王春林

內(nèi)容提要：本文試圖在多元文化理論基礎(chǔ)上，對(duì)于近年來(lái)文壇上出現(xiàn)的以邊疆地區(qū)原住民族生活為主要表現(xiàn)對(duì)象的長(zhǎng)篇小說(shuō)進(jìn)行研究與分析。豐富奇特的原住民文化、返璞歸真的生活方式、神秘莫測(cè)的宗教歷史和自然生態(tài)，以及在這種原住民文化土壤中成長(zhǎng)起來(lái)的人性和人情美，都是邊地小說(shuō)值得注意的思想藝術(shù)特征。

近年來(lái)，文壇上出現(xiàn)了一批頗有影響的，以中國(guó)邊疆地區(qū)原住民族生活為主要表現(xiàn)對(duì)象的長(zhǎng)篇小說(shuō)。遲子建的《額爾古納河右岸》、楊志軍的《藏獒》、阿來(lái)的《空山》、范穩(wěn)的《水乳大地》和《悲憫大地》、紅柯的《烏爾禾》、馬麗華的《如意高地》等都是其中較為優(yōu)秀的作品。這些小說(shuō)的大量涌現(xiàn)，一方面，從原住民族群體的歷史變遷和生存現(xiàn)狀出發(fā)，探究蘊(yùn)藏在民族文化內(nèi)部的精神淵源和人文質(zhì)素，是一些小說(shuō)家特別是原住民族作家趨于一致的藝術(shù)訴求。另一方面，多元文化思潮在我國(guó)思想文化界的迅速蔓延，也是這類小說(shuō)得以成長(zhǎng)壯大的推動(dòng)因素。

現(xiàn)代意義上的多元文化理論是伴隨著后現(xiàn)代文化思潮的興起而逐步形成的。后現(xiàn)代主義與多元文化理論提倡文化的多元性、差異性以及追求文化差異基礎(chǔ)上的平等核心觀念不謀而合。在中國(guó)當(dāng)下文壇出現(xiàn)的諸多反映邊疆地區(qū)原住民族生活的小說(shuō)作品，都或多或少地受到過(guò)多元文化思潮的影響。從表現(xiàn)邊陲自然人文風(fēng)貌的廣度和深度方面來(lái)看，這些作品也都明顯體現(xiàn)著某種趨同性，那就是對(duì)作為書寫對(duì)象的某一特定民族以及宗教文化的親近。事實(shí)上，這種書寫方式，多少已經(jīng)改變了以往“少數(shù)民族文學(xué)”的命名及其含義。更何況，由于各民族社會(huì)文化交流的日益廣泛，已經(jīng)有一部分以原住民族為書寫對(duì)象的小說(shuō)作品，并非出自本民族作家之手了。

一

把漢民族文化置于中華文化的核心位置，這種思維方式忽視了中華大地上同樣熠熠閃光的邊地原住民文化。這些產(chǎn)生于邊地原住民族歷史發(fā)展進(jìn)程中的文化形態(tài)，雖然在歷史上也因?yàn)楦髅褡逯g的交流融合而發(fā)生著某種嬗變，但卻始終沒(méi)有脫離開(kāi)母體根系的滋養(yǎng)。然而，在現(xiàn)代物質(zhì)文明的不斷侵襲下，邊地原住民文化卻面I臨著行將消亡的尷尬處境，尤其是在當(dāng)代社會(huì)中，漢文化對(duì)原住民文化的沖擊達(dá)到了前所未有的地步。因此，透過(guò)歷史和現(xiàn)實(shí)的雙重鏡像，既以樸素而深厚的情感深入到原住民文化的內(nèi)部，又以清醒而理智的姿態(tài)審視這種文化在發(fā)展過(guò)程中的命運(yùn)遭際，就成為了邊地小說(shuō)首要的藝術(shù)表征。

遲子建的《額爾古納河右岸》是漢族作家表現(xiàn)邊地原住民文化的一部成功之作。作為一位漢族作家．民族文化之間固有的差異和隔膜不可能因作者的主觀意愿而瞬間改變，因此，小說(shuō)中的鄂溫克民族必然帶有“他者”的印記，是一個(gè)異族人眼中的鄂溫克。那么，我們不禁要產(chǎn)生這樣的疑問(wèn)，出現(xiàn)在一個(gè)異族人筆端的鄂溫克還會(huì)是真正意義上的鄂溫克嗎?遲子建似乎也意識(shí)到了這一不利因素的存在，所以，在小說(shuō)中，她就選取了第一人稱“我”作為敘述者?！拔摇笔嵌鯗乜俗詈笠粋€(gè)酋長(zhǎng)的女人，九十歲高齡的“我”差不多經(jīng)歷了鄂溫克民族近百年的歷史滄桑，可謂是鄂溫克歷史的忠實(shí)見(jiàn)證人。很顯然．從“我”口中講出的歷史也就應(yīng)該具有相當(dāng)?shù)恼鎸?shí)性。在這里，作者巧妙地將讀者的視線從作者(隱性敘述者)轉(zhuǎn)移到“我”(顯性敘述者)的身上，試圖以此打消讀者的疑慮。事實(shí)證明．這種敘述策略的確取得了較為理想的藝術(shù)效果。敘述者之所以自稱是鄂溫克最后一位酋長(zhǎng)的女人．所暗示說(shuō)明的正是鄂溫克民族與鄂溫克文化行將消隕的事實(shí)。當(dāng)一個(gè)以部落生存為基本特征的民族居然連酋長(zhǎng)都不再產(chǎn)生的時(shí)候，離部族生存方式徹底解體的日子也就為期不遠(yuǎn)了。但也正是在這個(gè)古老的民族身上，我們卻看到了一種奇特且又散發(fā)著無(wú)窮魅力的文化存在。

