魯樞元,男,著名文學(xué)教育家。本刊顧問?，F(xiàn)為蘇州大學(xué)文學(xué)院教授、文藝學(xué)學(xué)科帶頭人、博士生導(dǎo)師,生態(tài)文藝學(xué)研究室負(fù)責(zé)人,國家人事部命名的“有突出貢獻(xiàn)的中青年專家”。主要社會兼職有:中國文藝?yán)碚搶W(xué)會副會長、中國作家協(xié)會理論批評委員會委員。長期從事文藝學(xué)的教學(xué)與科研工作,在文藝心理學(xué)、文學(xué)言語學(xué)、生態(tài)批評諸學(xué)科領(lǐng)域有開拓性研究,出版的主要著作有:《創(chuàng)作心理研究》(1985)、《文藝心理闡釋》(1989)、《超越語言》(1990)、《隱匿的城堡》(1995)、《精神守望》(1998)、《生態(tài)文藝學(xué)》(2000)、《猞猁言說》(2001)等。主編的著作有《文學(xué)心理學(xué)教程》(1988)、《文學(xué)心理學(xué)著譯叢書》(1988)、《文藝心理學(xué)大詞典》(2001)、《精神生態(tài)與生態(tài)精神》(2002)等。隨筆《生命詩篇》,曾入選上海市高中語文教材。

在心理學(xué)史上,記憶是一個古老而又古老的課題。

古希臘神話中說,主宰整個宇宙和人生的萬神之王宙斯和記憶女神謨涅靡辛涅結(jié)合之后生了九個女兒,即分管悲劇、頌歌、喜劇、史劇、舞蹈……的文藝女神繆斯姐妹。這意味著,文藝女神的父親是宇宙人生,而文藝女神的母親,則是記憶。這雖說是神話,倒也生動明白地表達(dá)了遠(yuǎn)古時代的人們對于文學(xué)藝術(shù)活動與人類記憶的關(guān)系的看法。

以往的心理學(xué)教科書在分析人的識記過程中的心理活動方式時,僅僅提到“理解識記”和“機械識記”。前者,即如對于定義、定理、公式、規(guī)律的識記,是建立在邏輯思維基礎(chǔ)之上的對事物內(nèi)部聯(lián)系的掌握;后者,是建立在意志力控制之下的、強制性的“死記硬背”,如對于商品價格、電話號碼的識記。此外還應(yīng)當(dāng)存在著一種憑借身心感受和心靈體驗的記憶,理解記憶、機械記憶、情緒記憶,是分別建立在思維、意志、情感三種基本的心理活動功能上的記憶方式。三者相互滲透、相補為用,為每一個正常人所具備。但又因人而異,對于從事文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作活動的人們來說,情緒記憶在其全部記憶活動中占有著更大的比重,不但是超出常人,甚至還會超出他們自己的理解記憶和機械記憶的能力。畫家黃永玉在回憶表叔沈從文先生的文章中說:表叔記性非常好,對于童年生活中許多瑣事細(xì)節(jié)都記憶如昨,但談起現(xiàn)代科學(xué)時所引用的數(shù)字卻明顯地不準(zhǔn)確,常被膝下的孩子們抓住辮子不放。“文化革命”中,那些看管他的人員要他背誦毛主席語錄,他也是一籌莫展。已故作家高曉聲談到當(dāng)他度過20多年的坎坷歲月又重新執(zhí)筆為文時,“連許多常用字都忘記了”,但農(nóng)民生活中涉及的每一個角度,農(nóng)民心靈中的每一絲悲歡,都深深地印上他的心頭。一朝面對稿紙,“半生生活活生生,動筆未免也動情”,這就使他寫出了一篇篇富有真情實感的優(yōu)秀作品來。

