中國(guó)新詩(shī)向何處去

林賢治

在偉大的大師們出現(xiàn)的過(guò)程中，政治自由的思想是必不可少的。

——[美]惠特曼

當(dāng)一個(gè)偉大民族覺(jué)醒起來(lái)，為實(shí)現(xiàn)思想上或制度上的有益改革時(shí)，詩(shī)人是最可靠的先驅(qū)、伙伴和追隨者。

——[英]雪 萊

我在寫(xiě)作時(shí)并不覺(jué)得自由，不過(guò)，我是因?yàn)榭释杂啥鴮?xiě)作的。

——[捷克]塞弗爾特

詩(shī)與詩(shī)人

詩(shī)是最古老的文學(xué)，也是最年輕的文學(xué)。

詩(shī)與生命同在。它的產(chǎn)生，使人想起春日青草的生長(zhǎng)，冬天的飄雪，大雷雨中的驚鹿，野火自由的舞蹈，溪水的絮語(yǔ)和江河的咆哮……它那么真實(shí)，自然，袒呈它的肌質(zhì)，而又蘊(yùn)含著一種難言的神秘之美。

遠(yuǎn)古有《擊壤歌》：“日出而作，日入而息。鑿井而飲，耕田而食。帝力于我何有哉！”這是樸素的詩(shī)。在需要歌頌圣明的時(shí)代，先民在此顯示了一種卑微的傲慢。中國(guó)第一部詩(shī)歌集《詩(shī)經(jīng)》寫(xiě)到兩種勞動(dòng)，《七月》于平緩的調(diào)子中流布著怨憤；《芣苢》之什則如回旋曲一般，洋溢著勞動(dòng)本身的欣悅。《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)篇《關(guān)睢》：“關(guān)關(guān)睢鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！笨梢?jiàn)古圣人的道德訓(xùn)誡并不牢靠，經(jīng)不起詩(shī)與真的原始野性的沖擊。漢樂(lè)府《上邪》：“上邪！我欲與君相知，長(zhǎng)命無(wú)絕衰。山無(wú)陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”與《擊鼓》“死生契闊，與子成說(shuō)”同為愛(ài)情的盟誓，一樣響應(yīng)著詩(shī)的力量。哲學(xué)由詩(shī)人書(shū)寫(xiě)是親切的，曹操的《短歌行》：“月明星稀，烏鵲南飛。繞樹(shù)三匝，無(wú)枝可依。”陶潛的《雜詩(shī)》：“人生無(wú)根蒂，飄如陌上塵。分散隨風(fēng)轉(zhuǎn)，此已非常身。”這種漂泊感或孤獨(dú)感已然超越魏晉時(shí)代，而使我們直接觸及人生的本源。張若虛的《春江花月夜》：“年年歲歲無(wú)窮已，歲歲年年只相似。不知江月待何人，但見(jiàn)長(zhǎng)江送流水。”唯有詩(shī)的文字，才能做到如此的凝煉、澄明、婉轉(zhuǎn)，令人無(wú)限低徊。陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》：“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！眳s是異類的另一番浩漫而沉咽的歌唱。真誠(chéng)的詩(shī)未必是最好的詩(shī)，因?yàn)楹迷?shī)仍須富有相應(yīng)的表現(xiàn)力；但是可以肯定，最好的詩(shī)一定是真誠(chéng)的，是詩(shī)人迫切需要表達(dá)的。

古人作歌祭祀祝禱，本來(lái)帶有強(qiáng)烈的生命意識(shí)，后來(lái)儀式化了；對(duì)神明的敬畏與利用，成了“拍馬文學(xué)”的來(lái)源。這是詩(shī)的異化?！对?shī)經(jīng)》的《頌》，有相當(dāng)部分是拍馬的，不問(wèn)而知是集中最差的詩(shī)。但是，好像也有拍馬詩(shī)寫(xiě)得并不太壞的，如李白承詔寫(xiě)作的《清平調(diào)詞》。頭兩首是：“云想衣裳花想容，春風(fēng)拂檻露華濃。若非群玉山頭見(jiàn)，會(huì)向瑤臺(tái)月下逢”；“一枝秾艷露凝香，云雨巫山枉斷腸。借問(wèn)漢宮誰(shuí)得似？可憐飛燕倚新妝。”這就凸顯了一個(gè)問(wèn)題：文采、音調(diào)、形象、想象力，是不是可以脫離原來(lái)的語(yǔ)境而獲得一定的獨(dú)立的價(jià)值的呢？詩(shī)與非詩(shī)，孰優(yōu)孰劣，于是變得復(fù)雜起來(lái)了。

詩(shī)是什么？它應(yīng)當(dāng)具備哪些要素？如何確定它的等級(jí)類別標(biāo)準(zhǔn)？不同的流派、主義和個(gè)人，所持的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是很不相同的。在這里，有必要尋找一個(gè)公約數(shù)，一個(gè)交點(diǎn)。后現(xiàn)代主義者倡說(shuō)所謂的“異質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)”，就挑戰(zhàn)一個(gè)中心，以及統(tǒng)一的僵固的秩序而言，其存在的意義無(wú)庸置疑。倘使僅僅是寫(xiě)詩(shī)或讀詩(shī)，大可以贊同這種理論而保持固有的差異性；但是一定要論詩(shī)，就必須承認(rèn)一些帶普遍性的東西，為客觀事物的同一性所規(guī)定，也為主體間性的一致性所要求的東西，承認(rèn)其中始終不曾消失的社會(huì)交流功能，承認(rèn)作為一個(gè)道德或美學(xué)判斷的公共準(zhǔn)則，而不是相反否棄這一切。

比起其他文類，詩(shī)歌的最大特點(diǎn)是什么？我們不能不首先提到一個(gè)直接性問(wèn)題。

新批評(píng)派理論家蘭色姆將詩(shī)分立為肌質(zhì)和構(gòu)架兩部分，實(shí)際上，肌質(zhì)遠(yuǎn)大于構(gòu)架。詩(shī)的構(gòu)架是可以通過(guò)散文進(jìn)行轉(zhuǎn)述的東西，而肌質(zhì)則無(wú)從替代，它是本體的活動(dòng)，是詩(shī)與世界之間的永久性契約。就本性而言，詩(shī)更富于精神性和真理性，它利用直接的視覺(jué)和直覺(jué)，把握周圍的物質(zhì)世界，日常經(jīng)驗(yàn)，并透達(dá)靈魂深處。小說(shuō)戲劇之類只有通過(guò)虛構(gòu)，模仿世界的真實(shí)，其閱讀效果靠的是魅惑；而詩(shī)的結(jié)構(gòu)永遠(yuǎn)敞開(kāi)，真實(shí)是本然的。

詩(shī)的直接性，有點(diǎn)近似于劉勰說(shuō)的“神思”?！段男牡颀垺沸稳菡f(shuō)是“寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里。”這是一個(gè)通過(guò)想象進(jìn)行綜合的表現(xiàn)過(guò)程，所以，詩(shī)人被稱為“通靈人”，具有某種透視能力，可以同時(shí)把世界的眾多事物的視象與幻象聯(lián)系到一起。對(duì)于真正的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，比喻、象征之類，與其說(shuō)是修辭格，無(wú)寧說(shuō)是思維本身。在詩(shī)人的身上，很大程度上保留了原始思維，而對(duì)現(xiàn)代理性保持著本能的警覺(jué)，本質(zhì)上更近于巫。所謂巫，意思是富于生命原質(zhì)，帶有神秘主義的特點(diǎn)；反邏輯，反概念，反修飾，呈現(xiàn)出一種天然的純樸，所謂“創(chuàng)造性天真”。詩(shī)的直接性在形態(tài)上常常表現(xiàn)為瞬間性，突發(fā)性，全息性?！办`感”一詞，顯然更適合于詩(shī)。詩(shī)人不是一個(gè)職業(yè)，因?yàn)椴豢赡馨从?jì)劃生產(chǎn)；寫(xiě)詩(shī)也不可能教習(xí)，可教習(xí)的只是關(guān)于詩(shī)的知識(shí)。詩(shī)人本質(zhì)上是一個(gè)流浪人，或者流亡者。他像背著一具行囊一樣背著自己的靈魂到處游走，當(dāng)心靈和想象一同沉睡時(shí)，他可能長(zhǎng)時(shí)間保持緘默，一旦醒來(lái)，就會(huì)沒(méi)日沒(méi)夜地歌唱。

著名現(xiàn)代詩(shī)人埃茲拉·龐德總結(jié)寫(xiě)詩(shī)的三項(xiàng)原則，第一項(xiàng)說(shuō)的就是詩(shī)的直接性，強(qiáng)調(diào)描述對(duì)象的直接處理。其實(shí)，許多詩(shī)人都以各自的概念和方式，描述過(guò)直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)于寫(xiě)作的重要性。法國(guó)哲學(xué)家馬利坦在他的詩(shī)學(xué)著作中有一個(gè)中心概念叫“詩(shī)性意義”，認(rèn)為它體現(xiàn)了詩(shī)的首要的也是最基本的意念價(jià)值，所以把它比作詩(shī)的靈魂。他闡釋說(shuō)，詩(shī)性意義與非概念性感情直覺(jué)即詩(shī)性直覺(jué)有關(guān)，是詩(shī)性直覺(jué)的直接表現(xiàn)；通過(guò)詩(shī)性意義，詩(shī)在受到理智影響之前，便已先期獲得了詩(shī)性本質(zhì)。他指出，源自主觀性直覺(jué)的詩(shī)性意義是內(nèi)在建設(shè)性的原理、模式，是詩(shī)的極致，主題和節(jié)奏則是隨后附加的。他把詩(shī)性意義、主題和節(jié)奏三者看作是詩(shī)性直覺(jué)或創(chuàng)造性感情轉(zhuǎn)化為作品的三次頓悟。可以說(shuō)，詩(shī)性直覺(jué)是詩(shī)人的一種天賦，一種貫穿在情感之中的特殊的認(rèn)識(shí)能力，一種靈魂的特權(quán)。由直覺(jué)推進(jìn)的法則，是一切詩(shī)歌的支配性法則。馬利坦描述從荷馬、維吉爾、但丁，一直到波德萊爾等多個(gè)詩(shī)人，從中尋找最偉大的詩(shī)的證據(jù)。他說(shuō)，在他們的作品中，可理解的觀念在詩(shī)性意義的整體中自由地?cái)U(kuò)展，正是這種直覺(jué)性自由，把充溢其間的最堅(jiān)實(shí)的材料熔合起來(lái)，并賦予它們以力量。

其次，是詩(shī)歌的抒情性。

在供大學(xué)使用的文學(xué)概論里，詩(shī)歌一般被分類為抒情詩(shī)、敘事詩(shī)、哲理詩(shī)；其實(shí)，在本質(zhì)的意義上，所有的詩(shī)都可以稱為抒情詩(shī)。人類的情緒和情感，標(biāo)示著生命的欲望，精神的意向和深度，個(gè)性與人格的基本類型。抒情性是詩(shī)的直接性的一種體現(xiàn)。正是由于情感因素的介入，使詩(shī)不同于一般的散文作品；戲劇性的是，敘事性或理論性作品一旦注入了抒情性因素，許多都被稱作詩(shī)性的，或者簡(jiǎn)直就是詩(shī)。魯迅便稱漢代司馬遷的歷史著作《史記》為“史家之絕唱，無(wú)韻之《離騷》”。

一個(gè)作品，只要為情感所浸潤(rùn)就很難說(shuō)清楚它是敘事的抑或抒情的。比如《詩(shī)經(jīng)》中《采薇》一篇，寫(xiě)出征的士兵輾轉(zhuǎn)歸來(lái)，前面五章有敘述，有說(shuō)明，有描寫(xiě)，最后一章：

昔我往矣，楊柳依依。今我來(lái)思，雨雪霏霏。

行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀。

這里的抒情調(diào)子是明顯的。但是，這并不等于說(shuō)前面的敘事不是詩(shī)性的，因?yàn)樗瑯邮腔谧髡叩膹?qiáng)烈的感性認(rèn)識(shí)所創(chuàng)造出來(lái)的內(nèi)容。許多獨(dú)立的敘事作品，具有很強(qiáng)的抒情性；就拿古代戰(zhàn)爭(zhēng)題材的詩(shī)來(lái)說(shuō)，像陳琳的《飲馬長(zhǎng)城窟行》，杜甫的《三吏》《三別》，白居易的《新豐折臂翁》等，都在具體的情節(jié)和場(chǎng)景中，蔓延著詩(shī)人反戰(zhàn)的神圣的怒火。文學(xué)概論對(duì)敘事和抒情的劃分，只是一種純技藝觀點(diǎn)。前些時(shí)候，詩(shī)壇也有所謂現(xiàn)代詩(shī)歌出現(xiàn)敘事性轉(zhuǎn)向的說(shuō)法。其實(shí)，詩(shī)歌的現(xiàn)代性，根本不是哪一種具體的技藝和手段可以制造出來(lái)或加以改變的；這無(wú)非是一些小詩(shī)人撿起“定于一尊”的老手段，試圖為自己制造開(kāi)一代風(fēng)氣的小領(lǐng)袖形象罷了。真正的詩(shī)人沒(méi)有不是富于情感表現(xiàn)的，他處于詩(shī)意時(shí)刻的激情將掃除所有技藝的柵欄，而我們所見(jiàn)，唯是一片陌生然而真實(shí)無(wú)比的世界。

詩(shī)本身具有檢驗(yàn)其真實(shí)性的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)。美國(guó)詩(shī)人華萊士·史蒂文斯說(shuō)：“詩(shī)歌必須成功地抵制智力?！睆乃麖?qiáng)調(diào)對(duì)生命自由的渴望這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，這種說(shuō)法是可以理解的；何況大批現(xiàn)代詩(shī)人都在寫(xiě)作知性的詩(shī)，文學(xué)的欲望變成了一種智力游戲。相反，另一種傾向反對(duì)思想對(duì)詩(shī)歌的介入。不少詩(shī)人把思想看作是一種說(shuō)教，一種陳詞濫調(diào)；同學(xué)者的理解一樣，都以為那是唯一的理論化了的，邏輯的，固態(tài)的，難溶于水的東西。那么，讓我們看看惠特曼的《草葉集》，看看那汪洋一片的豐茂的草葉有沒(méi)有波動(dòng)著閃耀著思想。最好的辦法是把林肯的演說(shuō)，漢密爾頓的政論，愛(ài)默生和梭羅的散文也放在一起閱讀，這樣，惠特曼詩(shī)中那份既普遍又獨(dú)特的思想就會(huì)更清晰地浮現(xiàn)出來(lái)。

對(duì)理性或知性在詩(shī)歌寫(xiě)作中的作用的認(rèn)識(shí)，無(wú)論推崇或貶抑，艾略特都是一個(gè)不可多得的例子。

反對(duì)艾略特的人，大抵不滿于他的兩個(gè)方面：一是“逃避情緒”，二是“文學(xué)拼貼”的技藝；其實(shí)兩者是同一個(gè)東西，就是過(guò)于理性，冷靜，用美國(guó)詩(shī)人威廉斯的話說(shuō)，“把我們帶回了課堂”。其實(shí)，艾略特并沒(méi)有從根本上反對(duì)感情對(duì)于寫(xiě)詩(shī)的重要性。在著名的論文《詩(shī)歌的社會(huì)功能》中，他清楚地表明了，詩(shī)歌最重要的任務(wù)就是表達(dá)感情和感受；而詩(shī)人，則不僅比別人更富有感知才能，而且作為個(gè)人，能夠鼓動(dòng)讀者同他一道，有意識(shí)地去體驗(yàn)前人未曾體驗(yàn)過(guò)的感情。他主張情緒的逃避，有如主張個(gè)性的逃避一樣，正好說(shuō)明他承認(rèn)它們的先在地位，在這里，只是強(qiáng)調(diào)某種異于一般的藝術(shù)處理方式而已。他的長(zhǎng)詩(shī)《荒原》，本意并非描畫(huà)一個(gè)象征性的現(xiàn)代世界，而是為悼念一位朋友過(guò)早死于大戰(zhàn)而作的。顯然，理性的吸水紙并沒(méi)有把個(gè)人的情感吸干。說(shuō)到這首詩(shī)時(shí)，他的表白是：“這只是一些純屬個(gè)人的、對(duì)生活根本無(wú)足輕重的牢騷而已?！币痪湓捳f(shuō)到了三樣?xùn)|西：個(gè)人、生活、牢騷，這就幾乎把作為詩(shī)人的全部事情說(shuō)完了。

