齊　欣

關(guān)鍵詞:品特式的 語(yǔ)言悲劇 語(yǔ)言暴力 語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向

摘 要:品特的戲劇對(duì)白反復(fù)、短促而毫無(wú)意義,常常通過(guò)“停頓”(pause)和沉默(silence)來(lái)制造懸念加強(qiáng)暗示。英語(yǔ)中為此增添了一個(gè)形容詞“品特式的”。在他的作品中,語(yǔ)言暗示著暴力,代表了粗魯?shù)膲褐乒ぞ摺＿@與20世紀(jì)以來(lái)西方哲學(xué)的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”密切相關(guān)。正是在這一背景下,品特令觀(guān)眾理解了“交流的可怕”。

2008年的平安夜,諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主品特在倫敦停止了呼吸。這位“在靜默中尋求意義而聞名的人”選擇這樣一個(gè)歡快喧鬧的節(jié)日告別塵世頗有意味,這仿佛是他為公眾親自上演的最后一幕荒誕劇:在喜慶的環(huán)境中人仍然難逃本質(zhì)的孤獨(dú)。他生前的戲劇對(duì)白頗富特色:重復(fù)、荒謬,加之招牌式的停頓和沉默,這一次,劇作家徹底陷入沉默。

“品特式的”

“當(dāng)進(jìn)行語(yǔ)言交流時(shí),我對(duì)我所選用的詞是很著迷的?！逼诽卣J(rèn)為戲劇具有兩重性:“戲劇就是把詞匯和舞臺(tái)上站著的那個(gè)人物連在一起。這兩種東西是在一起進(jìn)行的。”①品特探索的是戲劇中的這種視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上的全方位的效果。舞臺(tái)上兩個(gè)或三個(gè)人物是在用不確定的語(yǔ)言和確定的手勢(shì)標(biāo)界出所競(jìng)爭(zhēng)的領(lǐng)地。這種對(duì)話(huà)中的新模式是作者的主要興趣,所有其他的興趣如戲劇結(jié)構(gòu)和對(duì)人物的洞察力都與這種模式密不可分。

品特的戲劇人物對(duì)白反復(fù)、短促、破碎、啰唆而毫無(wú)意義。他的語(yǔ)言簡(jiǎn)約幽默,常常通過(guò)“停頓”(pause)和沉默(silence)來(lái)制造懸念加強(qiáng)暗示。品特戲劇表明了戲劇在20世紀(jì)中葉以后的發(fā)展和走向:沒(méi)有固定的寫(xiě)作模式,沒(méi)有劇情,語(yǔ)言服務(wù)于現(xiàn)實(shí)。正如品特所說(shuō):“我戲里所寫(xiě)的內(nèi)容是現(xiàn)實(shí)的,而正在做的不是現(xiàn)實(shí)主義的?！雹谟⒄Z(yǔ)中為此增添了一個(gè)形容詞 “Pinteresque”(品特式的)可見(jiàn)品特語(yǔ)言的獨(dú)特性。他對(duì)劇中人物的沉默、停頓有著獨(dú)特的解釋:“體驗(yàn)越強(qiáng)烈,表達(dá)就越不清楚?！闭襦囍辛枷壬f(shuō)“他所操縱的不是促使啟蒙的語(yǔ)言而是使人糊涂犯難的語(yǔ)言,不是促使社會(huì)進(jìn)步的語(yǔ)言而是為個(gè)人生存所需的語(yǔ)言,不是公共信仰所用的語(yǔ)言而是造成分裂不和的語(yǔ)言”③人物在瑣碎的對(duì)話(huà)中暴露出各自的身份和生活背景、社會(huì)地位,給觀(guān)眾留下的印象也是瑣碎的,甚至是荒誕的。我們知道,他的作品塑造的是一種實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)生活——生活中常見(jiàn)的場(chǎng)面,英國(guó)下層社會(huì)人民的生活,主題是生活對(duì)于人的威脅。他雖不是現(xiàn)實(shí)主義劇作家,但他劇中的人物和對(duì)話(huà)都是現(xiàn)實(shí)生活中的人和對(duì)話(huà),但有時(shí)這種現(xiàn)實(shí)中的東西給觀(guān)眾一種莫名的神秘感。在品特作品的對(duì)話(huà)中,語(yǔ)言不是起著人際交流工具的作用,而是成為人們交流的障礙。

