李　霞

關(guān)鍵詞:浪漫型藝術(shù) 轉(zhuǎn)型 現(xiàn)代主義

摘 要:黑格爾提出浪漫型藝術(shù)終結(jié)的命題,終結(jié)意味著藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。20世紀藝術(shù)發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)型,一次是現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型,另一次是后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。這不僅是一個藝術(shù)事件,也是一個美學事件。社會有極強的能力使藝術(shù)體制化。然而,我們對科學技術(shù)所造成的現(xiàn)代的“仿像社會”,必須保持高度的警惕。

黑格爾宣布藝術(shù)在發(fā)展到浪漫型以后將走向終結(jié)。藝術(shù)有沒有終結(jié),以及如何終結(jié)曾引起國內(nèi)外學術(shù)界的熱烈討論。但這只是黑格爾意義上的終結(jié),終結(jié)只是轉(zhuǎn)型的一種話語模式。藝術(shù)的轉(zhuǎn)型不是歷史的必然,恰恰是歷史斷裂的呈現(xiàn)。藝術(shù)的最高價值并沒有高低之分,在藝術(shù)的類型之間也不存在孰優(yōu)孰劣,只存在人的判斷力的差異和個人主觀興趣的愛好。藝術(shù)史的面貌是由不同的風格組成的,風格來源于時代的精神狀況和天才藝術(shù)家的獨創(chuàng)性。這一獨創(chuàng)性以打破舊的束縛,形成新的風格為標志。

繼浪漫型藝術(shù)以后,現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)異軍突起,逐漸成為時代的大潮。20世紀的藝術(shù)家們再不受于古典藝術(shù)概念的束縛,而是采取一種反傳統(tǒng)和反常規(guī)的藝術(shù)觀念,同傳統(tǒng)的藝術(shù)背道而馳。“藝術(shù)并沒有死亡。結(jié)束的只是其作為不斷求新的進步過程的歷史?！彼囆g(shù)已不純是詩意的,藝術(shù)成了散文形式;藝術(shù)不再追求純美而是呈現(xiàn)丑惡;藝術(shù)不僅表現(xiàn)崇高,也表現(xiàn)媚俗;藝術(shù)不僅表現(xiàn)現(xiàn)實,更多是表現(xiàn)幻想;藝術(shù)的種種悖論在現(xiàn)代藝術(shù)中并存。仔細研究黑格爾以后浪漫主義藝術(shù)精神的發(fā)展,我們可以看到兩次大的轉(zhuǎn)型:第一次轉(zhuǎn)型是現(xiàn)代主義,第二次是后現(xiàn)代主義。

先談第一次轉(zhuǎn)型。浪漫主義精神根源于中世紀的羅曼司,在德國哲人的沉思中則純化為一種美學原則。有人把浪漫主義概括為“現(xiàn)代性”的第一次自我批判。盡管法國的盧梭是浪漫主義的直接先驅(qū),德國古典哲學卻是哲學領(lǐng)域里的浪漫主義運動,德國人的哲性思維、宗教神秘感的情緒,天生便具有浪漫主義的氣質(zhì)。叔本華、尼采、狄爾泰、西美爾,在哲學和社會學中使浪漫主義得到新的表達。浪漫主義美學傳統(tǒng)張揚這樣的價值:人生應(yīng)是詩意的而不是散文化的,精神生活應(yīng)該以本身的情感為出發(fā)點,人應(yīng)以自己的靈性作為判斷事物的根據(jù),人的直覺和信仰比起知性來,更接近人的真實?？茖W技術(shù)使人和自然分離,人應(yīng)該與大自然相統(tǒng)一。浪漫主義企圖拯救被工業(yè)化和數(shù)字化所淹沒的人的內(nèi)在靈性智慧。浪漫主義的這一特點和先鋒派藝術(shù)的追求是一致的,先鋒派幾乎是浪漫主義美學原則發(fā)展的一個必然。英國社會學家伯尼斯·馬丁教授對二戰(zhàn)以來當代西方世界的文化藝術(shù)流變的過程做了研究,將“戰(zhàn)后數(shù)十年的文化變革視為浪漫主義原則持續(xù)發(fā)展的產(chǎn)物”。他著重探討了20世紀60年代末期的“反文化”風潮,認為它是某種至關(guān)重要的浪漫主義價值觀的突出表現(xiàn),并在20世紀70年代融入我們的文化機制中。