在“額爾古納河右岸”那片繁茂廣闊的原始森林中世代繁衍生息的鄂溫克民族，于一次次的遷徙和游獵中創(chuàng)造了具有自身特色的文化形態(tài)一“鄂溫克原住民文化”。從外在表現(xiàn)上來(lái)看，它涉及到了鄂溫克人生活的方方面面；他們住在一種叫“希楞柱”的用松木桿搭建的簡(jiǎn)易帳篷里．以放養(yǎng)馴鹿和狩獵為生，有儲(chǔ)藏食物的專門倉(cāng)庫(kù)——“靠老寶”；他們高興了就跳“斡日切”舞(一種“圈舞”或“篝火舞”)來(lái)慶祝，部落里的人得重病時(shí)，會(huì)請(qǐng)薩滿(巫師)來(lái)“跳神”以祛除病魔，人死了要舉行風(fēng)葬儀式；斯特若衣查節(jié)是他們慶祝豐收的傳統(tǒng)節(jié)日，每到這時(shí)人們就會(huì)聚集在一起唱歌跳舞，交換獵品；他們都信奉“瑪魯”神……噠些鄂溫克人奇特的生活方式和風(fēng)俗習(xí)慣，為我們展示了一種完全不同于漢族或草原游牧民族的文化形態(tài)，使我們這些習(xí)慣于生活在工業(yè)文明包圍之中的“現(xiàn)代人”，充分感受到了邊地原住民文化中那種悠遠(yuǎn)、神秘的遠(yuǎn)古氣息。當(dāng)然，作者寫作的目的不止于此，或者說(shuō)，這些呈現(xiàn)于讀者面前的生存圖景僅僅是作者為了表達(dá)其思想主旨的手段而已。借助那片廣袤的山林和游獵在山林中的這支以飼養(yǎng)馴鹿為生的部落，寫出人類文明進(jìn)程中所遇到的尷尬、悲哀和無(wú)奈，恐怕才是作者真正的寫作目的之所在。在這里，有鄂溫克人對(duì)于自己賴以為生的大自然敬若神明般的敬畏與崇拜，有鄂溫克人面對(duì)頻繁降臨的死亡時(shí)達(dá)觀而超然的姿態(tài)，也有鄂溫克人在極其艱難的生存困境中激發(fā)出來(lái)的堅(jiān)韌生存意志與生存能力，更有鄂溫克人在強(qiáng)大的現(xiàn)代文明侵入時(shí)奮力掙扎卻又無(wú)可奈何的尷尬悲涼。尤其是近一百年的歷史變遷中，無(wú)論是外族人的入侵還是瘟疫、饑餓的折磨，都沒(méi)有能夠使他們放棄對(duì)本民族文化的堅(jiān)守和信仰，這個(gè)多災(zāi)多難的民族始終保持著自己獨(dú)立的文化特性。一直到現(xiàn)代工業(yè)文明一步步蠶食著他們賴以棲息的廣袤森林時(shí)，他們都還在試圖進(jìn)行最后的抗?fàn)?。然而，這種抗?fàn)幃吘故谴嗳醵鵁o(wú)力的，越來(lái)越多的人選擇了離開(kāi)，選擇了山下物質(zhì)產(chǎn)品更為豐富的生活。小說(shuō)中，鄂溫克人向新的獵民定居點(diǎn)的大規(guī)模搬遷，可能就是這個(gè)民族的最后一次遷徙了。一百年前，他們因俄國(guó)人的驅(qū)趕從額爾古納河左岸逃離到右岸的森林中，一百年后，即便是這么一塊小小的家園也被無(wú)情地剝奪了。正因?yàn)槿绱?，?dāng)遲子建讓一個(gè)九旬鄂溫克老人敘述他們民族的歷史時(shí)，才多了一份抗?fàn)幍谋瘔?，多了一份悠遠(yuǎn)的悲憫，多了一份徹骨的悲涼。