他的這種質(zhì)疑對(duì)話(huà)的有效性,簡(jiǎn)單的,突出動(dòng)詞的語(yǔ)言很可能受到當(dāng)時(shí)流行英國(guó)的哲學(xué)思潮的影響:維特根斯坦考察各類(lèi)哲學(xué)原理,發(fā)現(xiàn)這也不能用語(yǔ)言表達(dá),那也不能用語(yǔ)言表達(dá),特別是討論人際關(guān)系準(zhǔn)則的倫理學(xué)不能用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)?！耙环?huà)迷住了我們。而我們無(wú)法走到其外面去,因?yàn)樗稍谖覀兊恼Z(yǔ)言里,而語(yǔ)言卻仿佛無(wú)情的向我們重復(fù)他……我們的調(diào)查研究從哪里去得其重要性呢,因?yàn)檫@種調(diào)查研究似乎只會(huì)毀掉一切有意思的東西;也就是說(shuō),他毀掉既偉大又重要的一切?！雹芫S根斯坦的“文字游戲”與荒誕派戲劇有許多共同之處。

品特作品中的語(yǔ)言并不是傳統(tǒng)意義上溝通人們交流橋梁的語(yǔ)言,而是保護(hù)自己利益的語(yǔ)言。由于人際關(guān)系的淡漠,外來(lái)闖入者帶來(lái)的威脅,似乎每個(gè)人都在說(shuō)著互不相關(guān)的話(huà),其實(shí)每句話(huà)的背后,都會(huì)對(duì)對(duì)方構(gòu)成威脅而保護(hù)自己。品特認(rèn)為自己的戲劇語(yǔ)言觀(guān):有兩種靜默,一種是不說(shuō)話(huà),另一種則發(fā)生在滔滔不絕地講話(huà)的同時(shí)。這時(shí),講話(huà)實(shí)際上道出的是一種隱藏在話(huà)語(yǔ)下面的另一種語(yǔ)言……我們聽(tīng)到的語(yǔ)言是我們所沒(méi)聽(tīng)到的一種指引。一種必要的躲避,一種粗暴的,狡猾的,使人痛苦的或嘲弄人的煙幕,其作用在于使另外一邊安于其位。真正的靜默降臨時(shí),我們還能聽(tīng)到回聲,但更接近赤裸狀態(tài)?？创哉Z(yǔ)的一種方法就是把它當(dāng)作經(jīng)常用來(lái)遮蓋赤裸狀態(tài)的一種計(jì)策。⑤

品特曾說(shuō)過(guò):“對(duì)話(huà)只是一種永久的試圖掩飾裸體的企圖”⑥。然而他戲劇中的對(duì)話(huà)又完全不是無(wú)事實(shí)根據(jù)及憑空捏造的,都是切切實(shí)實(shí)來(lái)自于日常生活。他的劇本主要描寫(xiě)的是日常的人和日常的活動(dòng),人們?cè)谌粘Ｉ钪兴鞯臎Q策,以表明人生活在情感混亂之中,這種混亂不是宇宙及政治上的混亂,而是日常沖突的產(chǎn)物?！捌诽鬲?dú)創(chuàng)了戲劇中的語(yǔ)言‘留白,利用沉默來(lái)加強(qiáng)舞臺(tái)上的張力,創(chuàng)造一種近乎瘋狂的讓人窒息的效果?！雹咚恼Z(yǔ)言有時(shí)是輕描淡寫(xiě),有時(shí)又非常隱晦,每一句臺(tái)詞中都充滿(mǎn)了他的憤怒和他的幽默?！犊垂苋恕返恼Z(yǔ)言充滿(mǎn)含糊不清的咕噥,重復(fù),語(yǔ)法錯(cuò)誤,沒(méi)有邏輯性。觀(guān)眾經(jīng)常聽(tīng)不懂演員在說(shuō)些什么,主人公在談話(huà)中經(jīng)常轉(zhuǎn)移話(huà)題,語(yǔ)無(wú)倫次的對(duì)話(huà)及對(duì)白比比皆是,使觀(guān)眾充分體會(huì)到了典型的品特式風(fēng)格的語(yǔ)言。從某種意義上講,此種語(yǔ)言與傳統(tǒng)的交流工具的語(yǔ)言已不相同,只能說(shuō)這種語(yǔ)言是一種暴力手段,它既能赤裸裸表現(xiàn)出人的內(nèi)心世界的恐懼,又能表現(xiàn)出每個(gè)人都在為自己設(shè)防,最怕一不小心就會(huì)掉進(jìn)別人為自己鋪設(shè)的陷阱里,這使我們想起薩特那句名言“他人即地獄”。為了使自己不跌進(jìn)他人的地獄里,每個(gè)人只能裝瘋賣(mài)傻地彼此說(shuō)這毫不相關(guān)的話(huà)題。聽(tīng)者要善于捉摸言下之意,即猜破語(yǔ)言掩蓋起來(lái)的而不是揭示出來(lái)的其中的真實(shí)。