情緒記憶是一種比理解記憶、機械記憶更為復(fù)雜的心理活動,它大約具備下列一些顯著的特點。

(一)古老的、原始的。從人類發(fā)展史看來,原始社會的人們最早的思維方式還不是周嚴(yán)地運用概念進(jìn)行推理判斷的邏輯思維,而更多地表現(xiàn)為在記憶的基礎(chǔ)上展開的聯(lián)想與想象。列維·布留爾(Levy-Brühl,1857—1939)在《原始思維》一書中通過大量確鑿的事實證明:“那些在不文明氏族的思維中占有如此重要地位的前關(guān)聯(lián)、前知覺、前判斷根本不要求邏輯活動;它們只不過依靠記憶來實現(xiàn)?！薄霸既说挠洃浻蟹浅８叨鹊陌l(fā)展”,“它既是十分準(zhǔn)確的,又是含有極大情感性的?！彼€引述羅特(W.B.Roth)對中昆士蘭西北部土人們“驚人的記憶力”的記載:羅特親自聽土人們用整整五夜的時間才唱完一支歌”,而奇怪的是演唱者和聽眾之中沒有一個人懂得一個詞的意思,而歌詞卻記得非常準(zhǔn)確。在列維·布留爾看來,原始人的這種驚人的、遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過現(xiàn)代人的記憶能力,是一種帶有極大情感性的記憶,而理解記憶只是在以后才漸漸發(fā)展起來的。[1]

從一個人的生長發(fā)育史來看,理解的記憶、機械的記憶都是出現(xiàn)較晚的,而情緒記憶的能力幾乎在誕生伊始就具備了。沈從文先生對于自己襁褓中的記憶追溯得很早,他說他祖母死時他才剛剛活到這世界上四個月,他仿佛記得被誰抱著在一個白色人堆里轉(zhuǎn)動,他說“若不是我在兩歲以后做夢,這點影子宜應(yīng)當(dāng)是那時唯一的記憶?！鄙蛳壬幕貞浺部赡懿粶?zhǔn)確,兒童心理學(xué)告訴我們,嬰兒心理活動的主要方式是富有激情色彩的感覺,嬰兒意識中首先出現(xiàn)的心理活動是與他直接領(lǐng)會的動作有聯(lián)系的情感成分,其實這便是一種情緒記憶的活動。

(二)感性的、新鮮的。理解記憶和機械記憶的內(nèi)容往往是抽象的或概念的,而情緒記憶的內(nèi)容則總是形象的、生動的、活生生的。心理學(xué)的常識告訴我們,人的情緒活動基于主體的切身體驗,與人類在維持種族生存的長期實踐中形成的機體結(jié)構(gòu)的活動密不可分。情緒活動比單純的思維活動更直接、更充分地和人的感覺器官以及其他生理器官聯(lián)系著。有人說,情感活動連結(jié)著人的全部的機體的活動,這也許并不夸張。沈從文先生憶及童年時代的生活時,曾生動地談到湘西鳳凰縣的風(fēng)物人情在他的視覺、聽覺、嗅覺上永遠(yuǎn)留存下來的豐富而又新鮮的記憶,他說:

……各處去看,各處去聽,還各處去嗅聞,死蛇的氣味,腐草的氣味,屠戶身上的氣味,燒碗處土窖被雨以后放出的氣味,要我說出來雖當(dāng)時無法用言語來形容,要我辨別卻十分容易。蝙蝠的聲音,一只黃牛當(dāng)屠戶把刀刺進(jìn)它喉中時嘆息的聲音,藏在田塍土穴中大黃喉蛇的鳴聲,黑暗中魚在水中撥刺的微音,全因到耳邊時分量不同,我也記得那么清清楚楚。因此回到家里時,夜間我便做出無數(shù)希奇古怪的夢……這些夢直到將近20年后的如今,還常常使我在半夜里無法安眠,既把我?guī)Щ氐侥莻€“過去”的空虛里去,也把我?guī)栈玫挠钪胬锶?。[2]