小說(shuō)中，曾經(jīng)多次出現(xiàn)過(guò)“火”的意象。對(duì)于鄂溫克人來(lái)說(shuō)，“火”既是一種可以用來(lái)燒烤食物和取暖以及獲得光明的具體可感的事物，又是深入部族民眾內(nèi)心的一種至高無(wú)上的神靈，它同時(shí)具有具象和抽象的雙重特征。在漢族和其他一些民族的意識(shí)中，火往往會(huì)和暴力、災(zāi)難、革命等概念糾結(jié)在一起，人們一提及它，就會(huì)產(chǎn)生莫名的恐懼抑或無(wú)端的沖動(dòng)。所以，在許多小說(shuō)作品中，火要么是革命、暴力的化身，要么就被賦予破壞者或毀滅者的角色象征。像《額爾古納河右岸》這樣直接將“火”作為一種自然狀態(tài)的生命意象而頂禮膜拜的，還是非常罕見(jiàn)的。這正緣于鄂溫克民族所獨(dú)有的“火”文化。他們用火塘烤熟食物、照明取暖，在篝火旁跳舞嬉戲，無(wú)論搬遷到哪里都要鄭重其事地將火種馱在馴鹿身上一起帶走，任何人都不得往火里吐痰、灑水、扔不干凈的東西，母親送“我”的

新婚禮物就是一團(tuán)火，甚至母親達(dá)瑪拉和伯父尼都選擇的死亡方式也都是跳入火中?；鹪跍嘏麄兩眢w的同時(shí)，也溫暖著他們孤獨(dú)而頑強(qiáng)的心靈。鄂溫克人既然從大自然中獲取了神圣的火，那么將心靈連同肉體毫無(wú)保留地投人火中，也就成為這個(gè)民族至高無(wú)上的死亡儀式。在鄂溫克人的心目中，這種“森林中用火鐮對(duì)著石頭打磨出來(lái)的火”不容許有絲毫的玷污，它已經(jīng)融入了鄂溫克人的生命之中，和“瑪魯神”具有同樣的尊嚴(yán)和地位。而異族的“火”，不是戰(zhàn)火就是山火，它們是生活在異族土壤中并給鄂溫克人帶來(lái)不幸的罪魁禍?zhǔn)?。與純潔神圣的“鄂溫克之火”比較起來(lái)，它們具有完全相反的品性。因此，當(dāng)下山的鄂溫克人不再需要火種時(shí)，也就意味著這個(gè)民族正面臨著火文化可能徹底消失的窘境：“沒(méi)有火的日子，是寒冷和黑暗的?！毙≌f(shuō)中，幾代鄂溫克人對(duì)火從膜拜、守護(hù)到無(wú)意識(shí)的放棄過(guò)程，恰恰喻示了一種古老文化逐漸衰亡的無(wú)奈結(jié)局，表達(dá)了作者對(duì)鄂溫克文化與鄂溫克民族悲壯旅程的無(wú)限同情和惋惜。