由于他作品的人物大多來(lái)自社會(huì)底層,又生活在非常封閉狹小的空間;因此人物之間盡是些無(wú)聊乏味的閑談,但正是這些掩蓋了人物內(nèi)心的恐懼,人與人的不信任,人際關(guān)系的危機(jī),這不正是對(duì)現(xiàn)代人生活中人際關(guān)系的真實(shí)寫(xiě)照嗎?正像《看管人》這幕劇中,劇中三人展開(kāi)了心理游戲和權(quán)力的斗爭(zhēng),被收住者即流浪漢戴維斯,總試圖在兩兄弟之間制造矛盾,挑撥兩兄弟的關(guān)系,但他也同時(shí)受到兩兄弟的貶低和侮辱。阿斯頓重復(fù)著他所說(shuō)的每一句話(huà),他這種毫無(wú)感情的重復(fù)顯然是對(duì)原話(huà)的貶低。米克則通過(guò)一連串的問(wèn)題對(duì)流浪漢在進(jìn)行取笑和侮辱,而戴維斯在米克的審問(wèn)下,試圖解釋自己的身份,然而他越解釋越說(shuō)不清楚。他們的這種對(duì)話(huà)看似輕松幽默,然而卻充滿(mǎn)陰暗,恐怖,就像人們?cè)跔?zhēng)奪權(quán)力時(shí)玩著的一種語(yǔ)言游戲。

品特在劇中使用的這種含糊不清的咕噥,重復(fù),突如其來(lái)的話(huà)題轉(zhuǎn)換,答非所問(wèn)的對(duì)話(huà),比比皆是,這就更進(jìn)一步揭示出現(xiàn)實(shí)生活中人們的各種猜疑,互不信任,相互構(gòu)成威脅的生活寫(xiě)照,以此突出生活的荒誕性,乃至人的荒誕性。從該劇的對(duì)話(huà)中,我們看到米克多次審問(wèn)戴維斯的名字,一方面是寫(xiě)出戴維斯身份不清,拿不出證明自己身份的東西,而且越解釋越模糊;另一方面也寫(xiě)出米克的內(nèi)心恐懼外來(lái)者對(duì)它構(gòu)成的威脅,也說(shuō)明米克內(nèi)心的孤獨(dú),這樣的對(duì)話(huà)看似含混,語(yǔ)言不清,卻處處充滿(mǎn)著威脅,這既是表層結(jié)構(gòu)下掩蓋著事實(shí)真相:我們雖表面看似朋友,但人的內(nèi)心深處卻是難以捉摸的。這也正是品特在劇中揭示的一個(gè)根本問(wèn)題:世界是荒誕的,人是荒誕的,也隱喻了西方社會(huì)中人的生存處境。

品特認(rèn)為舞臺(tái)上的人物,大多數(shù)時(shí)間都是不表達(dá),不泄露,不可靠,捉摸不定……但語(yǔ)言正是從這些屬性中表現(xiàn)出來(lái),語(yǔ)言即“在說(shuō)出的話(huà)的背后,另一件事情正被說(shuō)著?！逼诽厥褂玫摹巴ｎD”不是故意讓觀(guān)眾停頓,他的停頓是個(gè)時(shí)間段,因此觀(guān)眾可利用這一暫停來(lái)思考字里行間中隱藏的東西,也是對(duì)下面要說(shuō)的話(huà)的危險(xiǎn)的一種簡(jiǎn)單性的警覺(jué)。誠(chéng)然,品特所探討的是語(yǔ)言的樂(lè)趣和語(yǔ)言的不充分,兩者的相互作用提供了舞臺(tái)上對(duì)話(huà)的緊張氣氛。如《生日晚會(huì)》,Wallace認(rèn)為“一種溫和的,不可觸知的戲劇興奮被提煉出來(lái),像一種不可名狀的神圣的味道彌漫在空氣中”。品特劇作中各種前言不搭后語(yǔ)的重復(fù),零亂的語(yǔ)言,正如品特所說(shuō)“我覺(jué)得人不是沒(méi)有能力去交流而是一種故意的回避。人們之間的交流是如此的可怕,以至于寧愿爭(zhēng)吵,談?wù)撈渌氖虑?而不去觸及他們關(guān)系的實(shí)質(zhì)?！雹嗥诽匾晃粚W(xué)生時(shí)代的朋友Barry Supple曾描述說(shuō)“充滿(mǎn)回音的洞穴(房間),在里面,聲音的唯一來(lái)源就是劇作家自己的生活使得平淡的數(shù)據(jù),但是,所有的聲音都被放大,都被扭曲成奇異的,有時(shí)是令人震驚的聯(lián)合體”。⑨

