我”的來(lái)訪一步一步揭開(kāi)呼嘯山莊的故事。由好奇心驅(qū)使，“我”偷看了凱瑟琳的日記，由此對(duì)凱瑟琳·恩肖，凱瑟琳·林頓，凱瑟琳·希斯克利夫這些名字產(chǎn)生了疑問(wèn)。更主要的是，“我”被呼嘯山莊的男主人希斯克利夫粗暴、奇怪的舉動(dòng)所吸引。隨后，洛克伍德轉(zhuǎn)而向女管家耐麗打聽(tīng)。由于耐麗的母親把辛德雷帶大，她自己又照顧凱瑟琳、希斯克利夫，當(dāng)凱瑟琳嫁給林頓后，她又來(lái)到畫(huà)眉山莊。因此她是全故事的目擊者。進(jìn)而很自然的，呼嘯山莊與畫(huà)眉山莊的恩恩怨怨就在耐麗的敘述中，一點(diǎn)一點(diǎn)地展開(kāi)了，構(gòu)成了一個(gè)以希斯克利夫、凱瑟琳、林頓為中心的虛構(gòu)世界。在這個(gè)虛構(gòu)世界中，耐麗的講述內(nèi)容是屬于故事層。講述者耐麗是屬于話(huà)語(yǔ)層，然而耐麗也不是完全置身事外，她自己也是另一個(gè)故事層的一分子。洛克伍德就是這個(gè)故事層的敘述接收者。筆者認(rèn)為這個(gè)結(jié)構(gòu)的不同尋常之處就在于：洛克伍德不僅充當(dāng)了這個(gè)故事層敘述的接收者，而且還參與了這個(gè)故事，是整個(gè)故事的講述者。這就不僅打破了傳統(tǒng)小說(shuō)中敘述者默不作聲、無(wú)條件的存在狀態(tài)，同時(shí)又是作為另一個(gè)敘述者的姿態(tài)出現(xiàn)的。瑞蒙·科南解釋說(shuō)：“一個(gè)人物的行動(dòng)是敘述的對(duì)象?？墒沁@個(gè)人物也可以反過(guò)來(lái)敘述另一個(gè)故事，在他講的故事里，當(dāng)然還可以有另一個(gè)人物敘述另外一個(gè)故事。如此類(lèi)推，以致無(wú)限。這些故事中的故事就形成了層次。按照這個(gè)層次，每個(gè)內(nèi)部的敘述故事都屬于使它得以存在的那個(gè)外圍敘述故事?！笨诟鶕?jù)經(jīng)典敘事理論，外部層次又稱(chēng)為第一層次，包容整個(gè)故事的故事，內(nèi)部層次又稱(chēng)為第二層次，指故事中的故事。

然而，問(wèn)題的關(guān)鍵是洛克伍德是否真的是整個(gè)故事的敘述者呢?雖然我們看到的是“我”這個(gè)敘述人稱(chēng)。我們知道。任何講述都是站在某個(gè)視角上的解釋行為，講述中包含了對(duì)于被講述內(nèi)容的理解評(píng)價(jià)，耐麗講的故事就不可能是客觀的，她肯定夾雜了自己的立場(chǎng)與觀點(diǎn)，我們可以從文本中看出，例如：“從一開(kāi)始，希斯克利夫就在這個(gè)家庭之中滋生了惡感，不到兩年以后恩肖太太去世時(shí)，少爺已經(jīng)學(xué)會(huì)把自己的父親視為壓迫者而不是朋友。”

無(wú)論是耐麗的敘述還是洛克伍德的敘述都使我們與這個(gè)故事隔了兩層，因此這個(gè)故事的發(fā)展對(duì)我們來(lái)說(shuō)應(yīng)當(dāng)是顯得撲朔迷離才對(duì)。但事實(shí)卻恰恰相反，我們并沒(méi)有遠(yuǎn)離故事。相反，我們對(duì)這個(gè)故事了如指掌，并且對(duì)人物抱以極大的熱情。究其原因，除了兩個(gè)敘事者都參加了敘事外，還有一個(gè)重要原因在于文本中出現(xiàn)了大量的直接引語(yǔ)。怎樣解釋這個(gè)奇怪的現(xiàn)象呢?我們知道講述故事總用的是間接引語(yǔ)的，如美國(guó)黑人女作家艾麗絲·沃克的《紫顏色》，就完全運(yùn)用的間接引語(yǔ)，并且是以信件的形式展開(kāi)故事的。難道是耐麗的記憶力驚人，可以把人物之間的對(duì)話(huà)一字不漏的記錄下來(lái)，或是洛克伍德可以把這些直接引語(yǔ)一字不漏地再?gòu)?fù)述一遍?無(wú)論如何這些都是不可能做到的。那作者為什么要這樣寫(xiě)呢?筆者認(rèn)為這里還存在著另一個(gè)至高的敘述者，假若洛克伍德與耐麗都屬于同一個(gè)話(huà)語(yǔ)層，而且洛克伍德、耐麗以及希斯克利夫、小凱瑟琳、哈里頓都是共時(shí)狀態(tài)，那么，那個(gè)至高敘述者就是帶著自己的聲音走進(jìn)故事的。