與《額爾古納河右岸》全方位展現(xiàn)邊地原住民文化不同，阿來(lái)的《空山》似乎更傾向于揭示原住民文化在面對(duì)強(qiáng)大的主流漢文化沖擊碰撞時(shí)一種無(wú)可依存的狀態(tài)，以此來(lái)表現(xiàn)四川藏地原住民文化的變異和退化過(guò)程。卷一《隨風(fēng)飄散》很明顯是這部長(zhǎng)篇小說(shuō)的序曲，也統(tǒng)領(lǐng)著小說(shuō)的整體敘述走向。格拉和兔子是《隨風(fēng)飄散》的主人公，他們更多地被賦予了某種象征意蘊(yùn)，二人殊途同歸的命定結(jié)局正是“機(jī)村”由內(nèi)而外趨向解體的詩(shī)意寫照。兔子生下來(lái)就因先天性不足而體弱多病，“死亡”的陰影始終伴隨著這個(gè)孱弱的少年，他的死亡喻示了維系“機(jī)村”正常運(yùn)轉(zhuǎn)的脆弱的生命肌體功能的喪失，而格拉“所有的意識(shí)消散”則表明了一個(gè)更為沉痛的事實(shí)，即機(jī)村人千百年來(lái)所固守的精神家園在強(qiáng)大的外來(lái)文化沖擊下已然支離破碎、幾近消亡了。當(dāng)然，在《隨風(fēng)飄散》中，這個(gè)封閉的村莊對(duì)外來(lái)文化的印象還僅僅停留在“電話”、“公路”、“汽車”等具體可感的新鮮事物上，這些物質(zhì)文明的衍生物雖然也曾在機(jī)村人的內(nèi)心中掀起稍許的波瀾，但很快就被寧?kù)o古樸的生活狀態(tài)所湮沒(méi)了。人們更多還是以一種敬而遠(yuǎn)之的心態(tài)來(lái)看待這些“不會(huì)說(shuō)話”的東西，文化之間的碰撞還處于表層，并沒(méi)有真正地深入到機(jī)村人的日常生活當(dāng)中。直到卷二《天火》當(dāng)中，機(jī)村人才實(shí)實(shí)在在地感受到，這種異質(zhì)文化并非他們所想象的那樣簡(jiǎn)單，這種異質(zhì)文化不僅不再遙不可及，而且還以近乎瘋狂和殘忍的方式迅速?zèng)_毀了埋藏在機(jī)村人情感深處的信仰堤壩。一場(chǎng)“機(jī)村歷史上前所未有的大火”的出現(xiàn)，便是這兩種文化進(jìn)行近距離交鋒的導(dǎo)火索。有關(guān)火災(zāi)的起因，雖然始終沒(méi)有“查明”，但很明顯與人們過(guò)度砍伐森林有直接的關(guān)系，也就是說(shuō)，這場(chǎng)火災(zāi)歸根結(jié)底是人為的。那么，這場(chǎng)人為導(dǎo)致的火災(zāi)又應(yīng)該歸咎于哪些人呢?在小說(shuō)中，我們可以看到，除了來(lái)自外鄉(xiāng)的伐木工人之外，就是機(jī)村人自身了。機(jī)村人當(dāng)初并不愿意砍伐這片世世代代佑護(hù)著他們的繁茂森林，在他們的潛意識(shí)當(dāng)中，色嫫措湖和這片森林就是神的化身，而神是無(wú)論如何也不能侵犯的，否則就會(huì)遭到神的懲罰。但是，在外來(lái)力量的強(qiáng)制與誘使下，機(jī)村人的固有意識(shí)開(kāi)始逐漸產(chǎn)生松動(dòng)乃至發(fā)展到了“唯一目的就是揮動(dòng)刀斧”的地步。他們已經(jīng)從思想深處接受并默認(rèn)了這種外來(lái)的觀念，盡管這種默認(rèn)當(dāng)中還有許多不情愿的成分，但卻終究在行動(dòng)上采取了妥協(xié)的方式，并最終釀成了火災(zāi)的發(fā)生。由此可見(jiàn)，當(dāng)異族文化處于整個(gè)社會(huì)的中心位置時(shí)，邊地原住民文化無(wú)論多么堅(jiān)強(qiáng)，也都只能淪落為主流文化的附庸或從屬角色。在救火大軍開(kāi)入機(jī)村后，這種依附與被依附的關(guān)系達(dá)到了頂峰，機(jī)村人只能盲目地跟隨和執(zhí)行救火指揮部的決定，機(jī)村人似乎在一瞬間就都沉浸在了與天地相斗而“其樂(lè)無(wú)窮”的火一樣的激情當(dāng)中。于是，色嫫措湖頃刻間消失了，湖中的那對(duì)“金野鴨”也飛走了，但“天火”卻并沒(méi)有因此而停止，反而輕易地越過(guò)了人們苦心構(gòu)筑的防火帶……機(jī)村人非但沒(méi)有在救火過(guò)程中保住僅存的森林，而且還失去了他們賴以生存并寄托著美好希冀與信仰的色嫫措湖。

在《空山》的后幾卷中，依然可以看到阿來(lái)對(duì)于文化沖突主題的延續(xù)與拓展。卷三《達(dá)瑟與達(dá)戈》中，伐木場(chǎng)的后勤科長(zhǎng)為了從猴子身上賺取錢財(cái)，極力慫恿攛掇機(jī)村人射殺猴群。機(jī)村人雖心存顧慮，但最終還是沒(méi)有擋住鈔票的誘惑，一次次違背了與猴群之間的千年契約，肆無(wú)忌憚地屠殺起猴群來(lái)。卷四《荒蕪》中，索波帶領(lǐng)機(jī)村人費(fèi)盡千辛萬(wàn)苦開(kāi)墾出來(lái)的田地差點(diǎn)被伐木工人用來(lái)建立烈士陵園，以紀(jì)念為搶救木材而死去的工人。而當(dāng)莊稼需要收割時(shí)，機(jī)村人卻又忙著收集木頭和松茸，賣給村外來(lái)的收購(gòu)商人。卷五《輕雷》中，幾乎所有的機(jī)村人都參與了盜伐盜賣木材的活動(dòng)，就連拉加澤里這個(gè)即將要參加高考的尖子生也毅然放棄了學(xué)業(yè)，加入到了他們的行列中。不過(guò)，從《達(dá)瑟與達(dá)戈》開(kāi)始，阿來(lái)就不僅僅是在表現(xiàn)本土弱勢(shì)文化與外來(lái)強(qiáng)勢(shì)文化之間的對(duì)抗，而是更進(jìn)一步地深入到了對(duì)藏民的內(nèi)在精神世界的探究與表現(xiàn)之中。機(jī)村人從對(duì)異質(zhì)文化的本能抵制，逐步認(rèn)同到完全接受的過(guò)程，就從更深的層次上，說(shuō)明了邊地原住民文化在異質(zhì)文化侵襲下趨向崩潰解體的悲劇性命運(yùn)。