現(xiàn)代主義是我們這個混亂時代的一個形象體現(xiàn),它形成了一種獨特的風格,朝著內(nèi)在性、技巧表現(xiàn)、內(nèi)心自我懷疑方向前進。它不僅是一種新的藝術(shù)形式,也是一種極大的藝術(shù)災難。它不僅表現(xiàn)了實驗的、先鋒的、嬉皮士的人生觀念,而且代表著存在的深奧、困難和新奇;它也表明凄涼、黑暗、異化和崩潰。它是我們這個時代唯一與混亂情景相應(yīng)的藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)不是藝術(shù)的自由,而是藝術(shù)的必然。所以現(xiàn)代藝術(shù)是一種非人性化的藝術(shù),藝術(shù)成了騙局、顛倒、怨恨和反諷,反時間、反大眾、反歷史、反人性。現(xiàn)代主義不僅是一個藝術(shù)事件,而且是一個美學事件。它包含著一個信念,現(xiàn)代意識或經(jīng)驗不是表現(xiàn)上的問題,而是深奧的文化和美學上的問題,是結(jié)構(gòu)形式、語言表現(xiàn)、形式統(tǒng)一的問題,是藝術(shù)家的生命存在和社會存在的意義問題,是藝術(shù)作品存在價值的問題?，F(xiàn)代藝術(shù)是正在迅速現(xiàn)代化的世界的藝術(shù),是工業(yè)、科學技術(shù)高速發(fā)展,全球一體化進程和文化相對主義抬頭,世俗文化成為中心的世界的藝術(shù)。正是在這個意義上說,浪漫型藝術(shù)終結(jié)了。因而浪漫主義產(chǎn)生的直接后果就是現(xiàn)代主義。

如果我們把現(xiàn)代主義看做浪漫型藝術(shù)的第一次轉(zhuǎn)型的話,那么后現(xiàn)代主義則是它的第二次轉(zhuǎn)型。近30年來,關(guān)于后現(xiàn)代主義的討論風起云涌,形成了20世紀文化變革中的又一思潮。二十年來中國學術(shù)界也緊跟世界潮流,對這一問題展開了討論,但什么是后現(xiàn)代主義,它與現(xiàn)代性的關(guān)系及其美學特征的問題,仍然是歧見紛呈。盡管有像哈貝馬斯這樣的哲學家提出后現(xiàn)代只是現(xiàn)代性的一部分(哈貝馬斯的《現(xiàn)代性對后現(xiàn)代性》),是其自我反思,但是利奧塔等后現(xiàn)代的思想家則要“重寫現(xiàn)代性”,后現(xiàn)代主義從時間、價值和思維上與現(xiàn)代主義都有很大不同。后現(xiàn)代思潮已經(jīng)形成了一個巨大的網(wǎng)絡(luò),它對啟蒙的現(xiàn)代性以來提出的種種真理、價值、美學觀念進行了反思和解構(gòu)。如果說現(xiàn)代主義的特征是對基礎(chǔ)、權(quán)威、統(tǒng)一的迷戀,視主體性為基礎(chǔ)和中心,堅持一種抽象的事物觀,而對這一切的質(zhì)疑則構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的主要特征。后現(xiàn)代主義終結(jié)了現(xiàn)代主義的霸權(quán),不再假設(shè)有一個基點來支撐真理和秩序的合法化。偉大的目標、偉大的航行消失了,人們不再相信那些所謂的歷史上的偉大主題和英雄主角,他們在一個“被粉碎的時代”,看到的是理性的死亡,因此他們持一種歷史悲觀主義的態(tài)度,要在語言游戲的撒播中消解自己。

