影視藝術(shù)的空間環(huán)境

張　林

影視是一種時空藝術(shù)，它汲取了文學、戲劇、音樂、繪畫、雕塑、建筑等多種藝術(shù)元素，相互融合，形成自己獨特的本性。在敘事性藝術(shù)中，像戲劇、小說、電影，它們的空間環(huán)境是由于各自不同的本性和語言形式所決定的。在影視劇中，環(huán)境是一個必要的因素。空間環(huán)境必須是真實的，攝影機的記錄功能決定了記錄形式。在這種逼真中生發(fā)出一種哲理的內(nèi)涵。在很多成功的故事片中，情節(jié)決定了環(huán)境，環(huán)境又提供了故事發(fā)展的空間，是情節(jié)的驅(qū)動力，兩者相輔相成。

影視區(qū)別于其他門類的藝術(shù)，它的特征有兩點：一是被攝體——劇中人物始終在空間中運動，從而呈現(xiàn)出真實的連續(xù)的時空幻覺；二是在這一過程中，空間環(huán)境是真實的、物質(zhì)的，同時又具有象征的涵義。影視的特性決定了影視美術(shù)在創(chuàng)作中應當遵循的原則，概括起來有以下幾個方面：

影視美術(shù)的綜合性

影視是一門綜合性的藝術(shù)，已經(jīng)人所共知。所以影視美術(shù)創(chuàng)作不能獨立于影片內(nèi)容之外。影視劇中的美術(shù)設計師，為了把自己的創(chuàng)作構(gòu)思轉(zhuǎn)化為實際的可供拍攝的環(huán)境造型和人物造型，需要付出艱辛的勞動。包括腦力勞動、體力勞動和龐雜的組織工作。他既是一部片子空間環(huán)境的創(chuàng)作者，也是實現(xiàn)創(chuàng)作構(gòu)思的具體實施者。因此，必須具有相應的組織能力和協(xié)調(diào)能力。攝制組分工明確，各司其責，有分工也有合作。你必須協(xié)調(diào)處理好上下左右的關(guān)系，以保證工作的順利開展。

縱向來說，導演是一部片子的藝術(shù)負責人，在創(chuàng)作思想上要和導演經(jīng)常溝通，保持一致：制片主任負責整部影片的生產(chǎn)，在制作預算、生產(chǎn)安排等問題上，要尋求他的理解和支持；美術(shù)師的工作除了直接影響一部影片的藝術(shù)質(zhì)量，還直接影響到制作經(jīng)費的投入。美術(shù)設計負責影片的造型部分，各職能部門包括：化妝、服裝、道具、置景、繪景等。作為這個部門的組織者和領(lǐng)導者，你必須具備指導他們工作的能力并調(diào)動他們的積極性和創(chuàng)造性。

橫向來講，即美術(shù)師和攝影、照明部門的合作。在舞臺上，美術(shù)師可以實現(xiàn)自己對各種光調(diào)色調(diào)的設計構(gòu)思，而在影視劇中，技術(shù)上講光是由攝影師掌握的。因而，美術(shù)師和攝影師在共同地、正確地運用光調(diào)色調(diào)方面的合作，就顯得十分重要。

影視美術(shù)的特性

影視美術(shù)的特性是由影視的本性所決定的。

第一是逼真性。自1895年盧米埃爾兄弟拍攝了世界上第一部影片《工廠的大門》開始，就奠定了寫實主義的基礎(chǔ)。早期的影片雖然是現(xiàn)實生活的真實記錄，其中也存在有美術(shù)的因素，有攝影畫面的內(nèi)部構(gòu)成。而在我們的現(xiàn)實生活里，美術(shù)的因素也是無所不在，只是我們在進行影片創(chuàng)作時，有意識地、自覺地對生活的素材加以提煉、概括加工，賦予影片一種完美的外部造型形式。另一位電影先驅(qū)梅里艾在把戲劇引進電影的同時，也把舞臺以及舞臺布景的機關(guān)裝置用到了電影中。像那時的舞臺演出樣，使用“畫幕”造成幻覺。隨著電影美學和技術(shù)的發(fā)展，這種繪畫布景逐步發(fā)展成為構(gòu)筑布景，即在攝影場地使用物質(zhì)材料搭建布景，確定了電影美術(shù)向逼真性發(fā)展的方向。

第二是運動性。前面說過，我們影片的故事和人物始終是在時間的空間和環(huán)境的空間中運動，這就要求美術(shù)師在創(chuàng)作時應該考慮到影視畫面的連續(xù)性和環(huán)境的延續(xù)性。布景的設計不僅要考慮演員的行為動作，還要考慮相應的攝影機的動作以及攝影器材(如軌道、升降機等)的活動空間。形成復雜的人和攝影機相互運動及配合的調(diào)度關(guān)系。要避免自然主義的“蓋房子”的現(xiàn)象。只有周密地思考才可能精細地設計。

