掠影熒幕硝煙——新中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影述評(píng)

李婭雯

摘要：自新中國(guó)成立以來(lái)，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的發(fā)展經(jīng)歷可分為三個(gè)階段。第一個(gè)階段是在新中國(guó)成立后的17年里，在相應(yīng)的政策引導(dǎo)下全國(guó)范圍內(nèi)包括電影業(yè)在內(nèi)的文藝界開(kāi)始復(fù)蘇。第二個(gè)階段是在七十年代末到80年代末，其間開(kāi)始出現(xiàn)包括第4、5代導(dǎo)演作品在內(nèi)的優(yōu)秀戰(zhàn)爭(zhēng)影片。在戰(zhàn)爭(zhēng)片創(chuàng)作中，這一時(shí)期最引人關(guān)注和最具價(jià)值意義的，仍然是創(chuàng)作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身的思孝。第三個(gè)階段期是20世紀(jì)90年代后，隨著社會(huì)的變革和國(guó)內(nèi)外政局經(jīng)濟(jì)的改革，戰(zhàn)爭(zhēng)片開(kāi)始有了新的詮釋角度和新的審美需求和多元化初探。

關(guān)鍵詞：中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片謳歌創(chuàng)新多元化

自電影誕生以來(lái)，戰(zhàn)爭(zhēng)電影一直是內(nèi)容深泛、特點(diǎn)鮮明突出的一個(gè)電影類型。在百年的世界電影史上，有三分之一的影片取材于戰(zhàn)爭(zhēng)題材。它用銀幕書(shū)寫(xiě)的方式一次次演繹著人類的歷程進(jìn)程，是歷史最悠久，也是最具藝術(shù)魅力的電影類型之一，廣受世界范圍內(nèi)電影創(chuàng)作者的青睞與各國(guó)觀眾的喜愛(ài)。

長(zhǎng)期以來(lái)，新中國(guó)電影創(chuàng)作者們對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)電影這種類型影片的規(guī)律尋找并不是充分自覺(jué)的，其作品里有著深刻的時(shí)代印跡。故事內(nèi)容常常重復(fù)表現(xiàn)在中國(guó)共產(chǎn)黨正確領(lǐng)導(dǎo)下、在廣大人民群眾的支持下獲得勝利的戰(zhàn)斗或戰(zhàn)役過(guò)程。作品通常是革命戰(zhàn)爭(zhēng)正劇，再另加一些關(guān)乎革命情懷的抒情成分。很長(zhǎng)一段時(shí)間里，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)影片的影像語(yǔ)言、敘事風(fēng)格和表現(xiàn)內(nèi)容等等都極具中國(guó)特色。在相應(yīng)的年代與社會(huì)文化背景下觀眾在心理與情感上認(rèn)同了一些影片的英雄人物形象。影片中這些流芳百世的英雄人物經(jīng)過(guò)特定年代的洗禮，沉淀至今依然被當(dāng)下的一些觀眾所喜愛(ài)。但不能置否的是，人物性格共性色彩較濃，英雄人物臉譜化，角色帶有象征性和意念性等是中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的局限性。中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的發(fā)展，可劃分為三個(gè)階段。第一個(gè)階段是新中國(guó)成立后的17年間，第二個(gè)階段是20世紀(jì)70年代末到80年代末，第三個(gè)階段是20世紀(jì)90年代至今。中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的創(chuàng)作在這三個(gè)階段中分別有著不同的特點(diǎn)。

謳歌式的贊譽(yù)