《空山》超越于同類作品的關(guān)鍵之處，還在于阿來(lái)筆下的文化形態(tài)并不是一成不變的，而是具有著時(shí)間上的動(dòng)態(tài)性和空間上的多維性。就四川藏地的原住民文化來(lái)講，既承續(xù)了藏族文化的某些本質(zhì)因素，又因?yàn)猷徑鼭h民族聚居區(qū)而不可避免地受到了農(nóng)耕文化的影響，可以說(shuō)是藏族文化和特定村落文化的一種結(jié)合體。小說(shuō)中，作為異質(zhì)文化代表的“漢文化”的存在形態(tài)，本身就是極為復(fù)雜的。這里既有動(dòng)亂年代的階級(jí)斗爭(zhēng)觀念，又有改革開(kāi)放時(shí)期的拜金主義浪潮，既有先進(jìn)的物質(zhì)產(chǎn)品，也有空洞的政治口號(hào)。而且，伴隨時(shí)間的演進(jìn)，這種雜糅諸多因素的“漢文化”也在逐漸地發(fā)生變化。“漢文化”對(duì)四川藏地原住民文化的影響也并不全都是消極的、破壞性的，在某些情況下，也發(fā)生著正面的作用。比如，達(dá)瑟就是從漢人的圖書中受到了一系列有益的啟發(fā)，進(jìn)而在看待思考問(wèn)題時(shí)表現(xiàn)得比機(jī)村人更透徹，更長(zhǎng)遠(yuǎn)。所以，始終以一種開(kāi)放和動(dòng)態(tài)的眼光審視并表現(xiàn)筆下兩種基本文化形態(tài)之間的沖突碰撞過(guò)程，恐怕才是阿來(lái)《空山》系列真正的思想藝術(shù)旨?xì)w所在。

二

不難發(fā)現(xiàn)，邊地原住民的精神世界往往是與本地傳統(tǒng)的宗教信仰緊密聯(lián)系在一起的，這種宗教情懷在民族歷史的發(fā)展長(zhǎng)河中，逐步演化成為一種帶有宗教意識(shí)的文化形態(tài)，浸潤(rùn)在邊地原住民日常生活的每一個(gè)角落。這種源自于對(duì)大自然的敬畏感而產(chǎn)生的宗教意識(shí)，更多地含有一種自然崇拜情結(jié)。在這里，親近和敬畏大自然本身，便是體現(xiàn)自我宗教虔誠(chéng)度一種極為重要的表達(dá)方式。宗教、歷史、自然和文學(xué)形成一種難分難解的關(guān)系，并成為作家讀解并產(chǎn)生對(duì)邊地原住民文化的認(rèn)同感時(shí)，不可能繞開(kāi)的一個(gè)領(lǐng)域了。

與紅柯和遲子建一樣，范穩(wěn)也是一位漢族作家，但由于他身處云南省這個(gè)緊鄰西藏的邊境省份，有更多機(jī)會(huì)與

藏族人民進(jìn)行近距離接觸，再加上他對(duì)藏民族宗教文化歷史近乎狂熱的尊崇，所以在他的小說(shuō)中，青藏高原的自然風(fēng)貌、人文習(xí)俗、歷史源流和宗教意識(shí)都能夠特別貼切地粘合在一起。在《水乳大地》中，一共出現(xiàn)了三種宗教，藏傳佛教、天主教和東巴教。古老的藏傳佛教和帶有原始?xì)庀⒌臇|巴教，可以說(shuō)是這片雪域高原上土生土長(zhǎng)的宗教形態(tài)，而由法國(guó)傳教士傳人的天主教則是外來(lái)宗教的代表。本土宗教與外來(lái)宗教教義以及所產(chǎn)生的文化土壤之間的極大差異，使杜朗迪神父和沙利士神父自來(lái)到這片土地開(kāi)始，就面臨著被拒斥和驅(qū)逐的危險(xiǎn)。最初，他們也試圖通過(guò)與佛教徒辯論的方式，證明自己的宗教是世界上最好的宗教，杜朗迪神父甚至還設(shè)計(jì)從喇嘛手中獲取了大片土地。他們的目的很明確，即推翻藏傳佛教在藏民心中的宗教統(tǒng)治地位，并取而代之。但事與愿違，他們非但沒(méi)有得逞，反而遭到了噶丹寺喇嘛及信徒的暴力反抗，杜朗迪神父也慘死于這場(chǎng)宗教沖突中。這件事使沙利士神父第一次深切地意識(shí)到，因信仰紛爭(zhēng)而殺人是對(duì)宗教精神的褻瀆與背棄。必須學(xué)會(huì)與當(dāng)?shù)刈诮毯推焦蔡帯?/p>