不但情緒記憶中的識記是伴隨著感官方面的積極活動,即使是情緒記憶的復(fù)呈也往往還需要一個感官方面的“誘因”,這個誘因仿佛是打開情緒記憶這座洞天仙府大門的“符咒”,有時是近乎神奇的。法國小說家魯斯特(Marcel proust,187～1922)在《追憶流水年華》中有這么一段描寫:這天,小說的主人公在茶里泡了一小塊點心,點心的味道勾起了另一塊泡在茶里的點心的味道。他記起這是兒時在貢布雷姑婆家曾泡過的這樣的一塊點心。于是,他所有的回憶便在這塊點心香膩的味道中如死灰復(fù)燃一般地豁亮起來,使他重新尋到了失去的時間。普魯斯特是柏格森直覺主義的信奉者,他的小說近乎玄奧,但他在這里描寫的因感官受到刺激而追憶起往日情景的現(xiàn)象,在現(xiàn)實生活中卻并不罕見。例如,美國杰出的詩人惠特曼說,他當(dāng)年參加林肯總統(tǒng)的葬禮時,是一個四月的天氣,棺材兩邊堆滿了紫丁香花。他說,在以后的年月中“由于一種難以解釋的奇怪想法,我每次看見紫丁香,每次聞到它的香味,我就想起了林肯的悲劇。”[3]我國現(xiàn)代散文家吳伯簫同志在他的傳世名篇《歌聲》中,對于聽覺在情緒記憶復(fù)呈中的作用進(jìn)行了精彩的描述:

感人的歌聲留給人的記憶是長遠(yuǎn)的。無論哪一首激動人心的歌,最初在哪里聽過,哪里的情景就會深深地留在記憶里。環(huán)境、天氣、人物、色彩,甚至連聽歌時的感觸,都會烙印在記憶的深處,像在記憶里攝下了聲音的影片一樣……只要在什么時候再聽到那種歌聲,那聲音的影片便會一幕幕放映起來。

這種充滿了迷人的魅力的心理現(xiàn)象,在理解記憶和機械記憶中卻是難以見到的。而在情緒記憶中,不只是文學(xué)家,每一個正常的人都可以找到類似的體驗。

(三)可塑的、變形的。概念是對事物本質(zhì)的概括的反映,具有客觀的相對穩(wěn)固的標(biāo)準(zhǔn)。建立在概念基礎(chǔ)之上的理解記憶總是要受記憶對象較嚴(yán)格的制約而凝聚成相對穩(wěn)固的形態(tài)。至于機械記憶,則是一種“死記硬背”,自然更要和記憶主體所觀照的客觀對象精確吻合,比如電話號碼,記錯一個字就打不通。而情緒記憶卻不然。情緒、情感是主體對客觀事物和現(xiàn)象在態(tài)度上的反映,為主體自己的需要所左右,它不是客觀事物的直接“映入”,而是染上了主體個性色彩的“折射”。情緒記憶的內(nèi)容對記憶所觀照的客觀對象而言,可能是不精確的、不完整的、不固定的,甚至是被扭曲了的,甚或是一種錯覺。在情緒記憶中,兔子可以變?yōu)楹镭i,大象可以變?yōu)槔鲜?土丘可以變?yōu)榫X,水坑可以變?yōu)榇蠛?。比如在魯迅的記憶?當(dāng)年安橋頭水鄉(xiāng)的菱角、羅漢豆、茭白、香瓜是那樣“無與倫比的鮮美可口”,故居中一個分明是雜草叢生的荒蕪的后院卻變成了逸趣橫生的兒童樂園。在馬克·吐溫的記憶中,他那位于偏僻的密蘇里州的簡陋的舊居,始終都是一座宏大的“宮殿”……然而這些與客觀對象嚴(yán)重不符、被恣意變形了的“心造的幻影”,卻不失其為一種堪加贊賞的“情緒記憶”。魯迅談到這種現(xiàn)象時說:“它們也許要哄騙我一生,使我時時反顧……然而我現(xiàn)在只記得是這樣?！盵4]

情緒記憶的這種可塑性、易變性,主要是由于記憶主體的個體差異造成的。比如年齡上的差異,所謂“少小不識月,呼作白玉盤”者;比如生活經(jīng)歷上的差異,所謂“夜闌臥聽風(fēng)吹雨,鐵馬冰河入夢來”者;又如心境的變異,所謂“傷心橋下春波綠,曾是驚鴻照影來”者;還有健康狀況的差異,像王熙鳳病危時的鬧神鬧鬼,實為往日身受其害者所幻化。又如處境的不同,皇帝逃難中饑不可耐時吞下去的谷子面窩窩頭,在情緒記憶中竟變成了甘飴無比的美食“黃金塔”。情緒記憶總是要受記憶主體個性和氣質(zhì)的過濾而疊映上主體自己的色彩。