中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影第一個(gè)發(fā)展階段是在新中國(guó)成立后的17年里。1949年10月1日中華人民共和國(guó)成立。隨著新的社會(huì)制度的建立，新的文化環(huán)境的形成，中國(guó)電影也隨之進(jìn)入到一個(gè)嶄新的歷史時(shí)期。在相應(yīng)的政策引導(dǎo)下，全國(guó)范圍內(nèi)包括電影業(yè)在內(nèi)的文藝界開(kāi)始蓬勃發(fā)展。在新電影語(yǔ)境下。戰(zhàn)爭(zhēng)電影的創(chuàng)作開(kāi)始繁榮。這一時(shí)期中國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影可以歸納為謳歌贊譽(yù)式類型時(shí)期。在此期間，藝術(shù)家們?cè)诟吒柚餍傻闹笇?dǎo)思想和方針政策之下開(kāi)始了謳歌式戰(zhàn)爭(zhēng)片的創(chuàng)作?！皬囊婚_(kāi)始，新中國(guó)電影就是在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的社會(huì)主義電影，承擔(dān)著代表中國(guó)共產(chǎn)黨的政治立場(chǎng)重新書(shū)寫(xiě)中國(guó)歷史乃至人類歷史、闡釋中國(guó)社會(huì)走向、完成中國(guó)大眾對(duì)自己的身份認(rèn)同、建構(gòu)主流意識(shí)形態(tài)權(quán)威性的使命。用當(dāng)時(shí)政治家們常常使用的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，電影是團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，是國(guó)家意識(shí)形態(tài)的傳播儀式?！边@時(shí)期一批反映中國(guó)共產(chǎn)黨正確領(lǐng)導(dǎo)革命贊譽(yù)其解放全中國(guó)的正義之舉的戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片出現(xiàn)。成為國(guó)家需要、創(chuàng)作者熱衷拍攝、觀眾喜愛(ài)觀看的一個(gè)電影類型。

新中國(guó)建立初期，舉國(guó)上下歡欣鼓舞，全民愛(ài)國(guó)情緒空前高漲，拍攝工農(nóng)兵電影、掃除好萊塢電影在華影響是這時(shí)期電影的首要任務(wù)。產(chǎn)業(yè)工人、農(nóng)村農(nóng)民和烽火年代的普通戰(zhàn)士是當(dāng)時(shí)銀幕表現(xiàn)的主要人群。由此工業(yè)、農(nóng)業(yè)、戰(zhàn)爭(zhēng)電影成為當(dāng)時(shí)電影界的主流。這時(shí)期涌現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)電影的主要有《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《董存瑞》、《鐵道游擊隊(duì)》、《上甘嶺》、《平原游擊隊(duì)》、《南征北戰(zhàn)》、《紅色娘子軍》、《小兵張嘎》、《戰(zhàn)火中的青春》、《紅日》、《渡江偵察記》、《趙一曼》等。

這時(shí)期作品主題較為單一，大都是全力歌頌八路軍、共產(chǎn)黨進(jìn)行革命斗爭(zhēng)的正義性。表達(dá)了作為正義代表的八路軍、共產(chǎn)黨部隊(duì)在人民的擁護(hù)下戰(zhàn)勝非正義敵方的必然性。影片通過(guò)描寫(xiě)斗爭(zhēng)、反抗與勝利，傳達(dá)出強(qiáng)烈的革命情懷與愛(ài)國(guó)情感，從而感染觀眾，達(dá)到教育人民、傳達(dá)國(guó)家政治思想的教化作用。這時(shí)期的作品常用以小見(jiàn)大的手法來(lái)表達(dá)。電影內(nèi)容通常是選取局部小型戰(zhàn)斗，以局部反映整體、以點(diǎn)帶面渲染了抗戰(zhàn)斗爭(zhēng)的輝煌與艱難。其人物角色通常是選取基層人物、基層官兵，通過(guò)描寫(xiě)小人物抗擊外辱的英雄行為和英勇氣概來(lái)折射全軍全國(guó)人民的抗敵精神與愛(ài)國(guó)情懷。這些人物大都是虛構(gòu)的。也有根據(jù)真實(shí)人物及其故事進(jìn)行藝術(shù)再加工的。除影片《紅日》中寫(xiě)到汪衛(wèi)青是軍長(zhǎng)級(jí)別的軍官之外，大部分作品都是以小見(jiàn)大的方法來(lái)反映中國(guó)抗戰(zhàn)的歷史舞臺(tái)。這類作品塑造的英雄大都是沒(méi)有缺點(diǎn)、高大全的人物形象。國(guó)難當(dāng)頭之時(shí)，普通民眾、基層官兵團(tuán)結(jié)一致，摒棄國(guó)家情感之外的一切感情因素，為了國(guó)家與民族奉獻(xiàn)一切的完美英雄在電影作品里比比皆是。大部分影片都回避了對(duì)英雄缺點(diǎn)的描繪。但也并非沒(méi)有例外。影片《董存瑞》中就表現(xiàn)了英雄人物的缺點(diǎn)。作品在刻畫(huà)董存瑞這一真實(shí)歷史人物時(shí)，通過(guò)敘述其初期錯(cuò)誤的入黨動(dòng)機(jī)、盲目的逞能等等情節(jié)講述了一個(gè)普通民兵成長(zhǎng)為優(yōu)秀士兵的過(guò)程，表現(xiàn)了英雄人物在沒(méi)有成長(zhǎng)為一個(gè)自覺(jué)進(jìn)步的革命青年之前的局限性，同時(shí)也為后來(lái)其做出壯烈之舉作了鋪墊。