值得注意的是，范穩(wěn)并沒(méi)有以靜止的眼光來(lái)看待表現(xiàn)西藏地區(qū)的宗教意識(shí)和宗教關(guān)系，而是將宗教放在民族沖突、部族爭(zhēng)斗等因素所組成的廣闊歷史畫面中動(dòng)態(tài)地呈現(xiàn)出來(lái)的。《水乳大地》的敘述時(shí)間跨度貫穿了整個(gè)20世紀(jì)。其中，既有澤仁達(dá)娃與野貢土司兩個(gè)家族的世仇家恨，又有藏族人與納西族人之間的民族矛盾；既有洪水來(lái)襲時(shí)，藏納兩個(gè)民族冰釋前嫌、共同救災(zāi)的感人景象，又有安多德神父與六世讓迥活佛握手言歡、化干戈為玉帛的欣慰場(chǎng)面。這種渾融博大的敘述手法的運(yùn)用，就將神秘悲憫的宗教情懷、優(yōu)美清新的自然生態(tài)和苦難艱辛的歷史變遷有機(jī)地融為一體，大大開(kāi)拓了文本的時(shí)空表現(xiàn)維度，使小說(shuō)呈現(xiàn)出了一種斑斕多姿的文化色彩。

范穩(wěn)的另一部小說(shuō)《悲憫大地》是由兩條基本平行的故事線索結(jié)構(gòu)而成的。一條是達(dá)波多杰少爺迷戀于暴力，所以就外出游歷，去尋找他自己理解中的“藏三寶”(“快刀、快槍、快馬”)的故事。另一條就是阿拉西一路艱辛地叩長(zhǎng)頭到拉薩，尋找自己理解中的“藏三寶”(“佛、法、僧”)并最終成佛，也即變身為洛桑丹增喇嘛的故事。不管是達(dá)波多杰少爺，還是阿拉西，他們之所以要離開(kāi)故土去刻意追尋各自向往理解中的“藏三寶”，其根本的原因正在于都吉家族與朗薩家族之間難以釋解消泯的刻骨仇恨。這樣的一種故事緣起格外重要，起于仇恨，而終于悲憫，作者為小說(shuō)所設(shè)定的“悲憫”這樣一種基本的思想藝術(shù)主旨，也正是在這樣的一種敘事進(jìn)程中得以凸顯完成的。達(dá)波多杰這一人物的重要，乃是因?yàn)檫@一線索與阿拉西成佛之間形成了一種異常強(qiáng)烈的對(duì)比。小說(shuō)依憑達(dá)波多杰少爺這條線索，才格外強(qiáng)有力地烘托出了阿拉西那樣一種宗教悲憫情懷的重要性。把這一形象與當(dāng)下正被物欲嚴(yán)重困擾著的中國(guó)社會(huì)聯(lián)系起來(lái)，那么，這一人物身上所強(qiáng)烈表現(xiàn)出來(lái)的犧牲自我以普度眾生的宗教悲憫情懷及其精神選擇，就具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

三

邊地小說(shuō)作家在書寫邊地獨(dú)特的文化與宗教歷史的同時(shí)，并沒(méi)有忘記在這些遠(yuǎn)離“文化中心”的土壤上世代繁衍、生生不息的人民?？梢哉f(shuō)，他們將所有的信念和希望都寄托在了這片土地之上。優(yōu)秀的小說(shuō)作品最終都是要探究表現(xiàn)人性的，大多數(shù)邊地小說(shuō)作家，也都把在日常生活中展現(xiàn)邊地人民的人性人情美、塑造真實(shí)生動(dòng)的人物形象作為自己藝術(shù)表現(xiàn)的核心所在。