最后說(shuō)到語(yǔ)言。

詩(shī)的語(yǔ)言是詩(shī)的直接性和抒情性的體現(xiàn)者，因此，不能把它僅僅看作是藝術(shù)的工具，本身是帶實(shí)質(zhì)性的。也就是說(shuō)，詩(shī)性與語(yǔ)言是同步的，一體化的。對(duì)于一個(gè)真正的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言不是從思想到形式的一種演繹，不是從感受到實(shí)現(xiàn)這一過(guò)程的表達(dá)；他的主觀直覺(jué)、激情和想象力，從一開(kāi)始就把內(nèi)容和形式焊接到一起，熔合到一起，沒(méi)有起因也沒(méi)有結(jié)果，過(guò)程被簡(jiǎn)化甚至被省略了。這一現(xiàn)象經(jīng)由篇幅縮小之后更容易觀察出來(lái)，所以，美國(guó)詩(shī)人坡說(shuō)詩(shī)即意味著短詩(shī)。馬利坦批評(píng)歌德和彌爾頓的長(zhǎng)詩(shī)“框架大于實(shí)質(zhì)”，其實(shí)說(shuō)的也是同樣的問(wèn)題。

這樣，詩(shī)的語(yǔ)言構(gòu)成便變得非常特殊。如果把標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)作為參照，這種特殊性尤為突出?？梢哉f(shuō)，任何詩(shī)歌，包括所謂“口語(yǔ)化”的詩(shī)歌，其語(yǔ)言都是對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的有意觸犯、扭曲和有組織的破壞；沒(méi)有對(duì)語(yǔ)言背景和傳統(tǒng)準(zhǔn)則的違反，詩(shī)意的運(yùn)用將無(wú)法成為可能。詩(shī)的語(yǔ)言功能，主要是美學(xué)功能，總是力求最大限度地突出某部分言辭，或是言辭的某部分含意，總之不會(huì)司儀一般的面面俱到，反而“偏私”得很，是日常語(yǔ)言的自動(dòng)化和規(guī)范化的一種反動(dòng)。

人們常常談到詩(shī)的凝煉性。其實(shí)有的詩(shī)，文字使用并不講究經(jīng)濟(jì)，甚至不惜使用重復(fù)和鋪陳的手段，故意把篇幅拉長(zhǎng)。因此說(shuō)到詩(shī)的語(yǔ)言的審美功能，最大的特點(diǎn)，應(yīng)是它的含混性、音樂(lè)性和肉體性，而不是其他。而這些功能，都是同詩(shī)性直覺(jué)和抒情需要直接相關(guān)的。

含混性也可稱為朦朧性、模糊性。指稱性的科學(xué)語(yǔ)言和敘述性的日常語(yǔ)言同樣以清晰、準(zhǔn)確為特征，惟詩(shī)的語(yǔ)言，呈現(xiàn)出與此相反的形態(tài)。俄國(guó)形式主義批評(píng)家雅各布森十分強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的含混性，指出：“含混性是一切自向性話語(yǔ)所內(nèi)在固有的不可排除的特性，簡(jiǎn)言之，它是詩(shī)歌的自然的和本質(zhì)的特點(diǎn)。”這種含混，并非專指中國(guó)自唐詩(shī)以來(lái)由禪學(xué)開(kāi)拓出來(lái)的某種圓融渾涵的“意境”，或是類似法國(guó)印象主義畫(huà)派的那種以光影制造的迷宮；它不是單一的美學(xué)建筑，而是首先由詩(shī)人的一種特有的思維所決定的。法國(guó)詩(shī)人彼埃爾·讓·儒夫?qū)Υ俗鬟^(guò)很好的表述：“詩(shī)意其實(shí)是一種復(fù)合性質(zhì)的思維（或心理狀態(tài)）。換言之，愛(ài)好、形象、模糊記憶的反響、惋惜，以及各種不同程度的希望仿佛交織在一起，同時(shí)在詩(shī)歌中出現(xiàn)?！葻o(wú)純粹的詩(shī)意，亦無(wú)非純粹的詩(shī)意；既不存在有目的性的詩(shī)意，也不存在無(wú)目的性的詩(shī)意。其中只存在著某種東西，它渴望本身能夠在某種復(fù)雜心理狀態(tài)的總和之中得到體現(xiàn)，并渴望把在各個(gè)方面的心理狀態(tài)都吸引到自己這方面來(lái)?！庇终f(shuō)：“最高的詩(shī)意確實(shí)是心靈的現(xiàn)象而不是理智的現(xiàn)象。只有心靈才能產(chǎn)生出特殊的動(dòng)力，把大量錯(cuò)綜復(fù)雜地混合在一起的感情變成美的現(xiàn)象?！痹?shī)的這種混雜的統(tǒng)一，英國(guó)詩(shī)人J·浮爾茲比喻為“不惜任何代價(jià)的包攬”。波德萊爾的詩(shī)：“我是傷口和刀子／我是耳光和臉頰／我是四肢和車輪／以及受難者和劊子手?！痹?shī)中亦此亦彼，風(fēng)馬牛不相及。有一位美國(guó)詩(shī)人的詩(shī)句常常被引用：“不管是什么，它必須／有一個(gè)胃，能夠消化／橡皮，煤，鈾，月亮和詩(shī)?！焙煨跃褪窃?shī)。在這里，它既是字面的，也是內(nèi)涵的，是一種綜合性、有機(jī)性、多義性，即常說(shuō)的豐富性。拍馬的頌詩(shī)，應(yīng)制詩(shī)，標(biāo)語(yǔ)口號(hào)化的詩(shī)，一般來(lái)說(shuō)，它們一定要做得明白無(wú)誤，所以是反詩(shī)的。

詩(shī)人是富于樂(lè)感的人，他們以對(duì)音樂(lè)的敏感而創(chuàng)造出許多新奇的表現(xiàn)手段，如音步、頭韻、諧音、韻腳、分行、跨行跨節(jié)等等，明顯地區(qū)別于其他的文字匠人。德國(guó)有一位醫(yī)生，同時(shí)也是一位哲學(xué)家卡爾·古斯塔夫·卡魯斯說(shuō)過(guò)一句很有意思的話：“音樂(lè)是感覺(jué)，而不是聲音?！备杏X(jué)的音樂(lè)是靈魂中直覺(jué)推進(jìn)的音樂(lè)，是音樂(lè)的激動(dòng)的擴(kuò)大，是意象隨同情感的精神的突發(fā)。在詩(shī)歌的古典時(shí)期，詩(shī)人只是發(fā)現(xiàn)和模仿外界的聲音，所以注重格律和韻律；到了現(xiàn)代，詩(shī)人開(kāi)始傾聽(tīng)自己，音樂(lè)便內(nèi)在化了。這時(shí)，音步和韻腳的安排不再變得重要，詩(shī)歌無(wú)須依據(jù)節(jié)拍的機(jī)械重復(fù)進(jìn)行，它追隨的是旋律，是情感的起伏變化。J·浮爾茲說(shuō)，“詩(shī)歌的真正兄弟是在人類歷史上先于音樂(lè)而出現(xiàn)的舞蹈”，就是指現(xiàn)代詩(shī)的這種有別于古典詩(shī)歌的無(wú)聲的音樂(lè)。現(xiàn)代詩(shī)的散文化傾向，其實(shí)并非出于敘事性的加強(qiáng)，而首先是自我內(nèi)心律動(dòng)的需要，自由的需要。

對(duì)于詩(shī)性的理解，不應(yīng)僅僅看作是一種精神實(shí)質(zhì)，它同時(shí)也是一種肉體的實(shí)質(zhì)。真正的詩(shī)歌，一定可以給我們以肉體的感動(dòng)，使人們?cè)诟泄俚膭?dòng)員中重新獲得充滿活力的經(jīng)歷。一切始于感覺(jué)。感覺(jué)對(duì)于文學(xué)的重要性，在于它不但是情感的來(lái)源，而且是所有思想的根源，是人的道德習(xí)慣。在所有文類中，是詩(shī)歌使靈敏而健全的感覺(jué)保持完整，讓思想與經(jīng)驗(yàn)融合其中而不致離異。艾略特高度評(píng)價(jià)興起于十七世紀(jì)初的英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)歌，就因?yàn)閷?duì)這些詩(shī)人來(lái)說(shuō)，“一種思想是一種經(jīng)驗(yàn)”，他們能“像聞到一朵玫瑰的芳香似地感到他們的思想”。

以前，我們太多地談?wù)撘曈X(jué)和聽(tīng)覺(jué)在詩(shī)歌中的作用，卻忽略了嗅覺(jué)的功能。對(duì)于天才的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，嗅覺(jué)特別發(fā)達(dá)。氣味從身體深處漫溢而出，作為生命的最深隱最精微的部分飄散于世界之中，呈彌漫性、游蕩性、易逝性，詩(shī)人如何可能將它捕捉？而且，模糊的氣味缺乏語(yǔ)義場(chǎng)，嗅覺(jué)由來(lái)便沒(méi)有自己的特定的語(yǔ)匯，所以不得不從其他感覺(jué)中借用語(yǔ)言，如香料師在說(shuō)到香料時(shí)，不得不使用溫?zé)嵯懔?、陰暗香料、明亮香料、鋒利香料、尖銳香料、振動(dòng)香料等等說(shuō)法，這樣，詩(shī)人又如何可能在眾多的意象和語(yǔ)匯間周旋，于無(wú)形中建筑自己的“嗅覺(jué)圖象”？這是一個(gè)考驗(yàn)。經(jīng)院哲學(xué)家因?yàn)閳?jiān)持以抽象否定具體，以理性否定感性，以知識(shí)否定生命，所以對(duì)嗅覺(jué)表示蔑視，這是可以理解的。唯實(shí)踐的哲學(xué)家則以高度的蔑視反對(duì)這蔑視。嗅覺(jué)被十八世紀(jì)的哲學(xué)家認(rèn)為具有靈魂的所有能力，特別是法國(guó)啟蒙學(xué)者。尼采把嗅覺(jué)看作是一種記憶感覺(jué)，且富于洞察力、精神穿透力和同情心，是心理和道德認(rèn)知的工具。嗅覺(jué)作為真理的感覺(jué)，隨著生命科學(xué)的進(jìn)一步揭示，而為更多的人們所認(rèn)同。瓦雷里說(shuō)：詩(shī)歌的氣息來(lái)自“感覺(jué)的森林”。我們強(qiáng)調(diào)嗅覺(jué)的作用，就是因?yàn)樗巧杏X(jué)的第一個(gè)鏈環(huán)，能夠喚起連接并包容其他感覺(jué)，從而共同構(gòu)成為一種氛圍。氛圍是詩(shī)性的集合。當(dāng)人們隨著文明的進(jìn)程而鈍化時(shí)，惟憑感覺(jué)保持人類最原始的東西，克服理性壓制本能的冷漠邏輯，因此永遠(yuǎn)是詩(shī)性的指導(dǎo)精靈。一些詩(shī)人在制造他的所謂“現(xiàn)代詩(shī)”時(shí)，借口“知性寫(xiě)作”，鼓吹語(yǔ)言的“不及物性”和“自我指涉性”，完全喪失了應(yīng)有的肉體感覺(jué)，沒(méi)有芳香，沒(méi)有溫暖，沒(méi)有疼痛，淪為對(duì)前人文本的摹擬。實(shí)質(zhì)上，這還不能算是劣等詩(shī)，而是偽詩(shī)，應(yīng)當(dāng)遭到唾棄。

詩(shī)歌的直接性、抒情性，以及充滿音樂(lè)感和肉體感的含混而豐富的語(yǔ)言，共同構(gòu)成它的美學(xué)內(nèi)容。但是，當(dāng)我們把文字當(dāng)作審美對(duì)象的時(shí)候，意義與美是不可分割的。所以，所謂“純?cè)姟保荒苁且环N虛構(gòu)。在這里，意義指的是詩(shī)人給出的思想態(tài)度：政治的，文化的，道德的，它們?cè)谠?shī)中的表達(dá)同時(shí)也是人性的，是整體性的呈現(xiàn)。正是為人性所浸潤(rùn)的思想內(nèi)涵的深厚程度，以及它有機(jī)地滲透于美學(xué)形式中的各個(gè)細(xì)節(jié)的潤(rùn)澤程度，決定了一首詩(shī)的質(zhì)量。

在詩(shī)歌共和國(guó)的上空飄揚(yáng)著一面三色旗：自由、個(gè)性、人類。自由至高無(wú)上，自由是詩(shī)歌的靈魂。自由不但作為一個(gè)母題而為詩(shī)人反復(fù)歌詠，而且，在詩(shī)的內(nèi)部，可以擴(kuò)大思想的能力，把激情和想象力鼓蕩起來(lái)，打破形式的桎梏而使之獲得進(jìn)一步的解放。自由無(wú)始無(wú)終，它一方面來(lái)自理想的召喚，一方面來(lái)自現(xiàn)實(shí)的壓迫、奴役和苦難的激惹；它使我們迫切關(guān)注自身的存在，把個(gè)人性同人類性聯(lián)系到一起，并為改善共同的處境而斗爭(zhēng)。自由是思想的來(lái)源，也是情感的來(lái)源。是自由使我們懂得正義，懂得愛(ài)和同情，使我們因此感到恥辱、痛苦、憤怒和憂傷。為了追求自由，我們不滿現(xiàn)狀，不斷地破壞既存的秩序、偶像、牢獄和殿堂，在廢墟上面建造輝煌的夢(mèng)境。沒(méi)有自由，就沒(méi)有人類的一切，遑論詩(shī)歌。

“詩(shī)可以觀”。我們從詩(shī)中不但可以觀察整個(gè)社會(huì)狀態(tài)，也可以倒過(guò)來(lái)了解詩(shī)人的素質(zhì)及其生存狀態(tài)。詩(shī)人的存在是帶決定性的。詩(shī)的主題、內(nèi)容和形式的擇取，以及風(fēng)格的呈示，均有賴于詩(shī)人的創(chuàng)造性直覺(jué)、想象力、語(yǔ)言才能、寫(xiě)作態(tài)度，直至思想和人格。這是一個(gè)綜合指數(shù)。班固的《漢書(shū)》以九品論人，鐘嶸的《詩(shī)品》以三品論詩(shī)，根據(jù)綜合指數(shù)的讀數(shù)大小，我們同樣可以把詩(shī)人和詩(shī)分出不同的層級(jí)來(lái)。

在古希臘，詩(shī)歌一詞的本意是“創(chuàng)造”，詩(shī)人也就是“創(chuàng)造者”。塔索說(shuō)：“沒(méi)有人配受創(chuàng)造者的稱號(hào)，唯有上帝與詩(shī)人。”所謂創(chuàng)造，首先指的是精神的特異性，它直接關(guān)系到詩(shī)人對(duì)自由的態(tài)度，此外，就是寫(xiě)作實(shí)踐，是獲得自由的實(shí)際可能性。從某種意義上說(shuō)，詩(shī)是自由的響亮的或是沉悶的回應(yīng)，當(dāng)然也有啞默和噓聲。