這就是在荒誕派戲劇中,人與人的溝通往往被表現(xiàn)成精神崩潰的狀態(tài),嘲諷般的放大了事情的現(xiàn)存狀態(tài),在大眾傳媒眾多的時(shí)代,語(yǔ)言變的失去控制,語(yǔ)言必須返還其合適的功能,即表現(xiàn)真實(shí)的內(nèi)容,而不是進(jìn)行掩飾。

語(yǔ)言的暴力

在品特的作品中,語(yǔ)言中暗示著暴力,而且這種暴力總是以驚人的、意想不到的方式爆發(fā),而隨后則是令人意想不到的安靜?？梢杂谩鞍察o”來(lái)描述這一最具品特式的特點(diǎn),如在《回家》一劇中,泰迪和魯斯來(lái)到了臥室,站在那里,一步?jīng)]動(dòng),怕驚醒睡覺(jué)的人。魯斯的建議是正常的,她說(shuō)應(yīng)該叫醒他們,讓他們知道他們回來(lái)了,這個(gè)建議被泰迪拒絕了,然而他卻偷偷地上樓去看他原來(lái)住的那間屋子,回來(lái)后得意地告訴她說(shuō):“屋子還在,我的屋子,是空的,床也在。”這段文字看似無(wú)關(guān)緊要,卻為后來(lái)一系列怪異事件的發(fā)生做了很微妙的鋪墊。還有一次,泰迪就站在一旁,看著自己的妻子和自己的兄弟還有自己的父親混在一起,已經(jīng)被作為性欲對(duì)象融為了家庭的一員時(shí),那晚的不同尋常的安靜,與這次令人目瞪口呆的展現(xiàn)有著很深的聯(lián)系?！袄狭心峒矣袀€(gè)妓女”。這些由安靜到突發(fā)的暴力,在品特的劇本中并不少見(jiàn)?！犊垂苋恕分忻卓送蝗粚⒁蛔鹦》鹣袢拥搅说厣?這是極端狂躁情緒的發(fā)泄;品特對(duì)他戲劇的這一特殊效果有著自己的看法:“這是黑社會(huì)秘密的黑暗語(yǔ)言。”⑩語(yǔ)言本是用來(lái)交流的,即說(shuō)話(huà)人通過(guò)語(yǔ)言獲得一種身份,而在品特的作品里,語(yǔ)言代表了粗魯?shù)膲褐乒ぞ?其實(shí)作者是從語(yǔ)言入手透視人的精神世界,透視西方整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)。

品特的語(yǔ)言是為了掩蓋純粹的暴力,暫停和靜默其實(shí)是為了加強(qiáng)恐懼。從《房間》到《背叛》,品特一貫強(qiáng)迫他筆下的人物來(lái)使用一種不合常理的,疏離的語(yǔ)言,為的是掩蓋或忽略真相。在品特的劇作生涯中,他的語(yǔ)言從來(lái)就不是純真的,從一開(kāi)始就是充滿(mǎn)暴力的。{11}

在《看管人》戴維斯很長(zhǎng)的一段對(duì)白中,一是顯示了他對(duì)阿斯頓的憎恨,這是在讓他掌管這套房子的時(shí)候,更主要的是顯示了他壓抑已久的暴力,這種暴力是為了形成對(duì)阿斯頓的恐嚇。