后現(xiàn)代主義的藝術(shù)品在機械的復制中失去了韻味,一切走向了不確定性。后現(xiàn)代的藝術(shù)就走向一種反藝術(shù)的藝術(shù),無藝術(shù)的藝術(shù),藝術(shù)走向了世俗,走向了日常生活。黑格爾曾預言的藝術(shù)的消亡已經(jīng)開始了,藝術(shù)演化到生活的各方面去了。后現(xiàn)代的美學也是一種反美學,也就是一種與傳統(tǒng)美學決裂的美學,就是一種后現(xiàn)代的美學。這種美學消解傳統(tǒng)美學家人為設(shè)置的種種界限,取消美學與非美學的區(qū)別,藝術(shù)的消亡與真實世界的審美化,成為不可改變的歷史進程,審美觀念已逾越了藝術(shù)的界限,滲入到社會的各個層面。后現(xiàn)代美學重新審視了美與丑,將美與丑等量齊觀;重新審視了藝術(shù)與非藝術(shù),生活中的物品被命名后就可成為藝術(shù)品,如波普藝術(shù);重新審視藝術(shù)與生活,藝術(shù)絕不再是生活的再現(xiàn)和模仿,“文藝是對生活的增補”,不是藝術(shù)模仿生活,而是生活模仿藝術(shù)。后現(xiàn)代主義反對文化的精英化,而走向一種世俗,過去藝術(shù)和審美僅是藝術(shù)家和美學家談?wù)摰氖?后現(xiàn)代推倒了藝術(shù)博物館的圍墻,把藝術(shù)還原為生活本身。從吃喝玩樂到衣食住行,從城市建設(shè)到兩性關(guān)系,從卡拉OK到MTV,從廣告生活到形象設(shè)計,審美無孔不入。

現(xiàn)代主義藝術(shù)也存在著兩種不同的形態(tài),早期現(xiàn)代主義的先鋒派明顯地反對現(xiàn)存的資產(chǎn)階級的價值觀和意識形態(tài)的傾向性,所以曾被當時一些流行意識形態(tài)的代言人視為頹廢藝術(shù)。而在極盛期的現(xiàn)代主義,則逐漸被資本主義體制化了。早期的現(xiàn)代主義,以康德的無功利引申出的藝術(shù)的自律性,使藝術(shù)為自身立法。藝術(shù)家可以站在社會的對立面,以一個批判者的姿態(tài)站在一個不合作的立場上,使藝術(shù)還保留一些警惕性。極盛的現(xiàn)代主義則和先鋒派藝術(shù)處在一個對抗的狀態(tài),它已經(jīng)被社會制度所同化,成為流行意識形態(tài)的一部分。先鋒藝術(shù)則異化為一種軟弱無力的自言自語,或個人生存欲望的無意識呈現(xiàn),有時甚至不斷以展示自身之丑來表現(xiàn)這個社會之惡。

現(xiàn)代主義藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展,往往具有一種巨大的顛覆性,就是以一個社會批判者的眼光對現(xiàn)存的文化規(guī)范和基本精神進行否定。因此,現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本精神乃是一種對不合理制度的反抗。但隨著資本主義的發(fā)展,到了晚期資本主義時代“消費社會”的來臨,文化成為一種產(chǎn)業(yè),貨幣交換已經(jīng)轉(zhuǎn)換成一種哲學話語,隨著社會的公共機構(gòu)對現(xiàn)代主義藝術(shù)的認可、接受和贊揚,現(xiàn)代主義藝術(shù)也被同化掉了。如塞尚、畢加索、馬蒂斯、凡·高的繪畫在現(xiàn)代的審美觀念中已成為經(jīng)典,不僅在大學的課堂上被講授,在拍賣行里被炒作,在美術(shù)館里被收藏,而且成了大公司財閥或富有者的收藏與裝飾。昔日批判的表征,已經(jīng)成為炫耀財富和地位的符碼。但真正地反抗現(xiàn)實的浪漫主義的精神并沒有泯滅。盡管社會有強大的要求和能力來把一切所謂的先鋒藝術(shù)變?yōu)轶w制化的附屬物,藝術(shù)要求的創(chuàng)造性、感性化,仍使藝術(shù)呈現(xiàn)一種批判的精神。作為社會良心的知識分子,也在反思這個充滿怪異的社會。伯尼斯·馬丁曾對20世紀60年代至80年代的文化藝術(shù)進行的分析是一個很好的例證。西方在20世紀60年代形成了一種反文化的運動,其核心任務(wù)是專門猛烈攻擊那些既定的界限和結(jié)構(gòu),這場改革運動旨在將阿里爾、非限定物和表現(xiàn)性的混沌狀態(tài)引入日常生活。服從幻覺劑,追求性刺激、穿異裝、反英雄的喜劇和反文化的諷刺作品,形成了一場“表現(xiàn)方式的革命”。但到了70年代的中期,許多在前十年里看來是破壞性的,驚天動地的種種革命的東西,已經(jīng)融匯到主流文化中去了。60年代的反文化運動的先驅(qū)試圖破壞所有框框,但實際的結(jié)果則不像預想的那樣過激。20世紀70年代至80年代,通貨膨脹、失業(yè),人們開始懷疑表現(xiàn)性價值的假設(shè)。70年代,新教倫理觀的部分復興,許多嬉皮士轉(zhuǎn)化為耶穌頹廢分子。到80年代,在標新立異運動中發(fā)展起來的那些以破碎性和奇異性為特征的攝影與敘述技法,目前已被大量用于婦女雜志和流行的電視節(jié)目中。90年代世界文化又呈現(xiàn)了不同,政治冷戰(zhàn)已轉(zhuǎn)向“泡沫經(jīng)濟”,全球一體化進程的加快,網(wǎng)絡(luò)時代的到來,虛擬社會的形成,都使生命本身的存在進入另一個“鏡像”階段。原有的框框也一度被打破,甚至被搞得面目全非,但到頭來這些框框又恢復了原來的界限和邊緣級本性?？焖偕L,迅速腐朽,無窮的消費欲望和不斷被克隆出的產(chǎn)品,使現(xiàn)代人的生活幾乎被一種商品的審美主義所籠罩,一個解構(gòu)的時代已經(jīng)到來。