活躍于紅柯《烏爾禾》中的主要是漢人，但是他們的基本精神狀態(tài)，卻與生活于內(nèi)地的漢人有著很大的不同。在某種程度上，我們甚至可以把他們稱之為深受邊地草原文化熏染的，已經(jīng)完全原住民化了的漢人?？赡苁怯捎谒麄冮L(zhǎng)期生活在邊地草原的緣故，他們實(shí)際上已經(jīng)被賦予了原住民族身上才可能具備著的某種神性品格。事實(shí)上，也正是依憑著他們的這種神性品格，所以當(dāng)現(xiàn)實(shí)苦難降臨的時(shí)候．他們才能夠用一種異常達(dá)觀博大的胸懷去面對(duì)并穿越現(xiàn)實(shí)的苦難。這一點(diǎn)，在王衛(wèi)疆這一人物身上，有著極鮮明的體現(xiàn)。或許是由于從小受到海力布叔叔精神影響的緣故，王衛(wèi)疆很小的時(shí)候就顯示出了一種格外善良的天性，放生羊的故事就極充分地證明了這一點(diǎn)。但是，盡管王衛(wèi)疆并沒(méi)有任何的過(guò)錯(cuò)，然而，燕子最后卻相當(dāng)絕情地拋棄了王衛(wèi)疆，給王衛(wèi)疆帶來(lái)了一種巨大的精神痛苦。對(duì)于王衛(wèi)疆來(lái)說(shuō)，燕子的離棄簡(jiǎn)直是一種直逼眼下的現(xiàn)實(shí)苦難。但是，王衛(wèi)疆最終卻憑借堅(jiān)韌的精神意志穿越了現(xiàn)實(shí)苦難。在這個(gè)時(shí)候，真正支撐他的正是草原文化中的神性因素。當(dāng)王衛(wèi)疆處于極度痛苦狀態(tài)的時(shí)候，海力布叔叔以自己曾經(jīng)擁有過(guò)的只有短短三秒鐘的人生幸福，告訴他，不要抱怨生活，而應(yīng)該以一種感恩的心態(tài)去面對(duì)生活。在通常的意義上，類似事件的發(fā)生只會(huì)給當(dāng)事人造成一種難以超越的仇恨感覺(jué)。紅柯的這種處理方式之所以格外地顯得可信，關(guān)鍵的原因就在于存在著一種草原文化的神性背景，就在于曾經(jīng)承受過(guò)巨大苦難磨練的海力布叔叔的言傳身教。實(shí)際上，也正是在王衛(wèi)疆穿越現(xiàn)實(shí)苦難的過(guò)程中，在海力布叔叔那不無(wú)神奇色彩的人生經(jīng)歷中，我們充分地感受到了人性的善良與美好。在某種意義上說(shuō)，紅柯的詩(shī)性筆觸是充滿魔力的。在這樣一種語(yǔ)言魔力的作用之下，甚至于連燕子那樣的背叛行為，都喚不起一點(diǎn)讀者心目中仇恨的感覺(jué)來(lái)。相反地，我們?cè)谘嘧拥男袨橹羞€異乎尋常地同樣感覺(jué)到了一種人性美好的存在。之所以會(huì)有這樣一種奇異感覺(jué)的產(chǎn)生，從根本上說(shuō)，正是得益于作家對(duì)于草原文化、對(duì)于“烏爾禾”這樣一種特定場(chǎng)域的成功描摹與渲染的緣故。

楊志軍的《藏獒》也是如此。作家在小說(shuō)中以飽含激情的筆觸，既極其形象生動(dòng)地刻畫塑造出了父親、藏扎西、梅朵拉姆這樣具有高度的悲憫與仁慈情懷的人物形象，同時(shí)也極成功地勾勒刻畫出了岡日森格、那日、虎頭雪獒這樣具有著鮮明突出的責(zé)任與忠誠(chéng)感的藏獒形象。正是通過(guò)人物形象與藏獒形象一種相得益彰的成功塑造，楊志軍的《藏獒》極明顯地張揚(yáng)了一種在當(dāng)下時(shí)代愈來(lái)愈罕見(jiàn)了的諸如正義、良知、善良、悲憫、仁慈這樣的人性理念。

小說(shuō)中用筆最多、刻畫得最成功的藏獒形象是岡日森格。岡日森格最突出的個(gè)性化特征是超群的智慧與堅(jiān)韌的意志，這一點(diǎn)與它在小說(shuō)中的具體處境存在著緊密聯(lián)系。由于身處對(duì)自己充滿著敵意的西結(jié)古草原，面對(duì)著隨時(shí)都可能降臨于已身的傷害，因此岡日森格身上所體現(xiàn)出來(lái)的便是一種高度的警覺(jué)意識(shí)與提防心理。極度困難的現(xiàn)實(shí)處境告訴岡日森格，要想生存下去，要想保護(hù)救援自己的主人，那它就必須在與嘎保森格、虎頭雪獒以及黨項(xiàng)羅剎的打斗中取得完全的勝利，合此而別無(wú)它途。如果說(shuō)在面對(duì)白獅子嘎保森格時(shí)，岡日森格還可以憑借自己的實(shí)力而力拼取勝的話，那么在面對(duì)獒王虎頭雪獒，面對(duì)飲血王黨項(xiàng)羅剎時(shí)。就絕非僅憑實(shí)力可以取勝的。于是，便正如小說(shuō)中所描述的那樣，實(shí)際上也正是更多地依仗著自己的超群智慧、依仗著自己的堅(jiān)韌意志，岡日森格才戰(zhàn)勝了所有的對(duì)手，不僅改變了主人的命運(yùn)，而且也使自己順理成章地成為了西