(四)無意識的、不自禁的。理解記憶、機械記憶往往是確定了記憶對象之后方才進(jìn)行識記的,而情緒記憶的對象是情感,是體驗。顯然,人在對某一客觀事物或現(xiàn)象感受、體驗之前,是不會有情感產(chǎn)生的。比如初次觀看一出新編排的悲劇之前,你能預(yù)料到哪里將要流淚嗎?一旦你不知不覺地被感動了,你才在實際上把它記憶了,而且,若干年之后,當(dāng)你追溯起這個記憶時,對其內(nèi)涵甚至仍然不十分清楚呢!人的記憶是很奇怪的東西。有些事,有些情景,有些話語,在你剛剛接觸它的時候,也許并沒有著意,但不知為什么,它卻永遠(yuǎn)留在了你的記憶中,似乎就銘刻在那兒了?！濒斞竷簳r曾親手飼養(yǎng)過一只“隱鼠”,后來據(jù)說是被貓吃掉了,這使他幼小的心靈感到了失去所愛的空虛和悲哀,無形中產(chǎn)生了對于貓的仇視,貓的一切表現(xiàn)——偷魚吃、拖小雞、戀愛時的吵吵鬧鬧,都使他感到不能容忍的厭惡。盡管后來已經(jīng)弄明白害死“隱鼠”的兇手并不是貓,但這種仇貓的心理卻始終未變。魯迅一生也沒有與貓和好處,即使在對“叭兒狗”進(jìn)行鞭撻時,也沒有放過貓。我揣測,這很可能就是因為他童年時代的對于貓的情緒記憶。

在作家、藝術(shù)家看來,記憶,并不都像理論家所斷定的,只是對于過去感知過的東西的重復(fù)和再現(xiàn)。記憶并不是一種完全被動的心理功能,而是一種重建活動,是一種創(chuàng)造性的心理活動,情緒記憶尤其如此。著名的戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)說過:

時間是一個最好的過濾器,是一個回想所體驗過的情感的最好的洗滌器。不僅如此,時間還是最美妙的藝術(shù)家,它不僅洗干凈,并且還詩化了回憶。由于記憶的這種特性,甚至于很愁慘的現(xiàn)實的以及很粗野的自然主義的體驗,過些時間,就變成更美麗、更藝術(shù)的了。[5]

這就是說,在記憶中“愁慘的現(xiàn)實”和“自然主義的體驗”被詩化了,被變得“更美麗”、“更藝術(shù)”了?？梢哉f,客觀的現(xiàn)實生活,在進(jìn)入文學(xué)作品之前,一旦走進(jìn)文學(xué)藝術(shù)家的情緒記憶之中,便已經(jīng)開始接受“記憶”這個熔爐的提煉。這使我想起一些自我標(biāo)榜為純粹自然主義的文學(xué)大師們:如左拉、福樓拜。他們像虔誠的信徒一樣,相信自己的作品是對自然的如實描摹。有幸的是,事實并不是這樣,充其量他們只不過是描繪了自己記憶中的自然。這種“自然”,早已在他們的記憶過程中心靈化了、詩化了、藝術(shù)化了。

與斯坦尼斯拉夫斯基一樣,印象派繪畫大師愛德加·德加(Edgard Degas,1834一l917)特別強調(diào)運用“記憶法”進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作,他說:

把看到的東西摹寫下來,這很好。把只能在記憶里看到的東西畫出來,那就更好,這是一種改造。在這個改造過程中,想象必須同記憶合作。您只能表現(xiàn)使您感動的事物,也就是非表現(xiàn)不行的事物。那樣,您的記憶和您的想象就都可以從自然的束縛下解放出來。[6]

無獨有偶,中國的老國畫家關(guān)松房先生總結(jié)過一種“遺忘法”。他說,為對象感動之后不要急于畫下來,而是進(jìn)行長期醞釀,慢慢讓紛繁的印象自我淘汰,最后把那些怎么也忘不掉的印象留下來,只要把這些畫下來,就是鮮明的意境了。關(guān)先生的“遺忘法”和德加的“記憶法”,實則一回事,都是強調(diào)了記憶在藝術(shù)創(chuàng)造過程中自動的提煉和概括作用。