這時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)電影除了人物刻畫(huà)臉譜化之外，二元對(duì)立的人物結(jié)構(gòu)也是其重要特點(diǎn)之一。大部分作品將劇中人物劃分為好人與壞人、我方與敵方的兩大對(duì)立陣營(yíng)，正反兩派人物自始至終都是絕對(duì)對(duì)立，正面交鋒時(shí)不是你死就是我活。很長(zhǎng)時(shí)間里，我國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影都是使用了設(shè)備簡(jiǎn)陋力量弱小的我方最終戰(zhàn)勝裝備精良軍隊(duì)強(qiáng)大的敵方的傳統(tǒng)敘述模式。這一模式至今仍在沿用。創(chuàng)作者熱衷于表現(xiàn)敵我雙方反復(fù)交戰(zhàn)的宏大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期人們內(nèi)心世界的體察不夠深刻，對(duì)人性的表現(xiàn)力度相對(duì)薄弱。

這一時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)電影的輝煌從創(chuàng)作角度看，很大程度上得益于當(dāng)時(shí)兩個(gè)創(chuàng)作隊(duì)伍的努力。一是解放區(qū)的文藝創(chuàng)作干部和從部隊(duì)文工團(tuán)轉(zhuǎn)到電影戰(zhàn)線的文化工作者，二是二十世紀(jì)三四十年代國(guó)統(tǒng)區(qū)的進(jìn)步電影工作者。他們親身經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)年代的硝煙彌漫，能自覺(jué)地將電影視為一個(gè)革命的和新生活的有力的宣傳工具來(lái)使用。他們用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，將豐富獨(dú)特的社會(huì)閱歷和擁有的時(shí)代激隋與使命感都融人到電影創(chuàng)作中。他們的作品與那個(gè)年代無(wú)數(shù)有著高度革命熱情的各階層觀眾的審美趣味相一致。這樣的創(chuàng)作初衷和藝術(shù)表達(dá)特點(diǎn)影響著當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的發(fā)展趨勢(shì)和接受效果。正如克拉考爾所說(shuō)：“電影在反映社會(huì)時(shí)所顯現(xiàn)出的與其說(shuō)是明確的教義，不如說(shuō)是心理素質(zhì)——它們是一些延伸與意識(shí)維度之下的深層集體心理?！闭且?yàn)檫@些電影創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)作與當(dāng)時(shí)社會(huì)公眾的集體心理高度一致。從而使中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的發(fā)展形成了第一個(gè)高峰。

迂回式的創(chuàng)新

第二個(gè)階段是從19世紀(jì)70年代末到80年代末。自1976年“四人幫”被粉碎、“文化大革命”宣告結(jié)束后，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入到一個(gè)創(chuàng)新的歷史發(fā)展時(shí)期。改革開(kāi)放與思想解放運(yùn)動(dòng)直接促使了電影界的復(fù)蘇和發(fā)展。1978年文藝