這樣就使我們對(duì)這個(gè)離我們很遠(yuǎn)的故事產(chǎn)生了親切感。希斯克利夫、凱瑟琳、林頓的愛(ài)情屬于第一個(gè)故事層，而希斯克利夫、小凱瑟琳、哈里頓屬于另一個(gè)故事層，再加上至高敘述者的帶領(lǐng)。故事就有了一種忽近忽遠(yuǎn)的效果，既使讀者領(lǐng)略到一種神秘感，又不至于離故事太遠(yuǎn)。事實(shí)上，歷來(lái)的讀者都對(duì)希斯克利夫投入了巨大的熱情。這就是關(guān)于故事層與話(huà)語(yǔ)層的敘事策略。

讓我們帶著以上這樣一個(gè)結(jié)論回到19世紀(jì)中葉這樣一個(gè)男性聲音占絕對(duì)權(quán)威的時(shí)代，我們應(yīng)該承認(rèn)作者的確是極其睿智地把自己的聲音掩蓋了，但是讀者在閱讀過(guò)程中卻時(shí)時(shí)受到這個(gè)聲音的引導(dǎo)。正如蘇珊·蘭瑟在她的《虛構(gòu)的權(quán)威》這本專(zhuān)著中分析的：“敘述者的權(quán)威讓位于某種內(nèi)在的總體敘述聲音，并因此變得偶然凌亂。這種總體敘述聲音實(shí)際上是和二為一的建構(gòu)，一方面是年長(zhǎng)者的敘述者的自我聲音，另一方面的基督上帝的聲音，它把小說(shuō)的主要人物轉(zhuǎn)換成稱(chēng)職的自傳者?！币苍S是性格內(nèi)向的女作家存心隱蔽自己，放棄了小說(shuō)作者的特權(quán)，但是這個(gè)隱藏的聲音里卻絲毫也沒(méi)有向男性敘述聲音妥協(xié)的意思。作者抓住了每一個(gè)“戲劇性”的場(chǎng)面表達(dá)了自己對(duì)這個(gè)社會(huì)的思想(對(duì)于這點(diǎn)下文再做具體分析)，也就抓住了敘述的權(quán)威。

二、作者的讀者與敘述讀者的交織

后經(jīng)典敘事學(xué)的重要理論來(lái)源之一是詹姆士·費(fèi)倫(James Phelan)的修辭敘事學(xué)。他在《作為修辭的敘事》一書(shū)中說(shuō)：“如本書(shū)各章所示，修辭方法非常關(guān)注敘事策略與讀者活動(dòng)的關(guān)系——在故事和話(huà)語(yǔ)兩個(gè)層面上發(fā)生的事件影響到讀者的認(rèn)識(shí)，信仰，思想，判斷和感覺(jué)。比如，在作者使用不可靠敘述者的情況下，一個(gè)重要的讀者活動(dòng)就是拒絕接受敘事者的假設(shè)，認(rèn)識(shí)或價(jià)值……在解釋敘事策略與讀者的活動(dòng)之間的關(guān)系時(shí)修飾批評(píng)家主要關(guān)注的是實(shí)際讀者是如何識(shí)別不可靠的跡象。推斷作者的不同假設(shè)，認(rèn)識(shí)或是價(jià)值的。”因此，后經(jīng)典敘事學(xué)家不把文本看成是一個(gè)自在的封閉系統(tǒng)，而是把注意力轉(zhuǎn)移到文本與讀者，或是文本與其他學(xué)科的研究。