關(guān)于詩(shī)人，柏拉圖和亞里士多德的論述有所不同。柏拉圖偏重靈感，而亞里士多德則偏重摹仿的才能，但又說(shuō)詩(shī)人不同于歷史家，不在于描述已發(fā)生的事，而在描述可能發(fā)生的事，推重的是聯(lián)想的能力。兩位哲人的論述有一個(gè)共同之處是，承認(rèn)作為詩(shī)人的天賦條件，承認(rèn)在詩(shī)人的生命中存在著一個(gè)詩(shī)歌機(jī)制：他所以寫(xiě)詩(shī)，就因?yàn)樗且粋€(gè)詩(shī)人。對(duì)此，華滋華斯描述說(shuō)：“詩(shī)人以一個(gè)人的身份向人們講話。他是一個(gè)人，比一般人具有更銳敏的感受性，更多的溫情和熱忱，更了解人的本性，而且有更開(kāi)闊的靈魂；他為自己的熱情和意志所鼓舞，因而更富有活力；他樂(lè)于觀察宇宙現(xiàn)象中的相似的熱情和意志，并且習(xí)慣于在沒(méi)有找到它們的地方自己去創(chuàng)造。此外，他還具有一種氣質(zhì)，比別人更容易被不在眼前的事物所感動(dòng)，仿佛親臨一般。他有一種能力，能從自己心中喚起一種熱情，而這種熱情與現(xiàn)實(shí)事件所激起的很不一樣；但是如果同別人因心靈活動(dòng)而感到的熱情比較起來(lái)，卻無(wú)疑地更加近似于為現(xiàn)實(shí)事件所激發(fā)的熱情。由于他經(jīng)常這樣實(shí)踐，就又獲得一種能力，能夠敏捷地表達(dá)自己的思想和情感，它們的發(fā)生并非由于直接的外在刺激，而是出于他的選擇，或者是他的心靈的構(gòu)造。”敏感，熱情，想象力，詩(shī)人身上所具備的這些稟賦條件確實(shí)要比一般人顯得充分許多。

對(duì)自由問(wèn)題的感應(yīng)尤其如此。

雖然每個(gè)詩(shī)人在自由的表現(xiàn)形態(tài)上很不一樣，但是反應(yīng)都是同樣的強(qiáng)烈。比如惠特曼，從一片草葉到一座星辰，從一只昆蟲(chóng)到一匹母馬，對(duì)他來(lái)說(shuō)都關(guān)乎博愛(ài)、平等和自由。狄金森對(duì)自由的敏感表現(xiàn)在不自由的歌詠上面，正如她習(xí)慣地以死表達(dá)生，以天國(guó)表達(dá)塵世一樣。在中國(guó)，“欲采蘋(píng)花不自由”，這是由來(lái)的事。在著名的唐代“三李”那里，通過(guò)不同的題材和風(fēng)格，我們同時(shí)看到，所謂自由處在怎樣一種可憐的境地?！按蟮廊缜嗵欤要?dú)不得出”，“安得摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開(kāi)心顏”，這是李白的?！拔矣忻曰暾胁坏?，雄雞一聲天下白”，“壺中喚天云不開(kāi)，白晝?nèi)f里閑凄迷”，這是李賀的?！吧頍o(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”，“紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨(dú)自歸”，這是李商隱的。自由的范圍很廣，思維的，心理的，行為的，從形而上到日常生活，無(wú)不存在著自由的空間。但是，對(duì)于中國(guó)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，歌唱自由就是歌唱不自由，自由只是不自由背后的一種感覺(jué)和渴望。至于政治自由，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)是近代西方的概念，它是同革命和人道主義聯(lián)系在一起的。我們?cè)谠S多歐美詩(shī)人那里，可以清楚地看到一個(gè)從詩(shī)人的生命、詩(shī)人的民族和社會(huì)歷史中分裂出來(lái)而又糾結(jié)在一起的自主情結(jié)，也即自由情結(jié)。由于自由本身的歷史延續(xù)性，人們得以從這些詩(shī)人的詩(shī)篇中感知時(shí)代的變化，所以常常把他們稱作“先知”。但是，中國(guó)沒(méi)有這類詩(shī)人，而中國(guó)社會(huì)也確實(shí)沒(méi)有這種變化。四十年代，艾青曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)《黎明的通知》，那只是理想的通知，不是先知。

波蘭有一位叫瑪伊的詩(shī)人說(shuō)：“無(wú)論詩(shī)人談?wù)撌裁?，他／總是談?wù)撍淖杂??！笨梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，詩(shī)人是同自由在一起生活的人。我們知道，詩(shī)人都是同一類“不是全有就是全無(wú)”的極端分子，他不可能同不合理的生活達(dá)成和解，對(duì)自由的境遇置若罔聞；相反，他會(huì)進(jìn)入生活的深部，同習(xí)慣的世界以致安于這習(xí)慣的自我決裂。不是斗爭(zhēng)，就是頹廢。頹廢是痛苦的深淵，以意志失敗體現(xiàn)精神戰(zhàn)勝，雖然放棄斗爭(zhēng)，卻不失為對(duì)自由理想的堅(jiān)持。一部作品的價(jià)值，往往與詩(shī)人同自身的命運(yùn)的沖突構(gòu)成正比例。所謂“窮而后工”，人在困境中更能感受自由的存在，從而更富于思想和情感的深度，以及藝術(shù)創(chuàng)造的能力。這個(gè)定律，即使到了后工業(yè)時(shí)代也當(dāng)仍然適用的。窮指經(jīng)濟(jì)，也指的政治，本質(zhì)上是對(duì)自由的遏制。現(xiàn)代社會(huì)在生活條件的諸多方面可以作出局部的改善，但是，自由相對(duì)匱乏并不曾消除，甚至出現(xiàn)新的匱乏，善感的詩(shī)人將因期待值的增大而致使內(nèi)心的沖突加劇。因此，現(xiàn)代的詩(shī)必然是動(dòng)態(tài)的詩(shī)，即使各種社會(huì)病進(jìn)入它的肌體，也仍然能夠以危機(jī)感、掙扎和抵抗顯示其強(qiáng)健的生命力的存在?？傊粫?huì)是靜止的，閑適的，賞玩的，優(yōu)游自在的，那是中世紀(jì)貴族階級(jí)的遺產(chǎn)。然而，詩(shī)歌的現(xiàn)狀恰恰如此。大批詩(shī)人滿足于中產(chǎn)階級(jí)的發(fā)胖地位，喪失自由意識(shí)，缺少匱乏的、不滿與不平的生活經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)，結(jié)果只好趨于松弛、疲憊、萎縮，陷入大面積平庸。

生活是重要的，惟有生活才能涵養(yǎng)生命。什么“詩(shī)是知識(shí)”、“詩(shī)到語(yǔ)言為止”、“發(fā)明過(guò)去”之類的種種訓(xùn)誡，都只有被置于生活——與政治生活相聯(lián)系的日常生活——中間才可能成立。預(yù)定的原則是不可靠的，生活的原則會(huì)校正這一切。一個(gè)詩(shī)人，無(wú)論他具有何等非凡的想象力和虛構(gòu)能力，生活中的事實(shí)和經(jīng)驗(yàn)對(duì)他來(lái)說(shuō)都是必不可少的。奧爾丁頓在論述詩(shī)人不應(yīng)當(dāng)回避“當(dāng)代精神”時(shí)，強(qiáng)調(diào)指出，這種要求并不意味著用詩(shī)去復(fù)述愛(ài)因斯坦的思想，去寫(xiě)《相對(duì)論長(zhǎng)詩(shī)》，而是指他所熟悉的那個(gè)事實(shí)本身不同于他所有的前輩，接著補(bǔ)充說(shuō)：“正是在這方面——也僅僅是在這方面！——他才是‘當(dāng)代的解說(shuō)員?！辈坏绱?，而且只有事實(shí)經(jīng)驗(yàn)，才能有效地評(píng)價(jià)生活，評(píng)價(jià)我們所在的世界。

評(píng)價(jià)表明一種態(tài)度立場(chǎng)，它來(lái)源于兩個(gè)方面的知識(shí)：生活本身以及過(guò)去的文本；而文本作為一種公共話語(yǔ)，也惟有依靠生活實(shí)踐去進(jìn)行選擇。有一種理論，力圖將詩(shī)人特殊化，鼓吹超道德主義。事實(shí)上，人是道德的存在。正是在存在的意義上，克爾凱郭爾說(shuō)倫理高于美學(xué)，詩(shī)人不過(guò)在這方面表現(xiàn)得更為敏感罷了。愛(ài)，同情，道義感，如果我們?cè)谕粋€(gè)人的身上看到了這幾樣?xùn)|西，就會(huì)稱他為詩(shī)人。在詩(shī)人那里，所謂道德，就是道德本質(zhì)，而非道德規(guī)范。正如惠特曼說(shuō)的，詩(shī)人使他的每一個(gè)字都有放血術(shù)一樣的功能。腐敗的氣息可以侵蝕法令、政策、風(fēng)俗，以致整個(gè)社會(huì)，卻永遠(yuǎn)不會(huì)觸及他。詩(shī)人是有信仰的人，社會(huì)紀(jì)律不能使他服從，而他卻使社會(huì)紀(jì)律服從自己。他是立法者，為自己立法。他看得見(jiàn)遠(yuǎn)方的一切，在他身上，體現(xiàn)著正義的制裁；也看得見(jiàn)近處的庸俗，通過(guò)自我完善，溝通現(xiàn)實(shí)與靈魂的道路，而使一切變得高尚。詩(shī)人的靈魂里有一種天真的品質(zhì)，即使他使用了最夸張最華美最晦澀的文字，我們?nèi)匀豢梢钥匆?jiàn)：在文字后面，那顆跳動(dòng)著的誠(chéng)摯的心。

詩(shī)人在道德思想和人格與表現(xiàn)能力之間未必一定取得平衡，對(duì)于偉大的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，兩者可稱得上基本相稱。當(dāng)觀察到不平衡的時(shí)候，必須承認(rèn)，社會(huì)良知在寫(xiě)作中具有無(wú)可取代的優(yōu)先地位。雖然不能說(shuō)，一個(gè)詩(shī)人只要具有圣潔的品德和卓越的思想，就可以寫(xiě)出偉大的詩(shī)篇；但是，要寫(xiě)出偉大的詩(shī)篇，這一切是必須具備的。我們看到，末流的詩(shī)人最喜歡談?wù)撔问郊挤?，他們或者將技術(shù)道德化，借以遏制良知，行使一種“替代性良知”；或者將各種技法劃分等級(jí)，把技術(shù)知識(shí)直接等同于藝術(shù)。其實(shí)，世界上根本不存在絕對(duì)有效的形式和技法，它們只有進(jìn)入作品這一有機(jī)體內(nèi)而轉(zhuǎn)變成為技巧之后，才能把各自的表現(xiàn)力呈現(xiàn)出來(lái)。這時(shí)，需要確定的是：對(duì)于詩(shī)人，哪一種體驗(yàn)最好，哪一種過(guò)程可以導(dǎo)向合理、完美與永久性的存在，從而進(jìn)一步確定它們的價(jià)值；否則，脫離作品的具體結(jié)構(gòu)，是無(wú)所謂優(yōu)劣的。最古老的技法可以表現(xiàn)最新穎的題材，最時(shí)尚的形式也可以容納最陳腐的內(nèi)容，這就是證明。所以，大詩(shī)人從來(lái)是不擇手段，縱意而為的。對(duì)于那些專意于詩(shī)藝經(jīng)營(yíng)的詩(shī)人，哲學(xué)家喬治·桑塔亞那稱作“夸飾詩(shī)人”，他有一段話比較說(shuō)：“如果偉大的詩(shī)人可以比作建筑師和雕刻家的話，那么夸飾詩(shī)人就使人想起黃金制品行業(yè)的工匠和首飾匠，他們是同含有大量閃閃發(fā)光的寶石和貴重巖石打交道的?！苯ㄖ熀偷窨碳业墓ぷ魍瑯与x不開(kāi)石頭，只是用的普通的石頭而已。

偉大的詩(shī)人可能不曾聲明為大眾寫(xiě)作，但是決不會(huì)聲明為少數(shù)人寫(xiě)作；他可能聲明為個(gè)人寫(xiě)作，但是說(shuō)到底要超越個(gè)人。在他的詩(shī)篇里，有許多題材受到有意無(wú)意的忽略，而大眾的苦難是肯定不會(huì)被忽略的；詩(shī)中可能涉及多個(gè)主題，而每個(gè)主題都必將通往人類的自由和幸福。他的愛(ài)不限于個(gè)人。他的愛(ài)更廣大。他比所有同時(shí)代的人更敏感于時(shí)代的憂患和新鮮的思想，并且通過(guò)詩(shī)來(lái)擴(kuò)大它。所以，他的詩(shī)也就常常表現(xiàn)為一種陌生的形式。在中國(guó)古代，屈原或許是算得偉大的詩(shī)人。屈原是政治上的少數(shù)派，持不同政見(jiàn)者，流亡者。作為中國(guó)詩(shī)史上第一個(gè)署名的詩(shī)人，他的長(zhǎng)詩(shī)《離騷》出入于社會(huì)現(xiàn)實(shí)、神話傳說(shuō)與山川草木之間，表達(dá)了他的非正統(tǒng)思想，個(gè)人不平的、悲憫的、孤傲的情緒，并創(chuàng)造了一種新的詩(shī)體形式和風(fēng)格，致使后人有“騷魂”之說(shuō)。然而，他始終不愿拋棄廷臣的身份，絕對(duì)忠于君王，這就給他的民本思想蒙上了巨大的陰影，正如魯迅所批評(píng)的：“多芳菲凄惻之音，而反抗挑戰(zhàn)，則終其篇未能見(jiàn)，感動(dòng)后世，為力非強(qiáng)?！痹趪?guó)外，要說(shuō)到偉大詩(shī)人，惠特曼是首先值得推崇的。“自由，讓別人對(duì)你失望吧——我決不失望?！边@是天生的自由的歌者，他贊頌美國(guó)精神，同時(shí)也是在贊頌全人類精神。他始終認(rèn)為，詩(shī)人的最大考驗(yàn)是當(dāng)代，歌唱當(dāng)代生活乃是詩(shī)歌的全部。一部《草葉集》正是這樣一部偉大的史詩(shī)：自由，宏偉，飽滿，真實(shí)。那是浩瀚的大海，關(guān)懷的是整體，同時(shí)不遺忘局部；它無(wú)所不包，卻又澄澈、單純。在形式上他一樣追求自由，拋棄所有裝飾性的比喻，拋棄所有格律，拋棄所有拼湊雕琢的手段；長(zhǎng)篇幅，長(zhǎng)句子，反結(jié)構(gòu)，反組織，完全是沒(méi)有哲學(xué)的哲學(xué)，沒(méi)有技巧的技巧。他歌唱人民，也歌唱自己，他歌唱總統(tǒng)也歌唱戰(zhàn)俘和妓女。他歌唱肉體，也歌唱靈魂，歌唱一切一切偉大的卑微的生命。他開(kāi)創(chuàng)了詩(shī)歌的平民傳統(tǒng)，平易而自然。對(duì)于他的詩(shī)，他寫(xiě)道：“這不是書(shū)，誰(shuí)接觸它就是接觸一個(gè)人?！笔裁词莻ゴ蟮脑?shī)人？首先是因?yàn)樵?shī)人具備了非凡的人格，在他那里，人與作品達(dá)成了高度的協(xié)調(diào)一致。

彌爾頓、拜倫、雪萊、雨果、海涅、普希金、涅克拉索夫、密茨凱維奇、洛爾卡、米沃什、聶魯達(dá)、金斯伯格等，堪稱偉大的詩(shī)人。真正偉大的詩(shī)人可以說(shuō)都是從近代開(kāi)始產(chǎn)生的。在他們中間，思想和詩(shī)歌成就并不劃一，像普希金就寫(xiě)過(guò)一些宮廷詩(shī)篇，聶魯達(dá)也寫(xiě)過(guò)斯大林的頌歌；米沃什、金斯伯格僅以詩(shī)歌表達(dá)一種文化抵抗；洛爾卡死得太早，藝術(shù)遺產(chǎn)相對(duì)顯得單薄，但是，由于個(gè)人的天才創(chuàng)造而仍然帶有示范的意義。在大的方面說(shuō)，他們明顯地屬于同一個(gè)詩(shī)歌譜系。社會(huì)性、當(dāng)代性、斗爭(zhēng)性或者行動(dòng)性，是他們的共同的特征。洛爾卡曾經(jīng)表示說(shuō)：