界“解放思想，沖破禁區(qū)”的號(hào)召使中國(guó)電影進(jìn)入到一個(gè)探索與創(chuàng)新的新時(shí)期。隨后開(kāi)始出現(xiàn)包括第四、五代導(dǎo)演作品在內(nèi)的優(yōu)秀戰(zhàn)爭(zhēng)影片。在此期間創(chuàng)作的戰(zhàn)爭(zhēng)電影作品中，創(chuàng)作者對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)本身的思考與人性闡釋仍然是最引人關(guān)注的意義與價(jià)值所在。在世界戰(zhàn)爭(zhēng)電影史上，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思、人性的探究一直是戰(zhàn)爭(zhēng)片的核心命題，戰(zhàn)爭(zhēng)電影也因此贏得了很高的聲譽(yù)與關(guān)注的眼球。而縱觀中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的發(fā)展進(jìn)程，直到20世紀(jì)70年代末，隨著國(guó)內(nèi)良好的創(chuàng)作環(huán)境的形成，世界戰(zhàn)爭(zhēng)電影的主要價(jià)值理念與精髓體現(xiàn)才開(kāi)始被創(chuàng)作者自覺(jué)不自覺(jué)地在作品中表現(xiàn)出來(lái)。在80年代的創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)中，涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀作品，在傳統(tǒng)主題表達(dá)與題材內(nèi)容的舊式里開(kāi)始了創(chuàng)新與探索。雖然進(jìn)程緩慢而細(xì)微，但依舊將中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影帶入了一個(gè)創(chuàng)新的發(fā)展時(shí)期，掀起了繼17年后的第二個(gè)創(chuàng)作高峰。這一時(shí)期可以歸納為迂回式的創(chuàng)新時(shí)期。

這個(gè)時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)電影最顯著的特征之一是呈現(xiàn)著傳統(tǒng)與創(chuàng)新并存的面貌。20世紀(jì)70年代末，《小花》、《今夜星光燦爛》、《從奴隸到將軍》、《歸心似箭》、《贛水蒼?！返扔捌鸷搅宋母锖髴?zhàn)爭(zhēng)電影的復(fù)蘇之路。80年代初，影片《南昌起義》第一次以紀(jì)實(shí)風(fēng)格將這個(gè)重大歷史事件搬上銀幕。隨后，《大渡河》、《挺進(jìn)中原》、《四渡赤水》、《風(fēng)雨下鐘山》、《祁連山的回聲》、《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》、《直奉大戰(zhàn)》等一批革命歷史戰(zhàn)爭(zhēng)影片包括重大革命歷史題材影片陸續(xù)出現(xiàn)。它們努力發(fā)揮著講述歷史進(jìn)程、頌揚(yáng)老一輩革命家功績(jī)等社會(huì)功能。該時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)電影開(kāi)始追求作品的紀(jì)實(shí)性與文獻(xiàn)性。創(chuàng)作者以實(shí)事求是的態(tài)度看待歷史事件與人物，追溯輝煌的勝利、再憶偉大的革命前驅(qū)。力求還原最真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)年代。與第一階段不同的是，創(chuàng)作者不再熱衷表現(xiàn)基層小人物，為新中國(guó)建國(guó)重要領(lǐng)導(dǎo)人拍攝的戰(zhàn)爭(zhēng)電影增多。例如表現(xiàn)陳毅元帥業(yè)績(jī)的影片有《山重水復(fù)》、《梅嶺星火》、《黃橋決戰(zhàn)》；表現(xiàn)賀龍?jiān)獛洏I(yè)績(jī)的影片有《曙光》、《賀龍軍長(zhǎng)》。這些影片在忠于史實(shí)的基礎(chǔ)上作了不同程度的藝術(shù)加工，使其中國(guó)特色更加突出。不足的是影片在塑造黨和軍隊(duì)高層領(lǐng)導(dǎo)人形象方面，特別是毛澤東形象，還沒(méi)有放開(kāi)手腳。值得肯定的是在人物表現(xiàn)方面開(kāi)始初步有了較為深入細(xì)致的刻畫(huà)。將戰(zhàn)爭(zhēng)中的將領(lǐng)士兵們真實(shí)、生動(dòng)、更人性化和生活化的一面表現(xiàn)在觀眾面前。但大部分作品尚未突破舊式，大都是按照傳統(tǒng)的敘述方式平鋪直敘地展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程，刻畫(huà)模式化的人物和設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單的英雄主義行為的缺憾雖有改善但仍然存在。