結(jié)古草原上的新獒王。

然而，小說(shuō)更大的成功卻在于一系列人物形象的成功塑造。通過(guò)對(duì)于父親、藏扎西、梅朵拉姆等人物形象的成功塑造而鮮明有力地張揚(yáng)表現(xiàn)一種難能可貴的人性的悲憫與仁慈，實(shí)際上應(yīng)該被看作是小說(shuō)重要的思想藝術(shù)題旨之所在。小說(shuō)中閃現(xiàn)著耀眼人性光輝的人物形象，首先是父親這個(gè)形象。具體來(lái)說(shuō)，父親的仁慈與悲憫主要是通過(guò)他與藏獒、與上阿媽七個(gè)孩子之間的關(guān)系而體現(xiàn)出來(lái)的。雖然父親的存在與否都無(wú)法改變七個(gè)孩子進(jìn)入西結(jié)古草原的人生選擇，但由于這七個(gè)孩子是跟在父親后面進(jìn)入西結(jié)古的，所以父親便覺(jué)得自己絕對(duì)有責(zé)任保護(hù)這七個(gè)孩子的人身安全。構(gòu)成《藏獒》這部長(zhǎng)篇小說(shuō)情節(jié)主線的，其實(shí)就是父親千方百計(jì)地要保全這七個(gè)孩子生命的全部努力過(guò)程。能夠使出渾身解數(shù)去拯救七個(gè)孩子的生命，這其中體現(xiàn)出的當(dāng)然是父親一種難能可貴的仁慈與悲憫情懷。然而，父親的仁慈與悲憫情懷更多地還是通過(guò)他與藏獒之間的關(guān)系而表現(xiàn)出來(lái)的。首先當(dāng)然是岡日森格。雖然父親與岡日森格同樣沒(méi)有任何牽系，但在他發(fā)現(xiàn)與西結(jié)古藏獒拼命打斗之后的岡日森格仍然還未斷氣的時(shí)候，就毅然決然地伸出了自己的援手。正如小說(shuō)中所寫，父親雖然非常怕狗，但“他的同情心戰(zhàn)勝了他的怯懦，或者說(shuō)他天性中與動(dòng)物尤其是藏獒的某種神秘聯(lián)系起了作用，使他變得像個(gè)獵人，越害怕就越想往前走”。應(yīng)該說(shuō)，這樣的描寫是真實(shí)的，但更為真實(shí)的卻是這樣一段描寫，當(dāng)父親面對(duì)西結(jié)古藏獒圍攻的時(shí)候：“父親冷汗淋漓，他想到了死，也想到了不死，他不知道死會(huì)怎樣死，不死會(huì)怎樣不死，他只做了一件讓他終生都會(huì)懺悔的事情，那就是出賣，他在狗群強(qiáng)大的攻擊面前，卑微地出賣了他一直都想保護(hù)的岡日森格——當(dāng)傷痕累累的大黑獒那日和另外幾只藏獒朝他血口大開(kāi)的時(shí)候，他忽地一下掀掉了覆蓋著岡日森格的被子。”卻原來(lái)父親也有過(guò)自私卑微的時(shí)候，這里，一方面凸顯出了父親性格的復(fù)雜性，另一方面卻使父親那樣一種悲憫與仁慈的情懷顯得十分真實(shí)可信。父親當(dāng)然是小說(shuō)中最主要的一個(gè)人物形象，但父親之外，如藏扎西、梅朵拉姆這樣的人物形象其實(shí)也同樣可以被視作悲憫與仁慈情懷的體現(xiàn)者，他們的存在與父親的形象相映成輝，極其鮮明有力地凸顯出了小說(shuō)的思想藝術(shù)主旨。

綜觀我們以上所提及到的這些邊地長(zhǎng)篇小說(shuō)中的文化探索，可以發(fā)現(xiàn)，在對(duì)于原住民文化的表現(xiàn)方面，的確給讀者流下了深刻的印象。同時(shí)，對(duì)于原住民文化與異質(zhì)文化也即漢文化之間的文化交鋒與沖突，雖然如阿來(lái)的《空山》、遲子建的《額爾古納河右岸》已經(jīng)有所觸及，但作家對(duì)此思考表現(xiàn)的力度和深度還是有待挖掘。其實(shí)，作家應(yīng)該在這種文化探索中凸顯出自己某種獨(dú)特而鮮明的文化立場(chǎng)來(lái)。在這一方面，今年的諾獎(jiǎng)得主、法國(guó)作家勒克萊齊奧的那部《烏拉尼亞》應(yīng)該給我們以強(qiáng)有力的一種啟示。小說(shuō)中所表現(xiàn)出的那樣一種異常鮮明的反抗現(xiàn)代社會(huì)、不懈追求自然原始生活狀態(tài)的基本思想立場(chǎng)，給讀過(guò)小說(shuō)之后的讀者留下了難以忘懷的深刻印象?？陀^地說(shuō)，勒克萊齊奧的這種思想立場(chǎng)并不能以正確與否來(lái)判定，然而，由這一思想立場(chǎng)支撐著的長(zhǎng)篇小說(shuō)《烏拉尼亞》卻又的確堪稱是杰出的小說(shuō)作品。我們的邊地小說(shuō)家們其實(shí)應(yīng)該從中得到很好的一種啟示，那就是一定的亮出自己鮮明的文化立場(chǎng)來(lái)。而在創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中能否做到這一點(diǎn)，其實(shí)還與我們的作家對(duì)于社會(huì)、人生以及世界的思想認(rèn)識(shí)能力有關(guān)。思想能力的貧弱化，很久以來(lái)，已經(jīng)是影響乃至制約中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作發(fā)展的一個(gè)問(wèn)題。而這個(gè)問(wèn)題亟待解決的重要性，的確應(yīng)該引起我們足夠的重視了。