……在這個(gè)世界上，我一向并將永遠(yuǎn)站在窮苦人一邊，永遠(yuǎn)站在一無(wú)所有的人一邊，站在連空洞無(wú)物的安寧都沒(méi)有的人一邊。我們——我指的是在我們所謂舒適階層的環(huán)境中受到教育的知識(shí)分子——正在接受付出犧牲的召喚。我們要接受這種召喚……人們?cè)谔炱缴舷蛭艺故径窢?zhēng)的結(jié)果：一邊是你的痛苦和犧牲，而另一邊則是對(duì)所有人的正義，盡管它處在向一個(gè)已經(jīng)出現(xiàn)但人們尚不認(rèn)識(shí)的未來(lái)過(guò)渡的痛苦之中，我仍將盡力將拳頭放在后邊這個(gè)秤盤(pán)上。

這是我們的詩(shī)人應(yīng)取的態(tài)度。

但是，要始終堅(jiān)持這一態(tài)度是困難的。大量的詩(shī)人因?yàn)樽运胶颓尤?，便制造出各種堂皇的理由而相率退避，于是站在前頭的偉大者就變得極其稀少了。只要人民仍然在夜間行進(jìn)，就一樣需要精神的燈火。人類的獨(dú)立和自由畢竟高出于一切詩(shī)歌。所以，對(duì)于偉大的詩(shī)人，我們有理由向他們脫帽致敬。

把偉大的詩(shī)人同大詩(shī)人劃分開(kāi)來(lái)是必要的，也是有根據(jù)的。當(dāng)然，要截然做出絕對(duì)的劃分也是困難的。但是有一個(gè)基本的原則是，在偉大的詩(shī)人那里，詩(shī)在人那里活著；在大詩(shī)人那里，人在詩(shī)那里活著。大詩(shī)人專注于詩(shī)性的培養(yǎng)與詩(shī)藝的發(fā)揮。布萊克、葉芝、龐德、艾略特、史蒂文斯、奧登、蘭波、波德萊爾，圣－瓊－佩斯、荷爾德林、里爾克等等，都是大詩(shī)人。用希尼的話說(shuō)，他們爭(zhēng)取的主要是“詩(shī)歌主權(quán)”，而不是人民主權(quán)。當(dāng)然，大詩(shī)人的情況也很不一致。像龐德，從《詩(shī)章》看，他對(duì)人類事務(wù)十分關(guān)注，但是他的反猶主義以及對(duì)法西斯的禮贊，是反人類的。布萊克、波德萊爾、圣-瓊-佩斯、奧登，都曾在一定程度上參與過(guò)人民的斗爭(zhēng)，但是他們的活動(dòng)主要在藝術(shù)方面，而且他們比較地習(xí)慣于把人與詩(shī)分開(kāi)，而可以自在地耽留在詩(shī)篇里。我們把狄金森稱為大詩(shī)人，是因?yàn)樗宰约簞?chuàng)制的短詩(shī)打破了英詩(shī)的傳統(tǒng)，常常用未完成式、省略式的個(gè)人方式，在詩(shī)中表現(xiàn)了人性的深度。這些大詩(shī)人的作品都與個(gè)人生活有很直接的關(guān)系，學(xué)院氣十足的艾略特其實(shí)也都如此。至于個(gè)別詩(shī)人，其詩(shī)性來(lái)自書(shū)本而非生活經(jīng)驗(yàn)，如博爾赫斯，就是在知識(shí)和語(yǔ)言材料的基礎(chǔ)上建筑他的藝術(shù)迷宮的。即使像他這樣，擁有超人的智慧和技巧，這類作品，比起那些直接來(lái)源于生活和斗爭(zhēng)中的大詩(shī)人的作品，到底缺乏血?dú)夂蜕幕盍?。再說(shuō)歌德，他的成就也主要得自博學(xué)與知性；作為王國(guó)中的一位既傲慢冷漠又卑躬屈節(jié)的重臣，不可能產(chǎn)生偉大的詩(shī)歌。

事實(shí)上，詩(shī)人與詩(shī)歌是分層級(jí)的。當(dāng)文學(xué)史對(duì)此進(jìn)行描述的時(shí)候，是把人類的良知、生命體驗(yàn)和想象力放在首位，還是優(yōu)先考慮知識(shí)和技藝，這是評(píng)價(jià)中的一大分歧。在這里，很難消除歷史上形成的“定見(jiàn)”，也就是既成事實(shí)；同樣地也很難避免當(dāng)今的文化情景的影響。至二十世紀(jì)末，偉大的詩(shī)人很少有人提及，影響漸漸式微；而以技術(shù)見(jiàn)稱的大詩(shī)人以致次等的詩(shī)人，卻占據(jù)了中心位置。對(duì)此，我們不妨質(zhì)問(wèn)：詩(shī)歌中的人類在哪里？其中包含了多少自由的元素？在這些詩(shī)歌里，有沒(méi)有同代人的心靈的回聲？問(wèn)題的嚴(yán)重性，甚至包括：有沒(méi)有詩(shī)人自己的聲音？

效應(yīng)史：匱乏、喪失與綿延

從第一部詩(shī)集《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始，中國(guó)古代詩(shī)歌由四言到五言、七言、長(zhǎng)短句，由古體到近體，從格律不那么嚴(yán)謹(jǐn)?shù)狡狡截曝疲醋V填詞，其間有變遷，有發(fā)展也有倒退。正如魯迅說(shuō)的，詩(shī)到唐代已經(jīng)做完，從主題到體式大體完備，任是神通廣大的天才怎樣的翻筋斗，也難跳出如來(lái)的掌心。清末譚嗣同、夏曾佑一流提出“詩(shī)界革命”，黃遵憲主張“我手寫(xiě)我口”，實(shí)際上相當(dāng)于纏足婦女的放腳，即“解放腳”，“解放”以后仍然只能歪歪扭扭地走路，比起天足來(lái)實(shí)在差得遠(yuǎn)。

近兩千年的詩(shī)歌歷程，也曾產(chǎn)生過(guò)幾位大詩(shī)人，但是在整體上處于一種停滯的狀態(tài)。這種狀態(tài)與中國(guó)歷史長(zhǎng)期定位于專制政治和農(nóng)業(yè)文明有關(guān)，它與社會(huì)一治一亂循環(huán)往復(fù)的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)是相對(duì)應(yīng)的，概括一點(diǎn)說(shuō)就是缺乏自由。在一個(gè)封閉的沉悶遲滯的社會(huì)里，大詩(shī)人只能如晨星一般寥落出現(xiàn)，要產(chǎn)生群星燦爛的局面簡(jiǎn)直是不可能的。就拿已經(jīng)出現(xiàn)的幾位大詩(shī)人來(lái)說(shuō)，也都同具有相當(dāng)自由度的社會(huì)背景有關(guān)。比如屈原所在的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，政治思想便很活躍，活動(dòng)也比較自由。那時(shí)的人們到鄰國(guó)或敵國(guó)去，不用怎么辦簽證；國(guó)家的要害部門(mén)也常常使用外國(guó)人掌管，即所謂“客卿”，官至總理部長(zhǎng)的例子很不少。李白杜甫生活在唐代，“漢唐氣象”在歷史上是有名的。自從秦始皇統(tǒng)一全國(guó)之后，詩(shī)人基本上享受不到政治自由；貌似自由的東西，其實(shí)是開(kāi)明專制，古人叫作“王道”的，然而即便下決心行行這王道的帝王也甚少，最后還是讓“霸道”跑了出來(lái)。屈原以后，像嵇康、李白、杜甫、韓愈、柳宗元、白居易、劉禹錫、蘇軾等，不是被殺頭，就是遭流放。明代大興文字獄，連詩(shī)人的種子也被扼殺了；清代較為出色的幾位都是在刀邊生活的，詩(shī)性來(lái)源于民族意識(shí)，剩下的大多是太平世界的歌者，唯有一個(gè)龔自珍唱的是挽歌。國(guó)家權(quán)威，儒教權(quán)威，社會(huì)權(quán)威，構(gòu)成詩(shī)人的巨大的精神壓迫，他們的權(quán)利遭到剝奪，個(gè)性深受禁錮，奴性普遍滋長(zhǎng)，因此，除了在一些山水詩(shī)和田園詩(shī)中偶爾發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)純真之外，可以說(shuō)滿紙牢騷。想做奴才而不能，然而又不愿做奴隸，“行路難”于是成為東方詩(shī)人反復(fù)詠唱的主題。但是，反抗挑戰(zhàn)之聲是沒(méi)有的。

象形的漢字以其繁難玄奧，成了詩(shī)人構(gòu)筑迷宮的絕好材料。他們講究煉字，尋找“詩(shī)眼”，對(duì)仗要工整，押韻要嚴(yán)格，這樣，寫(xiě)詩(shī)只好縮減為一種堆砌、鑲嵌的手藝。被稱為“詩(shī)學(xué)之正源，法度之準(zhǔn)則”的“賦比興”，賦多是做頌詩(shī)的時(shí)候用的，所以后來(lái)發(fā)展為漢賦，提倡排國(guó)宴一般的鋪張，比可以說(shuō)是皇顧左右而言他，至于興，悄然登場(chǎng)，實(shí)質(zhì)上意在回避人們的注意力。“溫柔敦厚”既作為詩(shī)教，類似“怨而不怒，哀而不傷”的要求當(dāng)然是合理的；而含蓄，即吞吞吐吐，欲說(shuō)還休，也就隨之被公認(rèn)為寫(xiě)詩(shī)的最高境界。

自由的匱乏，以及這匱乏的內(nèi)化，使中國(guó)詩(shī)歌失去了前進(jìn)的動(dòng)力。密爾在他的名著《論自由》中強(qiáng)調(diào)自由精神對(duì)于社會(huì)進(jìn)步的絕對(duì)意義，其中指出，世界的大部分地方?jīng)]有歷史，就是自由受到“習(xí)俗專制”即文化傳統(tǒng)的遏制，尤其是東方國(guó)家。他以中國(guó)為例，說(shuō)中國(guó)原來(lái)是一個(gè)富于智慧和才能的國(guó)家，后來(lái)變得靜止了，就因?yàn)檫@傳統(tǒng)通過(guò)“有組織的形式”，使全體國(guó)民喪失個(gè)性，大家用同一教條同一規(guī)律來(lái)管制自己的思想和行為的緣故?！八麄儙浊暝獠粍?dòng)；如果要他們有所改進(jìn)，除非依靠外國(guó)人?！泵軤柕恼f(shuō)法，確實(shí)有一股“歐洲中心主義”的可惡的味道，但畢竟道破了一個(gè)可怕的真確的歷史事實(shí)。

從清末開(kāi)始，中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)出現(xiàn)顯著的松動(dòng)，“西風(fēng)東漸”起著重要的促進(jìn)作用。及至二十世紀(jì)初，從辛亥革命到五四運(yùn)動(dòng)，從政治革命到文化革命，中國(guó)的氣候發(fā)生急遽的變化。新詩(shī)作為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的一部分，是此間怒放的一支奇葩。

帝制結(jié)束之后，專制主義開(kāi)始瓦解，但是這種局面并非來(lái)自共和，而是因?yàn)闄?quán)力的獵手在緊張的角逐中無(wú)暇他顧。中國(guó)國(guó)民所能享受的一點(diǎn)自由，其實(shí)是極其有限的自由。即便如此，對(duì)于轉(zhuǎn)型期的中國(guó)來(lái)說(shuō)仍是不可或缺的。崛起的新知識(shí)者群高揚(yáng)民主科學(xué)和個(gè)性解放的旗幟，破壞一切偶像，重估一切價(jià)值，一時(shí)間，激進(jìn)主義成為沖擊中國(guó)古老社會(huì)的主要思潮。在這個(gè)自由的間隙里，新詩(shī)人獲得了他們的先輩所不曾經(jīng)驗(yàn)的兩樣?xùn)|西：其一是西方觀念，政治、道德、文學(xué)方面的觀念都是全新的；其二是脫離官僚階級(jí)和科舉制度的獨(dú)立地位。因而，他們也就獲得了一種不同于他們的先輩的自由的、叛逆的、斗爭(zhēng)的姿態(tài)。

第一部新詩(shī)集是1920年出版的胡適的《嘗試集》。其實(shí)，自由的寫(xiě)作都帶有嘗試、探索的性質(zhì)。五四時(shí)期，不同的期刊，不同的社團(tuán)，不同的流派，所有的新詩(shī)人都在努力爭(zhēng)取書(shū)寫(xiě)的自由。有的從舊詩(shī)脫胎而來(lái)，如胡適；有的趨于平民化口語(yǔ)化，如俞平伯、康白情、劉大白；有的嘗試散文詩(shī)如劉半農(nóng)；有的專營(yíng)小詩(shī)如冰心；有的制作商籟體如馮至；有的呈明顯的歐化傾向如郭沫若、徐志摩；有的則創(chuàng)造新格律如聞一多、朱湘?？傊?，不出十年，新詩(shī)已然形成自己的獨(dú)立面貌，自不同于咿唔吟哦的舊詩(shī)，而宜于新青年的閱讀和朗誦，這是與變革的時(shí)代相適應(yīng)的。三十年代，新詩(shī)更趨成熟。象征主義的李金發(fā)，現(xiàn)代主義的戴望舒，以及兼具象征與寫(xiě)實(shí)的艾青的出現(xiàn)，給多少還顯得有點(diǎn)拘謹(jǐn)?shù)男略?shī)帶來(lái)更現(xiàn)代更自由的色彩。抗戰(zhàn)以后，“七月派”崛起，這個(gè)青年詩(shī)群充分利用新詩(shī)的自由形式，把寫(xiě)作同民族和人民的斗爭(zhēng)風(fēng)暴結(jié)合到一起；幾乎與此同時(shí)，以西南聯(lián)大為中心，另一群青年掀起了一股現(xiàn)代派的小旋風(fēng)。他們或者重激情，重斗爭(zhēng)，或者重知性，重技巧，從不同的方向擴(kuò)展了詩(shī)歌美學(xué)疆域。