這一演化的過程說明,社會在發(fā)展過程中,總存在著一種體制化和非體制化的矛盾運動的過程。浪漫主義的現(xiàn)代性,以想象、夸張、幻想、破壞,總想表現(xiàn)一種生命的本真的偶在性,個體生存的感性性,不受任何羈絆的自由性,表現(xiàn)生存狀態(tài)的荒誕性,強調(diào)生命肉體的快感性。如果說早期現(xiàn)代主義藝術(shù)是一種精英文化的話,那么,后現(xiàn)代主義藝術(shù)就是一種日常生活的藝術(shù);如果說現(xiàn)代主義藝術(shù)是標新立異的話,那么后現(xiàn)代主義藝術(shù)就是崇拜熟悉的俗套。波普藝術(shù)是其主要代表,它追求的是艷俗和世俗的奢華,要求的則是作品的流行與時尚,達到的審美境界是?；?。波普藝術(shù)消解了藝術(shù)和生活的界限,通過蒙太奇的手法將不同時空的東西組合在一個影像的世界中,最終導致了一個仿像文化的大發(fā)展,在這里自然的主題已經(jīng)隱匿,代之的則是人造的符號。實體的物質(zhì)已經(jīng)消退,多的是電子媒介和機械復制物的急劇增長。我們每天穿梭在廣告和報紙、攝影和雜志、電影和電視、熒屏和網(wǎng)絡(luò)所組成的視覺世界中,我們不斷地從電影、電視、雜志、廣告、時裝、化裝中選擇形象,它們代表了現(xiàn)實,并形成了現(xiàn)實,成為經(jīng)驗的符號和自我的符號。鮑德里亞認為,當代媒體社會是一個模擬的符號世界,這就構(gòu)成了一個仿像的世界。計算機、信息處理、媒體傳播、自動控制以及按類象符碼和模型而組成的社會組織,已經(jīng)取代了生產(chǎn)的地位,成為社會的組織原則。這是一個有模型、符碼和控制論所支配的信息與符號的時代。傳媒以“超真實”的畫面切換,遮蔽了真實的不在場,鏡頭代替了任何批評的理論模式,符號僅指涉符號本身的真實性。傳媒日日夜夜不停的狂轟濫炸,已使私人空間公共化和世界“類象化”。從此,由“反美學”便走向了“超美學”。鮑德里亞已經(jīng)洞悉了后現(xiàn)代傳媒在社會心理和個性心性的健全方面造成的威脅,并對這種文化工業(yè)制造的“完美的罪行”進行了清算,可謂是后現(xiàn)代理論又重整啟蒙現(xiàn)代性的精神,對過于沉溺于“浪漫的現(xiàn)代性”的棒喝。

(責任編輯:范晶晶)

作者簡介:李霞, 安陽工學院藝術(shù)設(shè)計系講師,視覺傳達教研室主任,從事視覺傳達設(shè)計。

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