我是個(gè)理智的人!別亂來(lái),只要你能清醒,我決沒(méi)問(wèn)題。你要知道自己的地位,就這些。我可以告訴你,你弟弟在盯著你,他可完全了解你,我在這里有個(gè)朋友,你不擔(dān)心嗎?我在這有個(gè)真正的朋友。(II76){12}

從這樣的既含有暴力又含混不清的句子里,作家向觀(guān)眾傳遞了多層次的含義:首先是戴維斯覺(jué)得自己的地位已經(jīng)超過(guò)了阿斯頓,“我是理智的”已經(jīng)暗示阿斯頓曾經(jīng)去過(guò)精神疾病機(jī)構(gòu),而且暗示出阿斯頓的弟弟是他的朋友,他弟弟已不信任阿斯頓。在品特的作品中,重復(fù)的簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)反而表達(dá)出深刻的意思——這些聽(tīng)起來(lái)的胡言亂語(yǔ)里面隱藏著暴力。

可以說(shuō)品特的戲劇舞臺(tái)就是測(cè)試場(chǎng),在場(chǎng)上“每個(gè)人都是獵手或獵物,此場(chǎng)地的特點(diǎn)就是用語(yǔ)言表示出的不安,恐懼,內(nèi)戰(zhàn),背叛和官方的恐嚇?！眥13} “人的毀滅”是品特早期劇的主題,恐懼和進(jìn)攻是人的行為的核心,暴力則是主導(dǎo)與順從的表現(xiàn),當(dāng)然,也是對(duì)普遍存在的威脅的反應(yīng)。反過(guò)來(lái)講,這種威脅不僅使那些獲得主導(dǎo)權(quán)的人有所感覺(jué),而且也是人的為了獲得主導(dǎo)地位所采用的手段。因此在《一杯送行酒》和《山地語(yǔ)言》中,品特描述了身體及心理上的折磨、色情的和人權(quán)的濫用。“品特將他的作品推倒了悲劇的前沿,喚起的是一種不安的笑聲。”{14}

尤內(nèi)斯庫(kù)將自己的《禿頭歌女》稱(chēng)為語(yǔ)言悲劇,展現(xiàn)的主題是語(yǔ)言失去了意義,夫妻間無(wú)法進(jìn)行感情交流。與尤內(nèi)斯庫(kù)不同的是,品特不是消極地表現(xiàn)或利用語(yǔ)言(失語(yǔ))的象征作用,而是積極地開(kāi)掘出語(yǔ)言的“動(dòng)作性”功能?！捌诽厥莻€(gè)令人獵奇的人物,他的語(yǔ)言用得相當(dāng)棒,他才是一個(gè)真正具有獨(dú)特性的人,他的一些劇本雖然有點(diǎn)晦澀,有點(diǎn)讓人難理解,但他是個(gè)出色的工匠,用語(yǔ)言創(chuàng)造氛圍,但他的語(yǔ)言?xún)?yōu)勢(shì)是令人意想不到的暴力?！眥15}從某種意義上講,此種語(yǔ)言與傳統(tǒng)的交流工具的語(yǔ)言大異其趣,這只能說(shuō)是品特的語(yǔ)言是一種暴力手段,它既能赤裸裸表現(xiàn)出人的內(nèi)心世界的恐懼,又能表現(xiàn)出每個(gè)人都在為自己設(shè)防,害怕一不小心就會(huì)掉進(jìn)別人為自己鋪設(shè)的陷阱里。為了使自己不跌進(jìn)他人的地獄里,每個(gè)人只能裝瘋賣(mài)傻地彼此說(shuō)些毫不相關(guān)的話(huà)題。聽(tīng)者要善于捉摸言下之意,即猜破語(yǔ)言掩蓋起來(lái)的,而不是揭示出來(lái)的真實(shí)。

語(yǔ)言問(wèn)題是20世紀(jì)理論界最關(guān)注的問(wèn)題之一,20世紀(jì)的所謂理論轉(zhuǎn)向其實(shí)就是語(yǔ)言轉(zhuǎn)向。“語(yǔ)言先于現(xiàn)實(shí)”,這是西方后現(xiàn)代主義的主要命題之一。后現(xiàn)代主義者們認(rèn)為:不存在不經(jīng)過(guò)語(yǔ)言的對(duì)象,不存在不經(jīng)過(guò)語(yǔ)言的意識(shí)。人類(lèi)通過(guò)語(yǔ)言才擁有了一個(gè)世界,沒(méi)有語(yǔ)言就沒(méi)有人類(lèi)和人類(lèi)世界。語(yǔ)言對(duì)于存在有先在性和生成性。當(dāng)我們體驗(yàn)世界時(shí),我們是通過(guò)語(yǔ)言的范疇來(lái)體驗(yàn)世界的,而語(yǔ)言又幫助我們形成了經(jīng)驗(yàn)本身……世界是按照我們劃分它的方式而劃分的,而我們把事物劃分開(kāi)的主要方式是運(yùn)用語(yǔ)言。我們的現(xiàn)實(shí)就是我們的語(yǔ)言范疇。{16}