一代詩(shī)人在觀念上的變化，他們的詩(shī)作在很大程度上刷新了舊有的主題。愛(ài)情不再是男女野合，而是因心靈的契約而爭(zhēng)取兩性結(jié)合的合法地位的斗爭(zhēng)，因此，此時(shí)的愛(ài)情詩(shī)是詩(shī)人站在街頭、廣場(chǎng)、法庭上對(duì)于愛(ài)情的熱烈的頌贊和辯護(hù)，閃爍著苦樂(lè)交融的淚光。汪靜之的愛(ài)情詩(shī)集《蕙的風(fēng)》引起的風(fēng)波，是新詩(shī)初潮時(shí)分的著名事件。愛(ài)國(guó)的主題相當(dāng)古老，《楚辭》里便有《國(guó)殤》。但是，在古時(shí)候，愛(ài)國(guó)與忠君是同一個(gè)概念，流風(fēng)及于后世，毒害十分深遠(yuǎn)。五四時(shí)候，國(guó)家的概念被淡化了，民主觀念大大提高了國(guó)民和社會(huì)的地位。中國(guó)，在新詩(shī)人的眼中也不再是哪一個(gè)人，哪一個(gè)黨派代表的中國(guó)，而是人民中國(guó)，少年中國(guó)，新中國(guó)。郭沫若的《爐中煤》，康白情的《別少年中國(guó)》，聞一多的《一句話》，都是包含了新的國(guó)家理念的愛(ài)國(guó)主義名篇。政治主題過(guò)去被演化成為對(duì)權(quán)力的膜拜，其中一種異化的表現(xiàn)，就是抽寫(xiě)失去權(quán)力者的寵幸時(shí)的哀怨情緒。屈原的“美人芳草”，從此成為中國(guó)詩(shī)歌的經(jīng)典性隱喻。新詩(shī)人是非權(quán)力的，在他們的詩(shī)中常常有著反抗的、革命的、顛覆的主題。郭沫若的早期詩(shī)作，如《我是個(gè)偶像崇拜者》、《天狗》、《匪徒頌》等，即帶有明顯的個(gè)人主義和無(wú)政府主義傾向。至二十年代后期，這種傾向復(fù)由他的黨派意識(shí)所自行糾正。憫農(nóng)詩(shī)在古典詩(shī)歌中好像是一個(gè)頗具“民主性”的部分，實(shí)質(zhì)上是儒家民本思想的反映。新詩(shī)發(fā)軔時(shí)期的一些農(nóng)村題材的作品，如劉大白的《賣布謠》、《田主來(lái)》、《成虎不死》等，已經(jīng)具備相當(dāng)明確的階級(jí)意識(shí)；這方面的意識(shí)隨著農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的興起，得到進(jìn)一步的加強(qiáng)。艾青的蘆笛所吹奏的，便全然沒(méi)有中世紀(jì)的牧歌情調(diào)，在詩(shī)集《大堰河》中，我們看到，那里的愛(ài)憎和苦難一樣深沉。知識(shí)分子作為抒情主人公，也不復(fù)如古代的詩(shī)人那樣卑躬屈節(jié)，顧影自憐。五四時(shí)期充當(dāng)領(lǐng)唱角色固不待言，即如后來(lái)艾青表現(xiàn)的流浪意識(shí)與懺悔意識(shí)，也都不復(fù)是屈原式的，而有了一種力求掙脫封建母體的自覺(jué)。到了四十年代，知識(shí)分子主題在延安演變?yōu)殪`魂的改造，即個(gè)人主義降伏于集體主義的大纛之下；從何其芳的《預(yù)言》到《夜歌》，可以看到一代人蛻變的足跡。但是在昆明，在重慶，穆旦們堅(jiān)持了個(gè)人的、非集體的、“非中國(guó)”的東西，雖然這種堅(jiān)持無(wú)法使他們最后擺脫痛苦的、彷徨的、尷尬的境地。一個(gè)戲劇性的事實(shí)是，他們因?yàn)檫h(yuǎn)離斗爭(zhēng)的中心而避免了集體主義的兼并，而使知識(shí)分子的自審意識(shí)，在“思想知覺(jué)化”的寫(xiě)作中有了深化的可能。在國(guó)統(tǒng)區(qū)，詩(shī)創(chuàng)作在多大程度上接受了延安的影響，還是因?yàn)槊褡宓墓餐\(yùn)而相互間發(fā)生了某種神秘的勾聯(lián)？這是一個(gè)問(wèn)題。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，知識(shí)分子在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)現(xiàn)自身的有限性，以及由此引發(fā)的自我批判具有進(jìn)步的意義；但是，作為啟蒙者的先知形象，此時(shí)已是愈來(lái)愈暗淡了。

中國(guó)新詩(shī)前30年的文體建設(shè)，無(wú)疑地與現(xiàn)代觀念密切相關(guān)。其中，以自由詩(shī)為主，兼具其他體式，西方各種主義大體上都有了本土化的文本。就藝術(shù)成就而言，不少作品堪稱經(jīng)典，即便時(shí)間過(guò)去大半個(gè)世紀(jì)，至今仍然難于逾越；有的甚至代表了一個(gè)絕對(duì)高度，如魯迅的《野草》。與傳統(tǒng)文學(xué)樣式比較起來(lái)，新詩(shī)的變化程度遠(yuǎn)比散文戲劇為甚，由于較大地偏離了人們的審美習(xí)慣，它的成就也就自然受到普遍的質(zhì)疑，甚至被認(rèn)為是一種未定型的文類。其實(shí)，未定型正是新詩(shī)的特點(diǎn)，一者說(shuō)明它是永遠(yuǎn)自由的，二者說(shuō)明它仍然處在發(fā)展的過(guò)程之中。致命的地方，相反，恰恰通過(guò)限制和扼殺自由，而使新詩(shī)過(guò)早地趨于定型。

西里爾·康諾利在他的一部介紹歐美一百部現(xiàn)代作品的著述中，把一場(chǎng)國(guó)際性的“現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)”的起點(diǎn)定于1880年，終點(diǎn)為1950年。大致算來(lái)，正是中國(guó)從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到建立中華人民共和國(guó)的時(shí)間段；而他把1910年至1925年劃為其間的鼎盛期，又是中國(guó)從辛亥革命到五卅運(yùn)動(dòng)這樣一個(gè)相對(duì)完整的階段，也即五四前后階段。東西方在時(shí)間上的這種對(duì)應(yīng)很有意思，確實(shí)，這是中國(guó)近代社會(huì)思想最為活躍的時(shí)期。尤其五四的一代，他們掀起的新文化運(yùn)動(dòng)猶如法國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，把理性批判與情感探索結(jié)合到一起，創(chuàng)造了中國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)，包括新詩(shī)。

初創(chuàng)的新詩(shī)難免幼稚，卻充滿自由創(chuàng)造的活力；當(dāng)它漸漸地顯得較為成熟和豐富的時(shí)候，由于黨派政治的入侵，特別是國(guó)民黨“一黨專政”的壓迫，發(fā)展勢(shì)頭受到嚴(yán)重地阻遏。國(guó)民黨政權(quán)既具有中國(guó)皇權(quán)統(tǒng)治的專制性和隨意性，又具有蘇德式的極權(quán)主義的嚴(yán)密性，它通過(guò)血腥的非法手段實(shí)現(xiàn)自身的統(tǒng)治合法化，頒布多種法律、政策、條例，借口維護(hù)黨國(guó)的統(tǒng)一和穩(wěn)定，剝奪公民的政治自由，其中包括言論自由、出版自由和集會(huì)結(jié)社的自由。一個(gè)社會(huì)，正是通過(guò)民主和人權(quán)的工具性作用，提供信息、激勵(lì)和保護(hù)，以擴(kuò)展個(gè)人自由的。當(dāng)人們失去了這所有一切，于是我們看到，許多優(yōu)秀的分子遭到殺戮和監(jiān)禁，大批圖書(shū)同時(shí)被禁毀。在一個(gè)專制黑暗的時(shí)代，真正的詩(shī)人首先作為一個(gè)熱愛(ài)自由并為之獻(xiàn)身的分子而存在，因此遭到官方的各種迫害是必然的。相反，在這個(gè)時(shí)候，如果一個(gè)詩(shī)人居然受到命運(yùn)的青睞，其身份則十分可疑。三十年代，胡也頻、殷夫等一批左翼詩(shī)人遭到殺害；像艾青一樣被囚禁的進(jìn)步青年難以數(shù)計(jì)，他們只能在黑暗的鐵窗里寫(xiě)作有名和無(wú)名的詩(shī)篇；許多已出版的詩(shī)集，被國(guó)民黨中宣部及各級(jí)圖書(shū)審查機(jī)構(gòu)列入禁書(shū)目錄，遭到銷毀。最可怕的摧毀，還不在于以合法暴力進(jìn)行直接摧毀的事實(shí)本身，而在于以此制造的恐怖的社會(huì)氣氛，影響著和決定著整整一代詩(shī)人的精神狀態(tài)。英國(guó)批評(píng)家黑茲利特于1817年發(fā)表《諂媚者與暴君》，對(duì)此有著十分生動(dòng)的描述。他回憶道：“……自從那一時(shí)代以來(lái)，出版界成了自由的大敵，這一笨重的龐大機(jī)器被恐懼和喜好這兩個(gè)主要?jiǎng)訖C(jī)賦予一種致命的偏見(jiàn)……我們不想一一重溫這些痛苦的事例，也永遠(yuǎn)不能把它們忘卻。但是他們一個(gè)個(gè)全部或幾乎全部都是悄悄溜到圖虛名或圖實(shí)利的一邊去。沒(méi)有大人物的賞識(shí)，他們便無(wú)法生存；不喪失人格，他們便無(wú)法為日益擴(kuò)大的組織提供生計(jì)。他們不做有益于社會(huì)的事，用抒情詩(shī)去換基臺(tái)石，用筆去換犁，而是決意出賣自己的筆去為最無(wú)恥的虛偽禮儀，為暴君和俗眾之間的虛偽同盟進(jìn)行滑稽可笑的辯護(hù)！……這就是20年來(lái)文學(xué)上的愛(ài)國(guó)主義和出賣靈魂的歷史及奧秘?！痹谶@樣充滿恐怖和蕭索的氛圍里，詩(shī)人一旦喪失痛感，那么不是被御用，便只能大量地滑入消閑的團(tuán)伙之中。有各式各樣的消閑。其中最常見(jiàn)的，也最不容易為人所察覺(jué)的麻醉性作品，就是一種“從容的藝術(shù)”。這些詩(shī)人，在社會(huì)失去政治自由的時(shí)候，從容地探討“詩(shī)藝”的自由運(yùn)用；在四周彌漫著一片呼號(hào)、呻吟和哭泣的時(shí)候，從容地吟哦自己的華章。三十年代有不少詩(shī)章，就詩(shī)藝的精致程度而言，比起幾十年后一些校園才子的所謂文本來(lái)毫不遜色，其實(shí)，這正是一代詩(shī)歌的病態(tài)的見(jiàn)證。健康的文學(xué)，是與它所處的時(shí)代文化相呼應(yīng)的，在一個(gè)殺機(jī)四伏的掙扎的抗?fàn)幍哪甏?，居然產(chǎn)生了一種反差的藝術(shù)，一種溫文爾雅的詩(shī)風(fēng)，難道這是正常的嗎？我們的文學(xué)史接受了這個(gè)事實(shí)，這叫體面的恥辱。

英國(guó)革命、美國(guó)革命、法國(guó)革命是工業(yè)革命和近代文明的產(chǎn)物，是一個(gè)時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化思想的共振；革命從醞釀到生成，費(fèi)時(shí)長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年到一百年時(shí)間，所以，那里的文學(xué)和詩(shī)歌是強(qiáng)壯的。在五四時(shí)期，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)社會(huì)沒(méi)有發(fā)生根本性的變動(dòng)，政治革命換湯不換藥，新文化運(yùn)動(dòng)主要表現(xiàn)為文化觀念的變革。而組成運(yùn)動(dòng)的隊(duì)伍就自身的知識(shí)背景和人格結(jié)構(gòu)而言，與西方觀念存在很大的差異性和不適應(yīng)性，因此彼此的結(jié)合并不是有機(jī)的，穩(wěn)定的；加上失去社會(huì)的強(qiáng)勁后援，所以很快被回潮的政治文化傳統(tǒng)勢(shì)力給顛覆了。從辛亥到五卅，這段相對(duì)寬松自由的時(shí)間極其短暫，而且整段歷史不是全面啟動(dòng)，而是跛足而行的，所以很難從中孕育出一代靈魂茁壯的人物。魯迅是一個(gè)特例。甚至有數(shù)的幾位詩(shī)人也不能稱作大詩(shī)人；如果說(shuō)，二三十年代也曾產(chǎn)生少數(shù)優(yōu)秀的篇章，也只能被認(rèn)為是五四洶涌一時(shí)的個(gè)性解放潮流留下的一掬浪花而已。范式的存在可能成為創(chuàng)新的障礙，但是，缺乏范式無(wú)疑地將使創(chuàng)新失去必要的參照和依據(jù)。對(duì)于中國(guó)新詩(shī)來(lái)說(shuō)，這是致命的。

五卅以后，工農(nóng)運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展，共產(chǎn)主義思想迅速傳播，這就使剛剛從文學(xué)革命中生產(chǎn)的新詩(shī)變得躁動(dòng)難耐，而有了低俗化和工具化的可能。1928年，郭沫若、馮乃超、蔣光慈等一批青年共產(chǎn)黨人公開(kāi)宣揚(yáng)“文學(xué)即宣傳”的觀念，他們的詩(shī)歌實(shí)踐，也就不能不按照某種事先發(fā)布的指令工作，標(biāo)榜階級(jí)性、集體性而排斥個(gè)人性，強(qiáng)調(diào)宣傳效果而貶低詩(shī)性藝術(shù)。郭沫若于1936年表示說(shuō)：“我高興做個(gè)‘標(biāo)語(yǔ)人、‘口號(hào)人，而不必一定要做‘詩(shī)人?！焙髞?lái)又總結(jié)道：“自從《女神》以后，我已不再是‘詩(shī)人了?！獜募记傻牧?chǎng)來(lái)說(shuō)，或許《女神》以后的東西要高明一些，但像產(chǎn)生《女神》那種火山爆發(fā)式的內(nèi)發(fā)情感是沒(méi)有了。”這種無(wú)視詩(shī)歌藝術(shù)的傾向，一直影響到三十年代的左翼詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。當(dāng)時(shí)，在國(guó)民黨政府的高壓政治之下，敢于暴露、吶喊和反抗，作為一種藝術(shù)精神是可寶貴的。但是，既是藝術(shù)行為，就不是有組織的行為，而應(yīng)當(dāng)是充分個(gè)人化的，人性化的，有著內(nèi)部的驅(qū)力和自由。曼德?tīng)柺┧氛f(shuō)：“詩(shī)歌是極端個(gè)性化的藝術(shù)，它憎惡主義?！彼麖?qiáng)調(diào)的，就是詩(shī)歌必須從主義的強(qiáng)制性宣傳中奪回個(gè)人的自由。有的詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)并非意在宣傳，像殷夫，詩(shī)只是他的革命生活的一部分。但是，他們?cè)谒囆g(shù)上有一個(gè)明顯的欠缺，便是新聞式的制作，滿足于即時(shí)的感應(yīng)，當(dāng)詩(shī)迫近現(xiàn)實(shí)時(shí)缺乏“遙遠(yuǎn)的目光”。莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》說(shuō)：“詩(shī)人的眼睛在狂怒中容得下／遼闊的大地，深邃的蒼穹”。中國(guó)革命詩(shī)人的眼睛往往只有面臨的事物，世界在他們的視野里變得非常狹窄，沒(méi)有哲思，也沒(méi)有想象，比馬雅可夫斯基阿拉貢艾呂雅?？嗣诽貍儾钸h(yuǎn)了。

封閉的西北山城延安曾經(jīng)是共產(chǎn)黨中央的所在地，周圍一帶叫“解放區(qū)”。政權(quán)的基礎(chǔ)是農(nóng)民，而抗戰(zhàn)的主力也是農(nóng)民，這樣，鄉(xiāng)土中國(guó)固有的農(nóng)民文化傳統(tǒng)適時(shí)地被利用起來(lái)；所謂“中國(guó)作風(fēng)”，“民族形式”，“老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)”等等，說(shuō)的都是這個(gè)傳統(tǒng)。毛澤東把它同馬克思主義的階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說(shuō)結(jié)合起來(lái)，形成了一套獨(dú)特的意識(shí)形態(tài)理論。作為其中重要的組成部分，毛澤東文藝思想強(qiáng)調(diào)文藝“為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用”，實(shí)質(zhì)上為新政權(quán)服務(wù)。從內(nèi)容到形式，他在著名的講話里都作了具體的規(guī)定，即以歌頌、普及為主。為了確保正確的政治方向，對(duì)于基本上屬于“小資產(chǎn)階級(jí)”的文藝家來(lái)說(shuō)，“改造”和“整頓”是萬(wàn)不可少的。于是，詩(shī)人開(kāi)始放聲歌唱毛澤東，歌唱生產(chǎn)模范和戰(zhàn)斗英雄，歌唱邊區(qū)的“光明面”；至于形式，基本上采用民歌體。其一是五七言的老民歌格式，連以寫(xiě)自由詩(shī)出名的艾青田間也改用了這種格式，特別是田間，完全的作繭自縛；再有一種流行的民歌形式，就是本地的信天游。何其芳大體上采用自由詩(shī)體，卞之琳還用商籟體寫(xiě)他的《慰勞信集》，但寫(xiě)作心態(tài)是“整風(fēng)式”的，是個(gè)人對(duì)集體的皈依。延安詩(shī)歌是二三十年代革命詩(shī)歌的合理的延伸，而且體制化了，發(fā)端于五四的個(gè)人主義和人道主義的新詩(shī)傳統(tǒng)至此發(fā)生嚴(yán)重?cái)嗔选Ｐ聜鹘y(tǒng)讓位于舊傳統(tǒng)，大傳統(tǒng)覆蓋了小傳統(tǒng)。在民族主義和集體主義的名義之下，自由個(gè)性沒(méi)有容身之地。