費(fèi)倫還引用拉比偌維茲對(duì)的觀點(diǎn)，提出了有四種讀者：實(shí)際的或有血有肉的讀者——特性各異的你和我，我們的社會(huì)構(gòu)成身份；作者的讀者——理想的讀者，作者就是為這種讀者構(gòu)思作品，包括對(duì)這種讀者的知識(shí)和信仰的假設(shè)；敘述讀者——敘述者為之寫(xiě)作的想象的讀者，敘述者把一組信仰和一個(gè)知識(shí)整體投射在這種讀者上；理想的敘事讀者——敘述者希望為之寫(xiě)作的讀者。這種讀者認(rèn)為敘述者的每一句話(huà)都是真實(shí)可靠的。如果說(shuō)任何講述都是站在某個(gè)視角上的解釋行為的話(huà)，那么由前所述，耐麗出色地完成了任務(wù)。在修辭敘述學(xué)中給予最多關(guān)注的是敘述讀者和作者的讀者。

作為小說(shuō)的敘述讀者，敘述接受是完全接受敘述的立場(chǎng)和觀點(diǎn)，并且不帶一點(diǎn)疑問(wèn)?！白鳛椤?dāng)⑹鲎x者，我們認(rèn)為故事中的人物和事件是真實(shí)的；而作為‘作者的讀者我們則對(duì)作品的虛構(gòu)有清醒的認(rèn)識(shí)?！弊鳛橛凶銐蚪?jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)讀者，我們?cè)缢葘?duì)耐麗敘述的合法性提出了種種疑問(wèn)。我們一旦發(fā)覺(jué)耐麗是個(gè)自以為是、不能完全令人信任的報(bào)道者時(shí)，讀者就不愿現(xiàn)成地接受她的議論和看法了。方平先生的《耐麗做了奸細(xì)啦!》一文中，對(duì)耐麗的身份作了懷疑后又對(duì)小說(shuō)的敘事技巧作了充分的肯定。在文本中我們也可以看出耐麗只不過(guò)是個(gè)講求實(shí)際的家庭主婦。作為有豐富經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代讀者，我們當(dāng)然不會(huì)單純地認(rèn)定希斯克利夫是一個(gè)缺乏理智的瘋狂的角色。耐麗的敘述越是冷靜。越會(huì)讓讀者感受到那個(gè)隱藏的敘述者對(duì)希斯克利夫的巨大熱情，這個(gè)隱藏?cái)⑹稣呒窗桌虮救死碇堑剡\(yùn)用這種方法為自己獲得了小說(shuō)出版的機(jī)會(huì)，同時(shí)也獲得了作為一個(gè)女性的聲音權(quán)威。作為對(duì)后敘事學(xué)給予極大關(guān)注的讀者想要知道的是：隱藏的敘述者看似“非理性”地喜歡希斯克利夫的原因是什么?在這個(gè)背后是否還有一個(gè)我們所不知道的領(lǐng)域呢?作品在這里出現(xiàn)了無(wú)限的闡釋可能，本文的第三部分一就是這“無(wú)限的闡釋可能”中的一種。

三、這個(gè)故事是說(shuō)給誰(shuí)聽(tīng)的?

接下來(lái)的問(wèn)題是這個(gè)故事究竟是講給誰(shuí)聽(tīng)的?筆者在此做了個(gè)假設(shè)：敘述者在她的心理需求下，把這個(gè)故事說(shuō)給自己聽(tīng)。大段的直接引語(yǔ)表明最高敘述者對(duì)任何人的敘述都不滿(mǎn)意，她需要把這個(gè)故事客觀化、真實(shí)化，可以使之脫離敘述范疇，成為一個(gè)自足的系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)其實(shí)是與作者的主觀世界重合的，也就是說(shuō)作者正是想要說(shuō)服自己，達(dá)到主觀的真實(shí)而說(shuō)給自己聽(tīng)的。這也就是敘述者要把自己隱藏在另一個(gè)根本就不存在的敘述者下進(jìn)行敘述的原因?？紤]到當(dāng)時(shí)的環(huán)境，女子是沒(méi)有話(huà)語(yǔ)權(quán)的，作者找到這樣一個(gè)辦法也是合情合理的。但是筆者認(rèn)為這里還蘊(yùn)藏有另一個(gè)原因。

讓我們先跳出文本來(lái)看看現(xiàn)實(shí)生活中的艾米莉。實(shí)際中的艾米莉是一個(gè)憂(yōu)郁的、性格自閉的女性。由于當(dāng)時(shí)環(huán)境所限，她要是把這樣一個(gè)充滿(mǎn)靈與肉、血與火掙扎的故事說(shuō)出來(lái)，這是誰(shuí)也不會(huì)同意的。于是那個(gè)隱藏的最高敘事者讓她達(dá)到了目的。事實(shí)上作者并沒(méi)有一定要讓作品發(fā)表的欲望。這就為作者要把這個(gè)故事呈現(xiàn)給自己找到了一個(gè)立足點(diǎn)，作者正是要在作品中表現(xiàn)一個(gè)她自己的真實(shí)的內(nèi)心世界。