當(dāng)然,并不是所有的記憶都能進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)造的領(lǐng)域,但是記憶中的一部分(包括部分理解記憶和機械記憶),尤其是關(guān)于情緒記憶的那一部分,卻是整個藝術(shù)創(chuàng)造活動的基礎(chǔ)和內(nèi)核。列夫·托爾斯泰在藝術(shù)理論中是一個主情主義者,他在為藝術(shù)下義時說:“藝術(shù)起源于一個人為了要把自己體驗過的感情傳達(dá)給別人,于是在自己心里重新喚起這種感情,并用某種外在的標(biāo)志表達(dá)出來?！本o接著他又舉例說:一個遇見了狼而受到驚嚇的男孩子如果把他遇到狼的經(jīng)歷和心情變化生動地復(fù)述出來,并感染了聽他講的人,那么這也就是藝術(shù)。從心理學(xué)的角度看來,托翁的這一著名的關(guān)于藝術(shù)的定義便應(yīng)該概括為:藝術(shù),即情緒憶的審美表現(xiàn)。其要點為:情緒的識記——自己體驗過的感情情緒的復(fù)呈——在自己的心里重新喚起這種感情;情緒記憶的形態(tài)化——用某種外在的標(biāo)志(在文學(xué)則是藝術(shù)的語言)表現(xiàn)出來。托爾斯泰的這種藝術(shù)見解可以很容易地追溯到德國偉大詩人歌德那里。當(dāng)一些美學(xué)家們對于文學(xué)的定義爭執(zhí)不下的時候,歌德卻說:“有什么必要下那么多的定義?對情境的生動情感加上把它表現(xiàn)出來的本領(lǐng),這就形成詩人了。”人們曾經(jīng)指責(zé)過托爾斯泰這一見解的偏頗,認(rèn)為他忽略了思想的表現(xiàn)。單從字面看來,似乎確實如此。但在現(xiàn)實的、正常人的精神生活中,感覺活動、思維活動、意志活動、情緒活動總是交織雜揉在一起的。尤其是感情,更是作為一種彌漫性的因素,滋潤在精神活動的每一片土地上。但我們卻不能不看到,在精神活動的不同領(lǐng)域,比如哲學(xué)的、社會學(xué)的、藝術(shù)的、宗教的,人們的心理活動方式又是不盡相同的,又是各有側(cè)重的。否則,世上就不會有不同門類的意識形態(tài)了。

情緒記憶,應(yīng)該說是藝術(shù)創(chuàng)造過程中一系列感情活動的基本形態(tài),它在人類的藝術(shù)活動中發(fā)揮著巨大的、潛在的作用。

情緒記憶是哺育作家個性的搖籃。

記憶是人的反映機能的一個基本方面。有了記憶,人才能保持過去的反映和感受,才能積累經(jīng)驗、擴(kuò)大經(jīng)驗,并使先后的經(jīng)驗融會貫通起來,使一個人的心理活動成為一個統(tǒng)一的、有機的整體,從而形成一個人與眾不同的性格特征?？梢哉f,一個人的個性,就是他的全部記憶積累的結(jié)果。

兒童時代是人的性格形成的關(guān)鍵,兒童心理活動的主要方式則是感情的、直觀的。一個真正的偉大的作家、藝術(shù)家,多半都是在童年時代情緒記憶的搖籃中便開始形成了他們自己獨特的個性。這種早年的情緒記憶對于文學(xué)藝術(shù)家來說是如此的重要,甚至在他們到了耄耋之年的時候,也總要竭保其童心不泯。這種在孩提時代體驗過的情緒記憶,往往還會在無形之中滲透在他們終生的創(chuàng)作活動中,顯示出他們的創(chuàng)作風(fēng)格和作品的個性特色。卓別林在《自傳》中回憶了他童年時代在倫敦蘭貝斯的歲月留下的奇妙的印象:公共馬車的車頂、紫丁香的樹枝、有軌馬車站花花綠綠的車票、玫瑰花的香味、臉色紅潤的賣花姑娘……并說:“我相信,我的心靈就是在這一切瑣事中成長的?！彼€詳細(xì)地記述了在他八歲時發(fā)生過的一件小事在他整個的藝術(shù)生涯中留下的不可磨滅的影響:

我們街盡頭是一個屠宰場,經(jīng)常有趕了去宰的羊經(jīng)過我們家門口。我記得有一次一頭羊逃走了,它沿著大街跑,看的人都樂了。有人跑去捉它,有的人摔倒在地。我高興得哈哈大笑。但是,后來那頭羊被捉住,回屠宰場時,悲劇的現(xiàn)實性控制了我,我跑進(jìn)家門,哭喊著對母親說:“他們要殺死它了!”“他們要殺死它了!”過了許多天,一切情景依然留在我的記憶中。我常常猜想,我后來拍電影的主題思想——悲劇與喜劇的成分相混合,是不是受了那件事的啟發(fā)呢?[7]

還有,以攝制緊張、恐怖影片而飲譽世界影壇的著名英國電影導(dǎo)演希區(qū)柯克說,他四歲時,由于頑劣異常,父親為了懲治他,讓他帶個條子給自己一個當(dāng)警察的朋友,條子上寫著請朋友把這個無法無天的搗蛋鬼送進(jìn)牢房一會兒。朋友照辦了,小希區(qū)柯克在牢房中被關(guān)了幾分鐘,然而卻終生留下了極為恐怖的記憶。他說,他后來的一切恐怖神秘的作品,都帶上了這種恐懼心情的因子。當(dāng)然,形成一個作家、藝術(shù)家個性和風(fēng)格的因素決不會只有這么一件兩件事。但如果沒有一些類似這樣的記憶,作家、藝術(shù)家獨自的個性與風(fēng)格也就無從形成。

情緒記憶是感情積累的庫房。

文學(xué)藝術(shù)家要想獲得創(chuàng)作素材,就必須深入生活之中,這是毫無疑問的。到了生活之中,如何才能獲得有價值的創(chuàng)作素材呢?到生活中去觀察、搜集、提取、認(rèn)識、分析、思索是必要的,但還不夠,因為一個哲學(xué)家、社會學(xué)家、政治活動家,到了生活中也總是要這樣做的。作為一個文學(xué)藝術(shù)家,切莫忽略了把自己的全部身心投進(jìn)生活的懷抱中去感受、去體驗。在文學(xué)藝術(shù)家貯積素材的庫房里,不但要有充足的生活事件、人物形象的積累,正確的思想認(rèn)識的積累,同時還必須具備豐富的、高質(zhì)量的感情積累。感情積累如何得以進(jìn)行呢?從心理學(xué)的角度看來,這就是說文學(xué)藝術(shù)家要努力培養(yǎng)自己的情緒記憶的能力,培養(yǎng)一顆善于感受的心靈。要學(xué)會善于從自己的情緒記憶中篩選、淘洗、發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作的因子和元素。在創(chuàng)作的過程中一方面把眼光巡視于萬象繽紛的外部世界,一方面把眼光傾注于自己豐富充實的內(nèi)心,去激發(fā)和復(fù)活自己心靈深處潛藏著的情緒記憶。這樣的作品既是客觀社會生活的反映,更是文學(xué)藝術(shù)家心血和生命的結(jié)晶,有可能成為藝術(shù)的上乘之作。巴金的《家》就是這樣寫出來的,他說:

我寫《家》的時候,我仿佛在跟一些人一同受苦,一同在魔爪下面掙扎。我陪著那些可愛的年輕生命歡笑,也陪著他們哀哭。我一個字一個字地寫下去,我好像在挖開我的記憶的墳?zāi)?我又看到了過去使我的心靈激動的一切。[8]

巴金曾不止一次地講過,假如沒有那20多年對自己家族中無數(shù)悲慘事件的觀察、體驗,如果不是因為自己的心靈始終忍受著“愛與憎烈火的熬煎”,那就決不會有《家》這部小說。小仲馬是一個私生子,童年時代父母爭鬧不和。母親的忍辱負(fù)重和父親的放蕩驕橫,都在他幼小的心靈中留下了感情上的創(chuàng)傷。直到他步入文壇之后,這些童年時代的傷口還在流血。他說他忘不了那一天,父親因討厭他的哭聲而抓住把他扔到床上,他還忘不了那一天,父母離異,母親時而把他藏在床下,時而讓他跳墻逃走。那時他才七歲。這些自幼積累下來的痛苦的記憶,便成了他后來創(chuàng)作《克里孟梭的事業(yè)》、《私生子》、《放蕩的父親》等作品的素材。這些作品中滲透了他對不幸的母親的同情,對自己卑屈的身世的悲哀,對他那個放蕩的父親的艾怨與憤懣。由此看來,長期積累下來的情緒記憶,就是文學(xué)藝術(shù)家灌注進(jìn)他作品中的生氣,一部作品,能否感動人,有無藝術(shù)的魅力,奧秘似乎正在這里。