四十年代，中國(guó)詩(shī)壇呈現(xiàn)三種詩(shī)體三種詩(shī)風(fēng)并存的局面：其一是以“七月派”為代表的自由詩(shī)，其二是以西南聯(lián)大師生為主體的現(xiàn)代詩(shī)，再就是解放區(qū)的民歌體，或仿民歌體。《王貴與李香香》比較的清新可讀，田間的《趕車傳》，局限就太明顯了，刻板、冗長(zhǎng)，死守“民間形式”，完全失去了創(chuàng)造的自由，尤其與他作為《七月詩(shī)叢》之一種出版的《給戰(zhàn)斗者》比較起來(lái)，簡(jiǎn)直是不同的兩個(gè)人的制作?？梢?jiàn)詩(shī)人的內(nèi)在自由的重要性，它的阻遏與張揚(yáng)，直接影響到詩(shī)性的存亡?！捌咴屡伞钡脑?shī)在血脈上不是直接承接五四的個(gè)人主義，而是與二三十年代的革命文學(xué)及左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)生親緣關(guān)系，但是在一定程度上避免了革命詩(shī)歌的功利主義影響，間接地回歸五四的“人的文學(xué)”的立場(chǎng)，積極實(shí)踐當(dāng)年“文學(xué)為人生”的主張。文學(xué)與生活，個(gè)性與社會(huì)的關(guān)系并非按照一個(gè)固定的量度保持平衡的。七月派詩(shī)人在投身于民族解放斗爭(zhēng)的時(shí)候，已然為一個(gè)巨大的群體所吸納，作為詩(shī)人個(gè)體，卻沒(méi)有足夠強(qiáng)大的力量維持自己；也就是說(shuō)，在資源稟賦方面不足以同社會(huì)生活實(shí)體相平衡。雖然他們不曾為嚴(yán)密的組織所制約，但由于客觀環(huán)境、風(fēng)氣或觀念變化的影響，自我相對(duì)萎縮是同樣可能的。在革命斗爭(zhēng)中產(chǎn)生的詩(shī)歌往往缺乏個(gè)性，顯得粗糙，還有一個(gè)原因是詩(shī)人的生活過(guò)于緊張，沒(méi)有余裕。失去思考的時(shí)間便失去了思考，或者徑直可以說(shuō)是失去了另一種自由。看來(lái)美本身包含著一種精致的要求，無(wú)論風(fēng)格如何粗獷，仍然需要匠意經(jīng)營(yíng)。至于當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代派，基本上是學(xué)院派，遠(yuǎn)離斗爭(zhēng)而有余裕擺弄詩(shī)藝。西南聯(lián)大師生在西方現(xiàn)代詩(shī)的形式技巧的引進(jìn)以及“新批評(píng)”理論的應(yīng)用方面，做了不少努力。他們的詩(shī)風(fēng)發(fā)展了一種簡(jiǎn)練的抒情風(fēng)格，甚至不惜過(guò)濾情感，放棄比喻，制造語(yǔ)言的危機(jī)感，而致力于艱苦的虛構(gòu)。從三十年代的《現(xiàn)代》雜志，至四十年代的《詩(shī)創(chuàng)造》、《中國(guó)新詩(shī)》等刊物，從戴望舒到穆旦，現(xiàn)代派詩(shī)人在語(yǔ)言的節(jié)約與節(jié)制，意象與通感的運(yùn)用，內(nèi)在張力，反諷風(fēng)格等方面，大大豐富了中國(guó)新詩(shī)的表現(xiàn)力。然而，這些詩(shī)人在形式美營(yíng)造方面傾注了太多的熱情，簡(jiǎn)直無(wú)暇傾聽(tīng)時(shí)代的風(fēng)雨；正如法國(guó)詩(shī)人戈蒂埃在詩(shī)里形容的：“不管暴風(fēng)雨如何敲打緊閉的窗戶，我依樣制作琺瑯與雕玉?！彼麄?yōu)樗囆g(shù)的空間所羈限，卻不曾進(jìn)入更為廣大的社會(huì)空間，生命力得不到自由的舒張，詩(shī)的格局便小了。只是到了后來(lái)，社會(huì)上反饑餓、反內(nèi)戰(zhàn)、爭(zhēng)民主、爭(zhēng)自由的運(yùn)動(dòng)起來(lái)，風(fēng)雨大作，終至破窗而入，驚擾詩(shī)人的甜夢(mèng)而有了部分堅(jiān)實(shí)的制作。

同自由一起受難，這是詩(shī)歌的命運(yùn)；自然，這也是詩(shī)歌的光榮。

翻譯家王佐良認(rèn)為，現(xiàn)代主義已然成了歷史的陳?ài)E，而浪漫主義的理想遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。他的看法，揭示了詩(shī)歌發(fā)展史上的一個(gè)十分嚴(yán)峻的事實(shí)，就是自由精神的失落。

浪漫主義詩(shī)人及其作品是法國(guó)大革命的產(chǎn)兒。從誕生之日起，浪漫主義詩(shī)歌便同政治革命密切結(jié)合在一起，成了“自由、平等、博愛(ài)”的熱情的宣傳者，人性的最堅(jiān)強(qiáng)的支持者和保護(hù)者。浪漫主義不僅僅是一種詩(shī)藝，一種有一定之規(guī)的主題與風(fēng)格；首先，它是如何對(duì)待生活與文學(xué)的一種立場(chǎng)，一種理想，代表著一種反抗、革新、解放的精神。在浪漫主義者那里，藝術(shù)中的自由和社會(huì)上的自由是不可分割的；但是，哲學(xué)底色是個(gè)人主義，是建基于個(gè)人之上的對(duì)社會(huì)的反抗，所以，最顯著的特征是自我表現(xiàn)。在西歐，浪漫主義詩(shī)歌遺產(chǎn)十分豐富。就說(shuō)英國(guó)有代表性的三個(gè)詩(shī)人拜倫、雪萊、濟(jì)慈，他們的作品便以各自鮮明的個(gè)性顯示了浪漫主義的不同層面的意義。拜倫個(gè)人的叛逆色彩特別耀目，雪萊富于人類解放的思想，濟(jì)慈則趨向于自然、生命與美?？墒牵麄儗?duì)于自由的渴望和熱愛(ài)是一致的。

在中國(guó)，五四精神過(guò)早夭折，個(gè)性解放剛剛在現(xiàn)代第一代知識(shí)分子中引起振蕩，迅即平靜如初。郭沫若、徐志摩、聞一多等人的浪漫詩(shī)情，僅僅表現(xiàn)為社會(huì)改造的幻想，或者男女情愛(ài)的傾訴，來(lái)不及注入社會(huì)的具體事象之中。以郭沫若為代表的創(chuàng)造社，一向被視為浪漫主義文學(xué)的大營(yíng)，其實(shí)作品非常淺薄，而且少不了夾帶傳統(tǒng)的才子氣，并沒(méi)有形成具有某種規(guī)模的運(yùn)動(dòng)或潮流，本來(lái)，“為藝術(shù)而藝術(shù)”是創(chuàng)造社最初打出的旗號(hào)，但很快便換上了“革命文學(xué)”的旗子，注重黨派性組織性的宣傳?？梢哉f(shuō)，這是一個(gè)帶有象征性的轉(zhuǎn)折，標(biāo)志著浪漫主義的結(jié)束。浪漫主義的過(guò)早結(jié)束，正如現(xiàn)代主義的過(guò)早到來(lái)一樣，對(duì)于中國(guó)詩(shī)壇來(lái)說(shuō)都是嚴(yán)重的不幸。

現(xiàn)代主義是西方工業(yè)文明的產(chǎn)物，它以扭歪的面孔表現(xiàn)文明社會(huì)的病容；如果就其批判的本質(zhì)來(lái)看，不妨視作浪漫主義的另一種形式的延續(xù)。在西方，無(wú)論“主義”如何的興仆交替，也無(wú)論它們?nèi)绾蔚姆磦鹘y(tǒng)，都不可能脫離其固有的人文主義傳統(tǒng)，正如有理論家總結(jié)說(shuō)的，“我們的藝術(shù)和情境毫無(wú)奇特和新穎之處”。但是，現(xiàn)代主義在中國(guó)的情境完全不同。中國(guó)社會(huì)的病象，主要不是來(lái)自工業(yè)和市場(chǎng)所帶來(lái)的異化，卻依舊是前現(xiàn)代社會(huì)的專制、腐敗、貧困和不公，因此，現(xiàn)代主義也就失去了像西方一樣的體制的、物質(zhì)的根基，只好作形式和技巧的移植。其中，即使表現(xiàn)出一種西方式的悲觀、孤獨(dú)與頹廢，也不像是西方的那樣植根于社會(huì)之中，融合于整個(gè)社會(huì)，與大多數(shù)公眾的情感狀態(tài)基本一致的情形，骨子里是本家士大夫式的逃逸的態(tài)度，說(shuō)到底是遠(yuǎn)離社會(huì)的、超時(shí)代的。“現(xiàn)代性”，無(wú)論對(duì)政治和文化說(shuō)來(lái)，都可以作為一個(gè)普適的概念使用，但是必須看到中國(guó)和西方在文化傳統(tǒng)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)兩方面的巨大差異，從而嚴(yán)格地劃出限界，不致于將形式混同于內(nèi)容，把“前現(xiàn)代性”置換成“現(xiàn)代性”。寫(xiě)于現(xiàn)代的東西不一定具有現(xiàn)代性，使用現(xiàn)代技巧寫(xiě)作的東西也不一定具有現(xiàn)代性；現(xiàn)代性是一個(gè)時(shí)代的概念，它不但屬于觀念的，也是心理的，狀態(tài)的，從本質(zhì)的意義上說(shuō)，它標(biāo)志著人類從外部到內(nèi)部的自由發(fā)展的最大限度。對(duì)于中國(guó)新詩(shī)的認(rèn)識(shí)，如果要確定一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的話，那么就不可能脫離現(xiàn)代性的要求，其實(shí)也就是自由的要求：精神的自由與形式的自由。

在這里，我們可以引進(jìn)“自由狀況”和“自由感”這樣兩個(gè)相關(guān)的概念。自由不但具有實(shí)效性，而且具有評(píng)價(jià)性的意義。一般而言，自由感是由自由狀況決定的。在一個(gè)專制的國(guó)家里，當(dāng)人們已經(jīng)習(xí)慣于自由的匱乏時(shí)，自由感并不強(qiáng)烈，甚至有可能喪失，如某些東方國(guó)家。但是，也有另一種可能，就是當(dāng)自由遭到剝奪時(shí)，自由感會(huì)變得特別敏銳、強(qiáng)烈，俄國(guó)知識(shí)分子就是這樣?？梢?jiàn)，相對(duì)于自由狀況，自由感又在很大程度上取決于主體，帶有“自治”的性質(zhì)。鮑曼在他的一部名為《通過(guò)社會(huì)學(xué)去思考》的新著的開(kāi)頭，就使用了“自由”與“依賴”的一對(duì)概念。自由意味著決定和選擇的權(quán)利和能力，要想自由地行動(dòng)，除了自由意志之外，還需要許多別的資源。這些資源，包括所屬的群體、傳統(tǒng)、規(guī)則、習(xí)慣等等，構(gòu)成為有利或不利于自由的依賴物。說(shuō)到中國(guó)新詩(shī)，我們可依賴的是什么呢？我們能夠拒絕它或是利用它嗎？我們是否已經(jīng)強(qiáng)壯到了這個(gè)地步？自由自由，得之則生，失之則死。社會(huì)如是，個(gè)人如是；政治經(jīng)濟(jì)如是，文學(xué)亦如是。

自由有千種風(fēng)采可以展示

奴隸們無(wú)論多么滿足，卻從不知曉

1998年諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎(jiǎng)獲得者阿馬蒂亞·森寫(xiě)了一本書(shū)，名叫《以自由看待發(fā)展》。他引了威廉·考珀的這樣兩句詩(shī)，作為全書(shū)最終的結(jié)語(yǔ)。

中國(guó)新詩(shī)向何處去

中國(guó)新詩(shī)向何處去？

這不是一個(gè)虛擬的問(wèn)題，而是客觀存在著，并為關(guān)心中國(guó)文學(xué)和新詩(shī)命運(yùn)的人們必然遭遇到的問(wèn)題。對(duì)此，沒(méi)有哪一位先知可以預(yù)言，不要相信那類動(dòng)輒保證五十年一百年如何的偉大的空話。新詩(shī)未來(lái)的方向，是由它近百年來(lái)自身發(fā)展的邏輯所決定的。

從世界詩(shī)歌史來(lái)說(shuō)，我們看到，每當(dāng)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型時(shí)期，都會(huì)涌現(xiàn)出一個(gè)詩(shī)人群體，他們往往伴同其他活躍的文化群體一起出現(xiàn)。而這時(shí)，也就是詩(shī)歌的繁榮時(shí)期。

在俄羅斯文學(xué)史上，所謂“黃金時(shí)代”和“白銀時(shí)代”，都是社會(huì)處于急劇變化的時(shí)代，前者面臨歐洲進(jìn)步思潮對(duì)斯拉夫民族文化傳統(tǒng)的瓦解，后者是典型的變革時(shí)期。于是，從普希金到勃洛克、曼德?tīng)柺┧?、阿赫瑪托娃，俄羅斯先后貢獻(xiàn)了兩批世界級(jí)詩(shī)人。十八世紀(jì)的歐洲被稱為“革命的歐洲”。在英國(guó)的工業(yè)革命，法國(guó)的政治革命背后，是一場(chǎng)偉大的思想革命。在古典主義之后，一場(chǎng)浩大的浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)隨之發(fā)生。美國(guó)革命與歐洲革命聯(lián)系密切，在歐洲思想風(fēng)氣的推動(dòng)下，由先驗(yàn)主義者興起一個(gè)“新精神時(shí)代”。德國(guó)受英法文學(xué)影響，產(chǎn)生了“狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)”。幾乎在同一時(shí)間，歐美便崛起了如華滋華斯、雪萊、拜倫、雨果、惠特曼、坡、歌德、席勒、海涅等一大批詩(shī)人，留下了眾多的經(jīng)典性作品。至二十世紀(jì)六十年代，拉丁美洲國(guó)家也在現(xiàn)代化的關(guān)鍵時(shí)刻，出現(xiàn)了大批的作家和詩(shī)人，這一現(xiàn)象被稱為“文學(xué)爆炸”。

是時(shí)代創(chuàng)造了文學(xué)，同時(shí)，文學(xué)也創(chuàng)造了時(shí)代。然而，令人納悶的是，中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程已經(jīng)有了長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間，一個(gè)人才輩出的詩(shī)歌時(shí)代并沒(méi)有到來(lái)；尤其是現(xiàn)在，社會(huì)沖突變得如此激烈，不但沒(méi)有產(chǎn)生大詩(shī)，詩(shī)壇反之更顯散漫、空洞和頹靡了，這是怎么回事？

研究一個(gè)詩(shī)人，必須研究他的作品；研究一個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌，則必須先行研究詩(shī)人。雖然說(shuō)詩(shī)人是在詩(shī)歌之后才實(shí)存，就是說(shuō)，詩(shī)人活在他的詩(shī)歌里，靠作品顯現(xiàn)一切，然而，畢竟是詩(shī)人掌握著他的“實(shí)在”，是他使詩(shī)歌變?yōu)榭赡堋?/p>