那么這個(gè)真實(shí)的內(nèi)心世界又是什么呢?難道就像某些評(píng)論者說(shuō)的是一個(gè)自足的“非理性”的世界?或者是否就像我們通常所認(rèn)為的艾米莉?qū)τ诨脑腻谙雴?筆者認(rèn)為這并不是一部故事情節(jié)取勝的小說(shuō)。故事的魅力也不在于講述了一個(gè)靈與肉、血與火交織的愛(ài)情與復(fù)仇的故事。而在于故事所產(chǎn)生的隱喻。這當(dāng)然也是連作者自己也覺(jué)察不到的。美國(guó)敘事學(xué)家查得曼在他的《故事與話(huà)語(yǔ)》中說(shuō)“隱喻的意義實(shí)際上被看作一個(gè)與構(gòu)成情節(jié)的橫向事件交叉的垂直集合體?！痹嚳次谋局羞@么一段著名的話(huà)：

我在這個(gè)世界上的最大痛苦就是希斯克利夫的痛苦。而且，從一開(kāi)始，我對(duì)每一個(gè)痛苦都注意到和感受到了。生活中真正另我牽腸掛肚的就是他本人。倘若其他所有的人都死了，而他活著，我將繼續(xù)活下去；然而，倘若其他所有的人都活著，而他死了，那么，這個(gè)世界對(duì)于我將變成一個(gè)非常陌生的地方，看來(lái)，我就不該成為它的一部分。我對(duì)林頓的愛(ài)猶如樹(shù)林里的綠葉；我非常清楚地懂得，時(shí)間會(huì)改變它，正如冬天能改變數(shù)目一樣。而我對(duì)希斯克利夫的愛(ài)，恰似樹(shù)林底下的恒久不變的磐石：一種見(jiàn)不到的，快樂(lè)的源泉，但卻是必不可少的。耐麗，我就是希斯克利夫!

很明顯，希斯克利夫與凱瑟琳本是一體的。而她又時(shí)刻尋求異己力量，這可以說(shuō)是人的本質(zhì)的追求。生命實(shí)際上處于二者矛盾之中，如果林頓代表了文明式的生命形式，希思克利夫與凱瑟琳代表了原始的生命形式，那么林頓對(duì)凱瑟琳的引誘就代表了貴族式生命形式對(duì)原始生命形式的和諧的破壞?！拔覍?duì)希思克利夫的愛(ài)，恰似樹(shù)林底下的恒久不變的磐石；一種見(jiàn)不到的，快樂(lè)的源泉，但卻是必不可少的。我就是希思克利夫?！本褪沁@種異己力量的出現(xiàn)，使原始形式受到威脅。希思克立夫的死象征著這種形式的完全被打破。筆者認(rèn)為，這部小說(shuō)構(gòu)成了一個(gè)隱喻——工業(yè)社會(huì)對(duì)農(nóng)村宗法制社會(huì)的入侵。從結(jié)尾來(lái)看——希思克立夫的死代表著原本和諧的社會(huì)形式被完全打破。所以不像很多評(píng)論者所說(shuō)的，呼嘯山莊一直是一個(gè)與世隔絕的社會(huì)。相反的情況是：工業(yè)已經(jīng)控制了這一區(qū)域。

以前的讀者大多認(rèn)為豪沃斯是一個(gè)荒涼、凋敝、沉悶、偏僻、閉塞的地方，是一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)代社會(huì)的荒原。但是根據(jù)勃朗特牧師住宅博物館的館長(zhǎng)朱麗葉-貝克特(Juli—etBarker)的考證，證實(shí)了豪沃斯當(dāng)時(shí)不僅是重要的羊毛交易市場(chǎng)，而且是很重要的羊毛產(chǎn)地。這表明當(dāng)時(shí)的豪沃斯早就受工業(yè)化影響的，最重要的是人的道德、人的處事方式的改變。這些改變對(duì)艾米莉的影響是深刻的，她覺(jué)得生命有一種永恒運(yùn)動(dòng)的力量，但是對(duì)過(guò)去又有種無(wú)比留戀。艾米莉在這部作品中有一種很強(qiáng)烈的聲音，雖然她很努力地想掩飾自己，但是她的聲音清晰地在作品的每一句話(huà)中。

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