情緒記憶是馳騁藝術(shù)想象的基地。

亞里士多德講的“一切可以想象的東西本質(zhì)上都是記憶里的東西”,實在是一個古老而又樸素的真理。

情緒記憶與藝術(shù)的聯(lián)想、藝術(shù)的想象就其本質(zhì)而言,并沒有絕對的界限。如果必須加以區(qū)別,則可以說:情緒記憶(其中包括對于形象的記憶)是想象的低級階段,而想象則是情緒記憶的高級階段,一如數(shù)學(xué)中的算術(shù),一如數(shù)學(xué)中的幾何、代數(shù)。如果說,情緒記憶是一種自發(fā)的、自然的、散漫的、較被動的、有時是無意識的心理活動;而藝術(shù)的想象則是一種有目的的、有定向性的、有意識的、更加積極主動的心理活動。藝術(shù)想象是對記憶的加工、改造、重新組合制作。而在情緒記憶基礎(chǔ)上展開的藝術(shù)想象,往往以靈感觸發(fā)的形式表現(xiàn)出來。列夫·托爾斯泰在1896年7月19目的日記中曾經(jīng)記述過這樣一個情況:

昨天,我走在翻耕過兩次的休閑地上。放眼四望,除開黑油油的土地——看不見一根綠草。塵土飛揚,灰蒙蒙的大道旁卻長著一叢韃靼木(牛蒡),只見上面綻出三根枝芽:一根已經(jīng)折斷,一朵烏涂涂的小白花垂懸著;另一根也已受到損傷,污穢不堪,顏色發(fā)黑,臟乎乎的頸稈還沒有斷,第三根挺立著,側(cè)向一邊,雖也讓塵土染成黑色,看起來卻那樣鮮活,枝芽里泛溢出紅光。這時候,我回憶起哈澤一穆拉特來。于是產(chǎn)生了寫作欲望。[9]

一個月后,描寫高加索民族英雄哈澤一穆拉特的中篇小說寫出了第一稿,題目就叫《牛蒡》。原來,托爾斯泰年輕的時候曾在高加索的炮兵部隊中供職,并參加過戰(zhàn)斗。在那里,他曾經(jīng)接觸了高加索的山民,聽到了許多關(guān)于哈澤一穆拉特的傳說,使他對這位民族英雄充滿了敬仰之情。而在半個世紀(jì)以后的“7月19日”這一天,托爾斯泰偶然看到了那棵頑強不屈的牛蒡,留下了情緒上強烈的波動。這兩種情緒記憶“撞擊”在一起,便激發(fā)起創(chuàng)作的靈感,點燃了藝術(shù)想象的火焰。

綜上所述,情緒記憶是一種既古老而又常新、既復(fù)雜而又單純的人類心理活動機能,它具有自己顯著的特征,在人類的藝術(shù)創(chuàng)造活動中占有重要的地位并發(fā)揮著潛在的、巨大的作用,大有深入研究的必要。

注釋:

[1]法·列維·布留爾:《原始思維》,第104-105頁。

[2]《從文自傳》,見《新文學(xué)史料》l980年第3期。

[3]轉(zhuǎn)引自荒蕪《惠特曼與林肯》,見《外國文學(xué)研究》l981年第l期。

[4]魯迅:《<朝花夕拾>·小引》。

[5]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷,第275—276頁。

[6]全顯光:《視覺記憶》,見《美術(shù)》l982年第2期。

[7]卓別林:《自傳》,第3頁;第34—35頁。

[8]《巴金文集》第十四卷,第342頁。

[9]《托爾斯泰評傳》,第333—334頁。

※ 此文為28年前的舊作,發(fā)表在《上海文學(xué)》1982年第3期,原文13000字,現(xiàn)已壓縮。以此紀(jì)念我深為敬重的已故文學(xué)理論家、本文的責(zé)任編輯周介人先生(1942-1998)。