有什么樣的詩(shī)人就有什么樣的詩(shī)歌。正如克羅齊指出的：“詩(shī)歌不能產(chǎn)生詩(shī)歌。孤雌生殖是不存在的。需要有陽(yáng)性元素，即需要有現(xiàn)實(shí)的、激情的、實(shí)際的和精神的東西的參與?！彼貏e強(qiáng)調(diào)精神因素，提醒說(shuō)不要求助于文學(xué)處方，而應(yīng)當(dāng)像一些批評(píng)家所說(shuō)的那樣，“重新造就人”。這里的新人，是指擺脫了精神桎梏的人，自由的人，創(chuàng)造的人。文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，并非簡(jiǎn)單的題材內(nèi)容的“來(lái)料加工”，而主要體現(xiàn)在其內(nèi)在的精神結(jié)構(gòu)中；其中之一，就是與作家和詩(shī)人的世界觀，或與整個(gè)社會(huì)精神結(jié)構(gòu)所形成的對(duì)應(yīng)關(guān)系。只有當(dāng)精神處于自由狀態(tài)，或者說(shuō)，當(dāng)詩(shī)人獲得一種自由精神的時(shí)候，才能賦予作品以生命的活力。

西方文化有兩個(gè)精神源頭，一是希臘的人文主義，一是希伯來(lái)主義。對(duì)于希臘人來(lái)說(shuō)，自由是一種存在方式，一種精神氣質(zhì)。自由精神是希臘人所固有的。有別于希臘人的理性的、原理的、外顯的古典模式，希伯來(lái)是內(nèi)心的、神秘的、迷狂的，有一種超自然的宏偉，后來(lái)統(tǒng)一于基督教，經(jīng)由宗教訓(xùn)練而保持了生存的精神性，對(duì)自由和真理的信仰。在專制的沙俄時(shí)代，俄羅斯詩(shī)人正是憑著自由反抗的精神，高唱熱情的詩(shī)句，與他們的人民一同度過(guò)茫茫風(fēng)雪夜的。美國(guó)詩(shī)人也是憑著自由創(chuàng)造的精神，在缺少文學(xué)傳統(tǒng)的背景下，開(kāi)拓出自己民族的嶄新的詩(shī)歌。其中，惠特曼的《草葉集》是最富有代表性的例子。拉美詩(shī)人則完全拋開(kāi)匍匐在西班牙殖民主義的大靴底下的文學(xué)前輩，取法歐美，蔚然成大氣象，同樣有賴于群體的獨(dú)立自由的精神。

在近百年來(lái)的幾次關(guān)于東西方文化的論戰(zhàn)中，“國(guó)粹派”的基本觀點(diǎn)是西方重物質(zhì)，東方重精神，而以“東方文明”為優(yōu)越。其實(shí)，在我們這里，精神與物質(zhì)是混沌不分的，由來(lái)缺乏獨(dú)立的精神。儒家是入世的，實(shí)用的，服務(wù)的，講究和諧；道家的出世是虛無(wú)的，泛化的、逃避的，都沒(méi)有自由個(gè)體的地位，沒(méi)有對(duì)真理的皈依與探索，沒(méi)有變革的欲望和堅(jiān)持到底的勇氣。個(gè)人是從屬于集體的，權(quán)力意志代替?zhèn)€人意志，權(quán)力就是真理。文學(xué)反映了這種精神缺失的狀況。如果說(shuō)屈原的《離騷》尚有一點(diǎn)精神的話，那也是春秋諸子爭(zhēng)鳴時(shí)代的遺風(fēng)。秦漢統(tǒng)一之后，異端精神隨之窒息。漢賦大家全是弄臣。魏晉士人的不合作主義態(tài)度大抵化作身體政治，所謂放浪形骸。唐代的科舉制在文化體制上局限了士人，宋代的理學(xué)作進(jìn)一步的自虐，其間產(chǎn)生的詩(shī)詞被譽(yù)為古典詩(shī)歌的高峰，其實(shí)沒(méi)有大境界、大視野、大結(jié)構(gòu)。從古體到近體，從詩(shī)到詩(shī)余，音律完整，鐐銬鏗鏘。明代的特務(wù)政治只能產(chǎn)生病態(tài)的小品。在市民小說(shuō)興起之后，詩(shī)歌不免成為陪襯，即使清詩(shī)興盛一時(shí)，不過(guò)回光返照而已。清末民初的詩(shī)風(fēng)確有一種新異之氣，然而畢竟未脫文人傳統(tǒng)；文體形式及語(yǔ)言的限制，也是一個(gè)問(wèn)題?？纯串?dāng)時(shí)留日青年多人翻譯的拜倫的詩(shī)作，可知僵化的詩(shī)歌形式已經(jīng)不能適應(yīng)一個(gè)新時(shí)代。

新文化運(yùn)動(dòng)從觀念、思想和語(yǔ)言方面進(jìn)行了空前的革命。胡適稱“五四”為中國(guó)的文藝復(fù)興，其實(shí)是不確的，因?yàn)閭€(gè)性解放的風(fēng)氣和自由創(chuàng)造的精神在歷史上從來(lái)未曾出現(xiàn)過(guò)，這時(shí)不是恢復(fù)，乃是啟始。新文學(xué)包括新詩(shī)雖然幼稚，但是有一種叛逆的、沖決的、開(kāi)拓的、自信的、主人般的精神灌注其中，充分體現(xiàn)了一代人的覺(jué)醒?！拔逅摹弊鳛橐粋€(gè)標(biāo)志性的歷史性時(shí)刻十分短暫，它是兩個(gè)專制實(shí)體之間的一道狹窄的裂縫，然而很快就被壅塞了，五四精神遭到了一種有著各種現(xiàn)代名目的傳統(tǒng)勢(shì)力的有序的顛覆。

上個(gè)世紀(jì)七十年代末，適度的開(kāi)放姿態(tài)及改革措施使后文革時(shí)期的空氣變得相對(duì)活躍起來(lái)，但是要恢復(fù)“五四”時(shí)代的自由精神談何容易。除了固有的體制及意識(shí)形態(tài)的因素以外，此時(shí)增加了一種新的因素，就是商業(yè)主義與大眾文化。在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，“現(xiàn)代性”往往被片面地演繹成理性的、科技的、物質(zhì)的、時(shí)尚的概念，忽視了固有的人文內(nèi)容。哈貝馬斯所以主張以文化現(xiàn)代性批判社會(huì)現(xiàn)代性，正因?yàn)楹笳吣私⒃谑袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)與現(xiàn)代官僚國(guó)家的基礎(chǔ)之上，結(jié)果是反人性的，非正當(dāng)?shù)摹｝R美爾在描述十九世紀(jì)后期德國(guó)生活與思想的趨向時(shí)，得出“物質(zhì)價(jià)值的增進(jìn)要比人的內(nèi)在價(jià)值的發(fā)展迅速得多”的總體印象。他指出：“精神的力量在德國(guó)以一種前所未聞的方式被驅(qū)使為獲取財(cái)富這一目的服務(wù)，而且，為異?；钴S的國(guó)內(nèi)或國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)所支配，使一切別的事物都淪為物質(zhì)利益的臣屬。結(jié)果，技術(shù)近年來(lái)成為大多數(shù)生產(chǎn)者與消費(fèi)者們惟一關(guān)心的問(wèn)題，這對(duì)于國(guó)家內(nèi)在的精神發(fā)展而言，是最不祥的兆頭。”關(guān)于生活的技術(shù)層面壓倒其內(nèi)在的方面，即生活中的個(gè)人價(jià)值這一趨勢(shì)，他認(rèn)為，依據(jù)體現(xiàn)它或是抗拒它的程度，可以確定每個(gè)國(guó)家、每個(gè)時(shí)期的知識(shí)與精神狀況的特征。中國(guó)在九十年代，拜金主義、物質(zhì)主義成為一種流行的社會(huì)風(fēng)氣，精神萎縮是必然的；這對(duì)于文學(xué)，尤其是詩(shī)歌所受的災(zāi)難性打擊，從事實(shí)上看來(lái)顯然要比西方嚴(yán)重得多。

英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》這一著名小冊(cè)子中寫(xiě)道：“政治改革，社會(huì)改革，甚至是文學(xué)，都在物質(zhì)主義傳統(tǒng)和溶解性傳統(tǒng)沒(méi)踝的泥濘中舉步維艱?！边@段話，這里不妨看作是目前中國(guó)的一個(gè)寫(xiě)照。

中國(guó)的詩(shī)人不但缺乏巨大的精神活力，也缺乏對(duì)于社會(huì)的道德關(guān)懷。長(zhǎng)期的階級(jí)斗爭(zhēng)和政治運(yùn)動(dòng)是明確地與“人性”和“良心”為敵的，文化大革命簡(jiǎn)直制造了一個(gè)道德廢墟，影響至為深遠(yuǎn)，用清儒的一句話形容，可謂“未亡國(guó)而亡天下”?？膳碌氖牵覀兊脑?shī)人至今仍然以放逐道德為榮，把道德看作是損害詩(shī)歌純粹性的重大障礙。

真正的詩(shī)人始終把“人”置于“詩(shī)”之上，對(duì)道德要求特別嚴(yán)格；對(duì)他們來(lái)說(shuō)，人大于詩(shī)人，人性大于詩(shī)性，或者說(shuō)詩(shī)性具備一定的道德內(nèi)容，這是無(wú)庸置疑的。葛蘭西對(duì)知識(shí)分子有過(guò)深入的研究，他曾經(jīng)批評(píng)說(shuō)：“事實(shí)上，一代又一代的作家試圖以冷漠無(wú)情的態(tài)度選擇描寫(xiě)的環(huán)境，從而暴露出自己的‘非歷史主義的弱點(diǎn)和道德、精神上的貧困，這難道不是屢屢發(fā)生的情況么？再者，把內(nèi)容單單理解為對(duì)一定的環(huán)境的選擇，這是很不夠的。對(duì)內(nèi)容來(lái)說(shuō)，帶根本意義的乃是作家和整整一代人對(duì)這個(gè)環(huán)境的態(tài)度。惟獨(dú)這態(tài)度決定整個(gè)一代人和一個(gè)時(shí)代的文化，并進(jìn)而決定文化的風(fēng)格?！彼麖?qiáng)調(diào)態(tài)度的重要性，這態(tài)度，就是道德選擇。

西方文學(xué)普遍看重道德感。俄羅斯的作家和詩(shī)人被稱作“俄羅斯的靈魂”，這是眾所周知的。彌爾頓以他多方面的著作，其中包括詩(shī)歌，加入英國(guó)人民的斗爭(zhēng)，雪萊稱他“不僅是個(gè)共和主義者，而且對(duì)道德和宗教進(jìn)行了大膽的探索”。惠特曼著名的《〈草葉集〉序言》直接把詩(shī)歌同人民聯(lián)系到一起，指出詩(shī)人的職責(zé)在于揭示出溝通現(xiàn)實(shí)與靈魂的道路。智利詩(shī)人聶魯達(dá)宣稱：“我認(rèn)為我作為詩(shī)人的責(zé)任，不僅要愛(ài)玫瑰花與諧音，熾烈的愛(ài)情與無(wú)邊的鄉(xiāng)愁，也要愛(ài)我寫(xiě)在詩(shī)里的人類的那些艱巨的使命?！蹦鞲缭?shī)人帕斯也認(rèn)為，詩(shī)人就是寫(xiě)人類的狀況，同樣表白說(shuō)：“我的目的有二：一是做詩(shī)人，一是批判社會(huì)?！?/p>

這些作家詩(shī)人強(qiáng)調(diào)的道德，是政治道德、社會(huì)道德，不僅僅是我們的圣人所說(shuō)的誠(chéng)信一類“修身”問(wèn)題。雖然，個(gè)人的道德品質(zhì)是一個(gè)基礎(chǔ)，但是他們總是不忘大倫理，正所謂心憂天下。跟我們?cè)娙说姆钦位瘍A向相反，他們都熱衷于政治，都把政治視之為公共問(wèn)題，人類命運(yùn)的所在。惠特曼聲明：“在偉大的大師們出現(xiàn)的過(guò)程中，政治自由的思想是必不可少的?！弊杂稍谶@里并非是哲學(xué)意義上的，而是政治的。在二十世紀(jì)這個(gè)“極端的年代”中，政治問(wèn)題尤其顯得突出。經(jīng)歷過(guò)二戰(zhàn)及法國(guó)抵抗運(yùn)動(dòng)的法國(guó)詩(shī)人彼埃爾·讓·儒夫講演《一個(gè)詩(shī)人的辯解》，開(kāi)篇便引英國(guó)女詩(shī)人布朗寧夫人的一句話：“詩(shī)人是談最主要問(wèn)題的人?！碑?dāng)此危機(jī)四伏的時(shí)代，他指出，詩(shī)歌暴露出的兩個(gè)最尖銳的問(wèn)題便是：一、詩(shī)人與政治的關(guān)系；二、詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系?？▋?nèi)蒂在赫爾曼·布洛赫五十壽辰上的演說(shuō)中提出詩(shī)人有三重責(zé)任：首先，就是詩(shī)人應(yīng)當(dāng)“奉獻(xiàn)于他的時(shí)代”，猶如隨時(shí)嗅著時(shí)代的特殊氣息的一條“狗”；其次是“概述他的時(shí)代”，證明自己具有“任何具體的任務(wù)都不會(huì)使他喪失普遍激情，他不會(huì)撇開(kāi)任何東西，不會(huì)忘記任何東西”；最后，他應(yīng)當(dāng)要求自己“起而反對(duì)他的時(shí)代”，以不致使自己凝固于他所具有的“寬容的和單一的形象”，從而能夠保持矛盾的力量。他認(rèn)為，落實(shí)這三重責(zé)任，是對(duì)付時(shí)代的厲害的并發(fā)癥的惟一辦法，必須迫使每一個(gè)人“屬于他自己的時(shí)代而又反對(duì)他自己的時(shí)代”，尤其必要強(qiáng)制詩(shī)人承擔(dān)起自己的“變形守望者”角色。波蘭女詩(shī)人辛波絲卡在一首題為《我們時(shí)代的兒子》（1986）的詩(shī)中寫(xiě)道：

我們是時(shí)代的孩子，

政治的時(shí)代。

一切你的、我們的、你們的

每天每夜的問(wèn)題

都是政治問(wèn)題。

不管你喜歡不喜歡，

你的基因有政治遺傳，

你的皮膚有政治色彩，

你的眼睛有政治傾向。

你要談?wù)摼蜁?huì)有影響，

沉默就是異議——

或此或彼的政治方式。

政治可謂無(wú)所不在。極權(quán)之下的政治色彩固然明顯，——自然這時(shí)也仍然有人要求擺脫政治，聲稱僅僅對(duì)“真正的文學(xué)性”感興趣，而斷然拒絕與“文學(xué)之外”的歷史相聯(lián)系，正如本雅明批判德國(guó)文學(xué)研究時(shí)說(shuō)的，這些厭惡政治者流無(wú)一例外地與獨(dú)裁政權(quán)取得和解，而納粹主義和政治化都終于從后門(mén)進(jìn)入了文學(xué)史。消費(fèi)社會(huì)同樣不可能回避政治。阿倫特指出，當(dāng)公共領(lǐng)域轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)濟(jì)領(lǐng)域的附屬物，產(chǎn)生一個(gè)不關(guān)心政治的消費(fèi)者社會(huì)以后，文化便墮落到為娛樂(lè)工業(yè)的需要效勞；其實(shí)，這里潛在著一種極權(quán)主義的沖動(dòng)，在社會(huì)工程的幫助下，它能夠?qū)?duì)消費(fèi)活動(dòng)的支配擴(kuò)展到包括對(duì)人性的統(tǒng)治。而這就是她所稱的“現(xiàn)時(shí)代的危機(jī)”。