真理的存在亦依賴(lài)于語(yǔ)言的言說(shuō)。西方形而上學(xué)的傳統(tǒng)設(shè)立了一個(gè)個(gè)規(guī)律、結(jié)構(gòu),而這一切都是用語(yǔ)言虛構(gòu)出來(lái)的,每一件已知的事物都是完全由語(yǔ)言拉起中介作用的。人們只使用這些虛構(gòu)來(lái)規(guī)范世界、認(rèn)識(shí)世界,以理念設(shè)定來(lái)統(tǒng)治可感知的世界。哈貝馬斯說(shuō),力量乃是這樣一種東西,在特定含義上,它僅僅屬于話(huà)語(yǔ)而不屬于語(yǔ)句。因此,人們可能首先發(fā)出保留“力量”與內(nèi)容的想法,該內(nèi)容對(duì)于句子來(lái)講,乃是通過(guò)自身的被言說(shuō),通過(guò)自身被嵌入到言語(yǔ)結(jié)構(gòu)中而產(chǎn)生的。{17}“詞語(yǔ)創(chuàng)造我們的世界,詞語(yǔ)形成我們的世界,詞語(yǔ)正在成為我們這個(gè)世界唯一的仲裁?！眥18}這樣,后現(xiàn)代主義者便通過(guò)設(shè)想語(yǔ)言起作用的方式挖掉了形而上學(xué)、邏各斯中心主義的墻角。語(yǔ)言符號(hào)是一個(gè)表征系統(tǒng),而表征的前提是原型的存在,這便是表征獲得了寄生的價(jià)值,而直觀(guān)的東西不經(jīng)過(guò)語(yǔ)言的言說(shuō)是不能顯現(xiàn)出來(lái)的。語(yǔ)言如同照妖鏡,肉眼看不見(jiàn)的東西在照妖鏡之下便顯原形。因此,語(yǔ)言、表征便突然獲得了獨(dú)立的價(jià)值,命題正好顛倒過(guò)來(lái)。通常我們總以為是自己在書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言,而實(shí)際上卻是語(yǔ)言在書(shū)寫(xiě)我們、塑造我們、限定我們,我們總是被語(yǔ)言所掌握,雖然我們每時(shí)每刻都在努力突破這一限制。{19}

品特的戲劇就是在這種語(yǔ)言背景下產(chǎn)生的?？仗摗⑿叛鑫C(jī)導(dǎo)致人的平庸乏味,語(yǔ)言也隨之變得乏味、枯燥、毫無(wú)邏輯。生存意義的空缺,必然帶來(lái)語(yǔ)言的空洞、意義的缺席。品特的作品常常揭示出語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)思想,人與人之間無(wú)法交流情感的語(yǔ)言悲劇。當(dāng)亞里士多德給悲劇下定義時(shí)雖說(shuō)沒(méi)有著意強(qiáng)調(diào)戲劇語(yǔ)言的特性,但將戲劇的語(yǔ)言——他稱(chēng)之為“言語(yǔ)”——視為決定悲劇性質(zhì)的六要素之一。他說(shuō)悲劇的媒介是經(jīng)過(guò)“裝飾”的語(yǔ)言,以不同的形式分別被用于劇的不同部分,它的摹仿方式是借人物的行動(dòng),而不是“敘述”,他強(qiáng)調(diào)的是“行動(dòng)”對(duì)悲劇的決定作用。然而隨著現(xiàn)代西方非理性主義思潮的盛行,事實(shí)與現(xiàn)實(shí)變得不再可靠時(shí),海德格爾號(hào)召人們?cè)谡Z(yǔ)言中去尋找家園,通過(guò)語(yǔ)言使存在的意義敞開(kāi),在語(yǔ)言中獲得“棲居”的“詩(shī)意”?？墒且缘吕镞_(dá)為首的解構(gòu)主義者敲醒了語(yǔ)言主義者的迷夢(mèng):意義是不可得的,因?yàn)橐饬x本身并不存在。某些后現(xiàn)代主義者對(duì)語(yǔ)言的達(dá)意功能從本質(zhì)上給予了否定,使得以語(yǔ)言為根基的戲劇成為了“空洞”之物。情節(jié)(虛構(gòu))是虛假的,在現(xiàn)代派文學(xué)中被取消了存在的資格:語(yǔ)言是無(wú)用的,悲劇本身便處于“悖謬”之中。