80年代中期，中國(guó)經(jīng)濟(jì)改革逐步走向深化，大眾文化熱迅速興起。伴隨經(jīng)濟(jì)改革出現(xiàn)的電影娛樂(lè)潮，強(qiáng)勁推動(dòng)著中國(guó)電影包括戰(zhàn)爭(zhēng)電影從探索時(shí)期過(guò)渡到多元發(fā)展時(shí)期。隨著國(guó)門進(jìn)一步打開(kāi)，各國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影影響著創(chuàng)作者的思維，也刺激著觀眾的胃口。戰(zhàn)爭(zhēng)娛樂(lè)片開(kāi)始出現(xiàn)。雖然總體上尚缺乏新的面貌，也缺乏自身想像力，但初步的創(chuàng)新還是被觀眾所認(rèn)可與接受的，繼而激發(fā)了創(chuàng)作者對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)電影、商業(yè)、娛樂(lè)三者關(guān)系的進(jìn)一步思考。1987年，廣電部電影局提出“突出主旋律。堅(jiān)持多樣化”的方針政策。該政策推動(dòng)了重大革命歷史題材戰(zhàn)爭(zhēng)電影的發(fā)展，使其成為之后戰(zhàn)爭(zhēng)電影創(chuàng)作的一大特色與亮點(diǎn)。

80年代后期的戰(zhàn)爭(zhēng)電影創(chuàng)作傾向在電影界對(duì)于娛樂(lè)化與商業(yè)價(jià)值的熱烈討論聲中開(kāi)始轉(zhuǎn)移。隨著電影商業(yè)價(jià)值與娛樂(lè)功能被重新認(rèn)識(shí)和認(rèn)可，使得在主旋律旗幟下的戰(zhàn)爭(zhēng)電影開(kāi)始走上娛樂(lè)化道路。一時(shí)間娛樂(lè)式戰(zhàn)爭(zhēng)電影成為創(chuàng)作主流?！恶R蹄聲碎》、《晚鐘》在國(guó)內(nèi)票房慘敗的事實(shí)說(shuō)明，雖然“政治電影、藝術(shù)電影、商業(yè)電影同時(shí)并存、相互滲透、交叉發(fā)展的文化現(xiàn)象，以‘三位一體構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代電影文化的新格局”是值得肯定的，但仍有著漫長(zhǎng)而艱難的道路需繼續(xù)探索。戰(zhàn)爭(zhēng)電影想走一條有中國(guó)特色的類型化道路，就必須在遵守規(guī)則與開(kāi)拓新路之間尋找新的平衡點(diǎn)。

多元化的初探

第3個(gè)發(fā)展階段是自20世紀(jì)90年代至今。這一階段是中國(guó)電影發(fā)展的市場(chǎng)化時(shí)期。隨著社會(huì)的變革和國(guó)內(nèi)外政局經(jīng)濟(jì)的改革。戰(zhàn)爭(zhēng)電影在詮釋角度、主題表現(xiàn)和類型發(fā)展方面開(kāi)始有了多元化初探，在此期間呈現(xiàn)出繽紛多彩的局面。其創(chuàng)作的具體的階段性劃分不再嚴(yán)格，美學(xué)形態(tài)不再一致，社會(huì)功能不再單一表現(xiàn)政治訴求。而是以日益豐富的創(chuàng)作指向、多種藝術(shù)形態(tài)齊頭并進(jìn)的趨勢(shì)邁上多元化創(chuàng)新之路。