對(duì)于缺乏道德感的時(shí)代和文學(xué)，在西方，我們可以看到由來(lái)存在的強(qiáng)大的抵制力。戰(zhàn)后五十年代的美國(guó)，從國(guó)力來(lái)說(shuō)，已然上升到西方霸主的地位，批評(píng)家梅勒關(guān)注的卻是另外的方面，批評(píng)說(shuō)：“當(dāng)今的時(shí)代是隨大流和消沉的年代。……我們患了精神崩潰癥。這個(gè)時(shí)代的特征是最終的道德怯懦。在這個(gè)時(shí)代里，人們沒(méi)有勇氣，不敢保持自己的個(gè)性，不敢用自己的聲音說(shuō)話?！睂?duì)于東方國(guó)家來(lái)說(shuō)，布羅茨基認(rèn)為，作家最大的危險(xiǎn)還不在于可能（而且往往是必然）受到來(lái)自國(guó)家方面的迫害，而是為國(guó)家的面目所迷惑?；恼Q戲劇作家哈維爾在出任總統(tǒng)的就職演說(shuō)時(shí)則坦言承認(rèn)，“當(dāng)前最大的問(wèn)題是，我們生活在道德淪喪的環(huán)境中，我們都是道德上的病人?！彼镣吹刂赋?，“我們?nèi)家呀?jīng)習(xí)慣了、適應(yīng)了這個(gè)極權(quán)制度，接受了這個(gè)制度是不可改變的事實(shí)，從而成全了它的運(yùn)行。換言之，我們大家或多或少都對(duì)這部極權(quán)機(jī)器得以運(yùn)行負(fù)有責(zé)任。我們當(dāng)中沒(méi)有一個(gè)人僅僅是這部機(jī)器的受害者。要知道，它之所以能夠運(yùn)轉(zhuǎn)，我們每個(gè)人都曾經(jīng)出過(guò)一份力。”辛波絲卡也承認(rèn)，由于一度聽(tīng)信官方的蠱惑，她犯了“同謀罪”。她表示懺悔說(shuō)，在眾多的政治犧牲品面前，自己沒(méi)有盡到道義的責(zé)任而給予援手，包括過(guò)去寫(xiě)的詩(shī)，沒(méi)有提供任何一點(diǎn)精神上的慰藉；為此，她寫(xiě)下《新生》一詩(shī)，在收入此詩(shī)的自選集中，刪除了此前發(fā)表的符合官方原則的全部詩(shī)作，宣告政治上藝術(shù)上的“新生”。她是出于嚴(yán)苛的道德要求，主動(dòng)地為自己劃清界限的。另一位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、捷克詩(shī)人塞弗爾特曾經(jīng)保持長(zhǎng)達(dá)十年的沉默，他再度發(fā)表詩(shī)作，惟因著名的“布拉格之春”事件在眼前發(fā)生。專制和血，使一個(gè)詩(shī)人的詩(shī)歌不能安眠。

其實(shí)，西方的形式主義者也與我們的鼓吹“純?cè)姟?、“藝術(shù)自足”，一意炫耀技巧、雕琢做作的詩(shī)人不同。他們是因?yàn)閹в蟹纯刮鞣街髁髡蔚恼位瘍A向，才不愿意承認(rèn)藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系。十九世紀(jì)的形式主義者，大部分保持著與現(xiàn)行體制和既存秩序的對(duì)抗姿態(tài)。不少英法唯美派人物都是1848年歐洲革命時(shí)代的街壘戰(zhàn)士，戈蒂埃等人也是因?yàn)槟慷昧死寺髁x者與七月王朝合作的情況下打出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的旗號(hào)的。羅伯特·肖特說(shuō)超現(xiàn)實(shí)主義者在生活的荒謬和社會(huì)的不公面前從不心安理得，說(shuō)他們“胡鬧和搗亂只是事物明顯的一面，它的背面是對(duì)找回失去的純潔性的深刻的道德關(guān)切”。形式主義者的反體制傾向在法國(guó)結(jié)構(gòu)主義理論家中仍然得以保持，如羅蘭·巴特便宣稱“揭穿資產(chǎn)者社會(huì)制造神話的幻想”，拒絕為“勝利的意識(shí)形態(tài)”所利用。后結(jié)構(gòu)主義者索勒斯同樣宣稱，“寫(xiě)作是以另一種手段繼續(xù)政治”。

政治意識(shí)與道德關(guān)懷，使真正的詩(shī)人恥于為個(gè)人聲名寫(xiě)作。華滋華斯在《〈抒情歌謠集〉序言》中說(shuō)：“詩(shī)人不是單為詩(shī)人寫(xiě)作，而是為人類寫(xiě)作?！敝袊?guó)的新詩(shī)人缺乏這樣偉大的抱負(fù)。無(wú)論過(guò)去長(zhǎng)期的指令性寫(xiě)作，還是后來(lái)標(biāo)榜的個(gè)人化寫(xiě)作，道德感都是空缺的。齊美爾批評(píng)唯我主義者拒斥一切社會(huì)性的利他主義主張，指出他們的種種言論背后的傲慢、殘酷和自私，對(duì)標(biāo)新立異的渴望，不顧一切地追求與眾不同，稱之為“鬧劇”。在中國(guó)二十世紀(jì)九十年代的詩(shī)壇中，我們同樣可以從“盤(pán)峰詩(shī)會(huì)”及一些評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)中見(jiàn)證類似的鬧劇。馬利坦盡管把創(chuàng)造性直覺(jué)作為他的詩(shī)學(xué)論述的中心，卻仍然強(qiáng)調(diào)生命和愛(ài)，也即詩(shī)的倫理性，確認(rèn)利己主義是詩(shī)性活動(dòng)的天敵。

一些從來(lái)不想以致反對(duì)承擔(dān)道德責(zé)任的詩(shī)人，大談其形式技巧，儼然是藝術(shù)的守護(hù)神。藝術(shù)手段對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)確實(shí)是重要的，詩(shī)不可能不是藝術(shù)品。但是，我們知道，文學(xué)形式從來(lái)不是一個(gè)獨(dú)立的價(jià)值單位，它的價(jià)值是由精神賦予的。任何一種形式技巧，都不是陳列柜里的展品，而是動(dòng)態(tài)的存在，受制于思想和道德內(nèi)容，包括寫(xiě)作動(dòng)機(jī)的支配。如果沒(méi)有終極目標(biāo)為它提供依據(jù)，它將完全失去生命，沒(méi)有一點(diǎn)光彩。不是說(shuō)它不可以作為一個(gè)知識(shí)范疇供人研究或講授，但是只要被置于文本中，就是有機(jī)的形式，與整體有關(guān)。在藝術(shù)史上，沒(méi)有因?yàn)槭褂昧俗钚碌募挤ǘ棺髌帆@得最高價(jià)值的先例，技法的新舊，只是在形式發(fā)生和發(fā)展的歷史上出現(xiàn)先后序列的差別，卻沒(méi)有高下的級(jí)別。使用最原始最樸素的手法，同樣可以寫(xiě)出最富有現(xiàn)代感的詩(shī)篇。所以，曼德?tīng)柺┧氛f(shuō)文學(xué)中不存在任何“更好的”東西，不能取得任何進(jìn)步，文學(xué)形式的每一次改變都伴隨著喪失，甚至說(shuō)這種“進(jìn)步論”近于自殺。

現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，有可能像西班牙哲學(xué)家?jiàn)W爾特加·加塞特所描述的那樣，人道主義的內(nèi)容，越來(lái)越讓位于形式和玩弄詞藻；就是說(shuō)，藝術(shù)的非人性化是一種世界性現(xiàn)象。與此相對(duì)應(yīng)的是，文學(xué)，尤其是詩(shī)歌的讀者越來(lái)越少也是世界性現(xiàn)象，正如一位德國(guó)作家說(shuō)的：“政府、國(guó)家，甚至在舊的意義上所說(shuō)的人民都不關(guān)心文學(xué)，關(guān)心文學(xué)的只有警察?！标P(guān)于“現(xiàn)代性”，哈貝馬斯和其他一些批判的思想家都作過(guò)縝密的理論分析，有著進(jìn)步的現(xiàn)代性與反動(dòng)的現(xiàn)代性之分?，F(xiàn)代藝術(shù)也如此，文學(xué)如此，詩(shī)也如此。情勢(shì)正如霍爾·福斯特指出的那樣：“面對(duì)著全面的反動(dòng)文化，反抗的實(shí)踐已成為必需。”這就要求中國(guó)的詩(shī)人通過(guò)自己的詩(shī)歌實(shí)踐，加入到一場(chǎng)世界性的斗爭(zhēng)中去，使之同二十一世紀(jì)民主文化的建設(shè)性需要協(xié)調(diào)起來(lái)，同世界文明協(xié)調(diào)起來(lái)。

現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)及大眾消費(fèi)是否可能從根本上損害詩(shī)歌而使之走向終結(jié)？如何保持詩(shī)歌的純潔性？如何使詩(shī)歌在最具個(gè)人化的富有意味的形式中容納豐富的思想和道德內(nèi)涵？在這里，自由精神永遠(yuǎn)是決定性因素。即使社會(huì)可以通過(guò)眾多的渠道操縱意識(shí)，扼殺詩(shī)歌，詩(shī)人仍然可以憑藉精神所賦予的獨(dú)立的價(jià)值判斷，自由意志和創(chuàng)造性，實(shí)行文學(xué)的抵抗。

批判性和反抗性，是世界偉大詩(shī)歌的傳統(tǒng)。屈原的《離騷》，就是批評(píng)濁世的詩(shī)。這樣的詩(shī)在中國(guó)古代已極其少見(jiàn)，魯迅仍然嫌它缺少“挑戰(zhàn)反抗”，故而主張引進(jìn)“異國(guó)之新聲”，這就是他所推舉的“摩羅詩(shī)派”。所謂摩羅詩(shī)人，其實(shí)都是反專制、反眾數(shù)、反主流社會(huì)的詩(shī)人。哥倫比亞詩(shī)人加斯特里隆在一篇文章中使用了“反詩(shī)人”和“反詩(shī)歌”的概念，也就是對(duì)這種精神的肯定。他舉天主教神父加德納爾為“最大的拉丁美洲反詩(shī)人之一”，引用下述的詩(shī)句，并稱之為典范：

不讀宣傳材料

不聽(tīng)電臺(tái)廣播

不相信標(biāo)語(yǔ)口號(hào)的人

他說(shuō)：“反詩(shī)人的宗旨是：詩(shī)屬于那些在詩(shī)中認(rèn)出他們的日常生活以及真正問(wèn)題的所有人?！敝劣凇胺丛?shī)歌”，他強(qiáng)調(diào)的也是批判性，說(shuō)：“反詩(shī)歌對(duì)世界的關(guān)注，即意味著人類坦露自身的缺陷和黑暗，而不能容忍它們長(zhǎng)期匿藏。”在現(xiàn)代，為了遏制社會(huì)朝著反自由反人性的方向發(fā)展，知識(shí)分子批判是必不可少的，所以作為詩(shī)人的帕斯十分強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌與現(xiàn)代的分歧，以及彼此間的不可調(diào)和性，說(shuō)：“詩(shī)歌在當(dāng)代和未來(lái)的作用，可以濃縮為這樣一句話：詩(shī)人是技術(shù)與市場(chǎng)的解毒劑?！?/p>

由于精神資源、知識(shí)資源的匱乏，又缺乏社會(huì)資源的奧援，中國(guó)在社會(huì)文化轉(zhuǎn)型時(shí)期沒(méi)有如西方一樣的壯大的詩(shī)人群體是不足為奇的。問(wèn)題是，至今我們的詩(shī)人仍然整體的自我感覺(jué)良好，詩(shī)歌作為一種民族文化的自我意識(shí)的職能已經(jīng)喪失。

我們看到，詩(shī)歌界有一個(gè)十分明顯的脫節(jié)現(xiàn)象：在形式技巧方面，可以是世界主義的，連后現(xiàn)代主義的東西也有了；但是，在社會(huì)文化價(jià)值觀念方面，卻是民族主義的，傳統(tǒng)的，封閉的，惰性的，恰恰是后者，構(gòu)成了中國(guó)詩(shī)歌的基本格局，詩(shī)歌的靈魂。我們始終無(wú)法剔除自身的狹隘的、粗鄙的、瞞和騙的部分，無(wú)法擺脫祖?zhèn)鞯呐艢?、流氓氣、逸民氣、敗家子氣，我們陷身于歷史的悖論之中而不圖自拔。

所謂“西風(fēng)東漸”，這“西風(fēng)”吹刮了整整一個(gè)世紀(jì)以上的時(shí)光，路程不算太短。我們既有民族的獨(dú)特的歷史和文字，又有被迫接受或主動(dòng)拿來(lái)的異質(zhì)文化與文明；既有前現(xiàn)代的重復(fù)的苦難經(jīng)驗(yàn)，又有現(xiàn)代的多種新鮮的體驗(yàn)和幻想，從理論上說(shuō)，我們幾乎擁有了人類文化的全部，完全有可能做出更好的整合，何況正好踏進(jìn)了一個(gè)可生可死的大時(shí)代的拐彎處，本來(lái)大可以寫(xiě)出偉大的中國(guó)詩(shī)歌，就像俄國(guó)人說(shuō)的那樣：“我們把1850年代向西方學(xué)習(xí)的一切連本帶利地還給西方了”，然而沒(méi)有。在這里，可能性和現(xiàn)實(shí)性出現(xiàn)了驚人的反差。

今天，所有一切，無(wú)論是精神還是物質(zhì)，社會(huì)還是個(gè)人，都被黃昏籠罩。結(jié)果將如何？將來(lái)又會(huì)怎樣？

這是雨果寫(xiě)在詩(shī)集《黃昏之歌》前言中的話。其實(shí)，所有的國(guó)家和民族都面臨著同樣的問(wèn)題。對(duì)此，批評(píng)家考利曾經(jīng)這樣評(píng)說(shuō)他的國(guó)家：“美國(guó)文學(xué)家的最年輕的一代并不存在，沒(méi)有群體，只有個(gè)人?！彼麑?duì)他的年輕同行繼續(xù)在“鄉(xiāng)氣感”的負(fù)擔(dān)下工作深懷不滿，痛感原始人才的浪費(fèi)，指出使美國(guó)文學(xué)獲救的唯一辦法，就是“向美國(guó)商業(yè)借用一點(diǎn)力量和自信”，說(shuō)：“美國(guó)文學(xué)在精神上既然如此軟弱，那么，在學(xué)習(xí)那些優(yōu)美的形式之前，首先得醫(yī)治精神上的缺陷，否則世界上所有優(yōu)秀的東西對(duì)它都是無(wú)益的?！蔽覀兊脑?shī)人一個(gè)個(gè)聰明絕頂，看看“盤(pán)峰詩(shī)會(huì)”那種唇槍舌劍的場(chǎng)合，真是何等了得，然而，缺陷就是沒(méi)有洋鬼子的這種自我批判意識(shí)。

如果要問(wèn)，中國(guó)詩(shī)歌從哪里獲取自由創(chuàng)造的精神？如何使自己變得強(qiáng)壯起來(lái)？向哪里借用力量和自信？那么，所有一切都應(yīng)當(dāng)從反思開(kāi)始。

作為一種自覺(jué)行為，一種自由實(shí)踐，它首先要求的是自我對(duì)自我進(jìn)行全面的批判，以期確立一個(gè)前進(jìn)的大致的方向。今天，與其說(shuō)我們對(duì)中國(guó)詩(shī)人抱有期待，無(wú)寧說(shuō)對(duì)中國(guó)社會(huì)變革的期待更多；但是，如果社會(huì)變革還不能推動(dòng)一個(gè)知識(shí)群體的改變，甚至連變革本身也缺乏推動(dòng)力，我們唯有寄希望于如?？滤f(shuō)的富有“自我照看”能力的個(gè)人出現(xiàn)。然而，在舊體制及相關(guān)的機(jī)構(gòu)、出版商、勢(shì)利的媒體，以及迷信文化明星與宣傳的廣大讀者的洶涌包圍之下，個(gè)人的存在是可能的嗎？

曼德?tīng)柺┧贩蛉私o她的回憶錄起了這樣一道名目：“沒(méi)有希望仍然希望”，——我們不妨這樣瞻望中國(guó)新詩(shī)的未來(lái)。

[責(zé)任編輯 吳佳駿]