就品特的戲劇語(yǔ)言而言,我們常?？梢钥吹絼≈械莫?dú)白,句子簡(jiǎn)單、松散不連貫的結(jié)構(gòu),類(lèi)似情景喜劇中的獨(dú)白等。由于他使用了大量的重復(fù)、前后矛盾、暫停、沉默等表達(dá)方式,最早的評(píng)論家認(rèn)為品特的語(yǔ)言是超自然的。但后來(lái),人們發(fā)現(xiàn)他的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)是精心選擇的,他的戲劇語(yǔ)言不再是人與人之間交流的方式,或信息的載體,而是與戲劇行動(dòng)融為一體,語(yǔ)言成為武器,是進(jìn)攻的盔甲,是“掩蓋赤裸性的計(jì)謀,不揭示人物的動(dòng)機(jī),只暴露出人物的目標(biāo)和恐懼?！眥20}因?yàn)榭謶侄鴶嘟^與外界的聯(lián)系以保護(hù)自己不受侵犯,但這種隔絕并不能真正消除內(nèi)心的恐懼,人由于恐懼不愿交流,從而產(chǎn)生誤解、隔閡甚至是孤獨(dú)。這樣,語(yǔ)言反而使人與人之間的關(guān)系進(jìn)一步惡化。品特的人物不愿意交流,因?yàn)榻涣骶鸵馕吨c個(gè)性妥協(xié),正像品特自己解釋的那樣:“交流是件可怕的事情,”傳遞到對(duì)方的信息可能被當(dāng)作武器去抗擊發(fā)出信息的人,人們之間的交流就像玩著“貓捉老鼠”的游戲,每個(gè)人的話(huà)都是前后矛盾的,其目的就是避免與他人直接接觸,隱藏自己、保護(hù)自己?！捌诽氐某删途褪前l(fā)現(xiàn)了語(yǔ)言是談判的方式,進(jìn)攻的武器,以及侵略的來(lái)源?！眥21}

(責(zé)任編輯:范晶晶)

作者簡(jiǎn)介:齊欣,文學(xué)博士,天津師范大學(xué)副教授,美國(guó)海德堡大學(xué)訪(fǎng)問(wèn)學(xué)者。

①⑩{11} Michael Scott (Editor). Harold Pinter [M].The Birthday Party, The Caretaker, The Homecoming,Macmillan Education Ltd. 1986,62,32,71.

②⑧ Penelope Prentice. The Pinter Ethic [M].Garland reference library, Man. The USA,1994,10.

③⑤鄧中良.《品品特》[M].長(zhǎng)江文藝出版社,2006,18,19. ④ 馬丁·艾斯林.《荒誕派戲劇》[M].中國(guó)戲劇出版社,1992,254.

⑥⑦ 書(shū)城[J].2006,(9):81.

⑨ 作者自譯,資料見(jiàn)www.Haroldpinter.org.

{12} Harold Pinter, Complete Works: Two, Grove Press New York,1976.注:論文中涉及到的品特作品原文引用的均出自同一版本的全集,本論文的引用均為作者自譯。

{13} Martin Esslin. Pinter the Playwright[M].fourthed. Methuen London Ltd.1984,46.

{14} Penelope Prentice. The Pinter Ethic The Erotic Aesthetic[M].1994.

{15} Arnold P. Hinchliffe.Harold Pinter[M].Twayne Publishers,1981,35.

{16}{20} 麥基(編).思想家[M].周穗明,翁寒松譯.三聯(lián)書(shū)店,1987,267.

{17} [德]哈貝馬斯.交往與社會(huì)進(jìn)化[M].張博樹(shù)譯,重慶出版社,1990,45.

{18}{21} 柳鳴九主編.從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1994,451.

{19} 曾艷兵.西方后現(xiàn)代主義文學(xué)研究[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2006,318-320.