電影作為國(guó)家重新審視歷史和歷史人物的重要輔助手段，再次得到政府的重視并受到宏觀引導(dǎo)。89年成立革命歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組(后更名為“重大革命歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組”)。國(guó)家廣電部和財(cái)政部專門設(shè)立了“攝制重大題材故事片資助基金”。1994年電影界將87年提出的“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號(hào)進(jìn)一步規(guī)范為“弘揚(yáng)主旋律，堅(jiān)持多樣化”。國(guó)家這一系列的支持和保障有力推動(dòng)了革命歷史題材電影的創(chuàng)作。在這些影片中，絕大部分是戰(zhàn)爭(zhēng)電影。良好的創(chuàng)作氛圍與政府的鼎力支持使得中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影再一次蓬勃發(fā)展。

首先，重大革命歷史題材的電影，尤其是戰(zhàn)爭(zhēng)電影在這一時(shí)期的創(chuàng)作可謂碩果累累。20世紀(jì)90年代的中國(guó)迎來(lái)了中國(guó)共產(chǎn)黨建黨70周年、中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利50周年、世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利50周年、新中國(guó)成立50周年等重大紀(jì)念年。為了紀(jì)念這些輝煌的勝利，《大轉(zhuǎn)折》、《大進(jìn)軍》、《大決戰(zhàn)》等大型史詩(shī)戰(zhàn)爭(zhēng)巨作相繼出世，在中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影史上寫(xiě)下了重要的一筆?！洞鬀Q戰(zhàn)》、《大進(jìn)軍》、《大轉(zhuǎn)折》、《七七事變》、《長(zhǎng)征》等代表作品都高度符合歷史史實(shí)。這類作品都取材于真實(shí)的歷史事件和重大戰(zhàn)役。

在傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的創(chuàng)作中，主觀、局部、以事件為主的表達(dá)方式形成了一種模式被創(chuàng)作者廣泛使用，而這時(shí)期的電影作品則更多采取了客觀、全局、兼顧事件和人的表達(dá)方式。以“大系列”的三部作品為例可以看到，電影的取材不再局限于某次真實(shí)或虛構(gòu)的局部小型戰(zhàn)斗，不再熱衷于以小見(jiàn)大的表現(xiàn)手法，而是將遼沈、淮海、平津等真實(shí)歷史重大戰(zhàn)役搬上熒屏，濃墨重彩的描繪了革命戰(zhàn)爭(zhēng)的輝煌勝利。較之前兩個(gè)發(fā)展階段，這時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)電影突破了原有的敘事視角。影片對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)全局式的把握，將國(guó)共雙方兩大陣營(yíng)全都納入敘事范圍，本著客觀真實(shí)的歷史觀描繪了敵我雙方陣營(yíng)的戰(zhàn)術(shù)謀略，而不再是以我觀敵、局部代整體。影片以觀眾的視點(diǎn)直面兩大陣營(yíng)的對(duì)決，見(jiàn)證了歷史的戰(zhàn)火與硝煙，成為歷史的見(jiàn)證人。作品當(dāng)中宏大的氣勢(shì)、壯觀的場(chǎng)面、真實(shí)的歷史事件與人物使其呈現(xiàn)出史詩(shī)與紀(jì)實(shí)的品質(zhì)與風(fēng)格。

這時(shí)期作品延續(xù)了第二階段為革命領(lǐng)袖人物樹(shù)碑立傳的電影內(nèi)容，成為戰(zhàn)爭(zhēng)電影內(nèi)容發(fā)展上的一個(gè)重要趨勢(shì)。同時(shí)，塑造英雄群像的創(chuàng)作傾向成為這時(shí)期人物塑造的另一大特點(diǎn)。如在《大轉(zhuǎn)折》、《大進(jìn)軍》、《大決戰(zhàn)》作品中，不再是表現(xiàn)某一位革命領(lǐng)袖，而是從最高革命領(lǐng)導(dǎo)人、作戰(zhàn)指揮的軍官到普通戰(zhàn)士、民兵都有所涉及，只是表現(xiàn)分量輕重有別。革命英雄以群像的方式出現(xiàn)在銀屏上，讓觀眾體驗(yàn)到通過(guò)電影直面眾多偉人的跨世紀(jì)情懷。這種英雄敘事使得觀眾在觀影過(guò)程中完成對(duì)日常人生的超越。得到一種虛幻的心理滿足。

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