影視美術(shù)設計的任務

有人這樣說：“影視美術(shù)設計師是第一個把文學形象轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X形象的人。要體現(xiàn)導演關(guān)于場景的創(chuàng)作意圖，總是先由美術(shù)師設計布景、道具、服裝，然后通過演員的表演來深刻地揭示內(nèi)容?！笔聦嵣?，觀眾在銀屏上看到的一切環(huán)境和造型都和美術(shù)設計有著密切的聯(lián)系。

影視的空間環(huán)境設計，要求美術(shù)師富于創(chuàng)造性的形象思維能力和豐富的想象力。不能僅僅停留在劇情需要的場景這淺表層面。環(huán)境設計首先要具有鮮明的時代感，要起到深化主題、表現(xiàn)人物的身份、情緒和心理變化等作用。這個創(chuàng)作過程首先要做到“心中有數(shù)”。要把劇本的主題、內(nèi)容、情節(jié)、人物“爛熟于心”，使未來畫面的空間環(huán)境在心里逐漸成型，要從日常生活中積累的種種素材形象中提煉出最切題的具體物體造型形象加以典型化。

環(huán)境設計的第一步是“紙上談兵”，把自己對未來影視作品的整體造型構(gòu)思、設計意圖用繪畫的形式表現(xiàn)出來。這就要求美術(shù)師的繪畫功底和設計能力及由此涉及的建筑制圖、置景工藝等專業(yè)知識。

美術(shù)師的整個創(chuàng)作過程是繁雜艱辛的。案頭準備工作是別人看不到的，需要消耗很大的精力，遇到歷史題材的影片更是如此。一個人的經(jīng)歷和閱歷是有限的，你必須坐下來研究劇中年代的歷史、風土人情、建筑、家具、服飾、禮儀典制乃至日常生活用品等等，然后才能進入創(chuàng)作階段。這個階段需要采景、多次的讀劇本、研究劇本、分析人物、列出場景表，一方面和導演溝通，領(lǐng)會導演的意圖，確定未來影片的風格式樣和設計方向。一方面和制片主任溝通，明確工作量，確定美術(shù)部門工作人員，商量制作經(jīng)費的投入，編制預算，了解生產(chǎn)周期，提前進入籌備制作。根據(jù)需要畫出劇本涉及的場景氣氛圖、道具設計圖、服裝設計圖以至人物造型圖。要使這些平面繪畫設計付諸實施，還要精心畫出一整套的搭景用的建筑技術(shù)圖紙(平面圖、主視圖、側(cè)視圖、透視圖等)，并負責組織與監(jiān)督整個搭景制作過程，包括搭景材料的選擇和制作，直到最后的完成效果。在這些反復的勞動中，美術(shù)師不能像一個畫家那樣獨立自主的創(chuàng)作。他的工作受到時間、經(jīng)濟以及合作者的約束，受到實地搭景時具體困難的限制。有時候你會感覺自己是個藝術(shù)家，有時像個外聯(lián)制片、生產(chǎn)制片，有時像個工藝匠人?？傊?，影視美術(shù)師是個“雜家”。

美術(shù)師除了內(nèi)景的搭制，還要進行外景的選擇和改造。根據(jù)情況有時候需要外景內(nèi)搭或內(nèi)景外搭，通常是內(nèi)外景結(jié)合，內(nèi)景、外景在造型上的銜接和統(tǒng)一，則又成為影視布景設計中的一個藝術(shù)和技術(shù)性的問題。

在一部影視作品里，美術(shù)設計師有著別人不可替代的作用。在《電影藝術(shù)詞典》對“美術(shù)師”一詞的解釋是：“負責整部影片造型設計的主要創(chuàng)作人員。國外稱藝術(shù)導演、藝術(shù)總設計師、藝術(shù)指導或美術(shù)指導?！彪S著影視知識的普及，首先我們影視隊伍中的成員已經(jīng)有了空間環(huán)境的意識，開始認識到了美術(shù)設計在創(chuàng)作中的重要性。那種認為任何一個畫畫的人都可以干影視美術(shù)的觀點，那種認為一個好的道具師可以代替美術(shù)師的觀點，那種認為隨便找一個環(huán)境就可以拍攝的觀點等等，已經(jīng)越來越少了。而我們也應該換一個角度反省一下我們影視美術(shù)自身隊伍的建設問題。由于我國影視事業(yè)的起步較晚，對影視美術(shù)行業(yè)認識程度不夠，造成了影視美術(shù)的從業(yè)人員素質(zhì)參差不齊的現(xiàn)象。當今時代，影視藝術(shù)和技術(shù)正以日新月異的速度向前發(fā)展，市場經(jīng)濟的規(guī)律也開始影響并改變著人們的思想觀念。每當一個新的劇本擺在你面前的時候，都是一個新的開始、新的挑戰(zhàn)，我們不可能重復自己、重復昨天。每一部影視作品的創(chuàng)作都是一個自我挑戰(zhàn)、自我完善的過程。這是一個現(xiàn)實的也是一個長期的工程。