歷史修辭與意義迷失

周保欣

內(nèi)容提要：20世紀(jì)中國文學(xué)惡的敘述，與現(xiàn)代中國社會的特殊矛盾和文化內(nèi)生性問題互為表里。敘事形態(tài)上，主要表現(xiàn)為傳統(tǒng)惡、階級惡、都市惡三種基本樣態(tài)。在啟蒙主義道德假定和現(xiàn)代社會特殊矛盾影響下，惡的敘述呈現(xiàn)出鮮明的歷史化修辭特征，人的自在惡被歷史的外部惡所遮蔽；由于惡擔(dān)當(dāng)著特殊的批判功能，被作家不同程度地賦予價值正當(dāng)性。而惡的歷史化修辭與“歷史”自身的復(fù)雜多變，傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)中懺悔意識的缺席，使得作家對惡的批判缺乏有效視點，導(dǎo)致對惡自身的批判不足。同時，啟蒙的“半身不遂”，還使得現(xiàn)代作家惡的敘述過程中普遍存在對“人”的習(xí)慣性輕蔑。

對惡的敘述迷戀是現(xiàn)代社會人類文學(xué)的共同特點，中國和歐美世界的文學(xué)均是如此。中國現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域惡的問題，學(xué)術(shù)界已有較多的研究，但不少都把它歸落到西方現(xiàn)代主義影響這個層面，這顯然不夠。作為道德哲學(xué)的基本概念和實踐形式，我們知道，惡的形成與特定民族、時代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展等密切相關(guān)；中國現(xiàn)代文學(xué)受西方文學(xué)影響是不爭的事實，但惡的敘述卻有著本土社會、思想、價值視域的特殊性。單從文學(xué)交往層面研究，而不揭示其與本土社會、歷史與文化的動態(tài)關(guān)聯(lián)，顯然不具備學(xué)理的說服力。正是如此，本文將把現(xiàn)代以來中國文學(xué)領(lǐng)域惡的問題還原到中國社會、文化發(fā)展的歷史特殊性當(dāng)中，通過兩者的互動考察，探究作家富有現(xiàn)代意味的惡的觀念建立的過程，惡在文學(xué)領(lǐng)域演化的路向與審美表現(xiàn)形式，同時，通過對作家思想局限的把握，分析作家惡的敘述存在的問題。有必要說明的是，因為20世紀(jì)中國社會的轉(zhuǎn)型經(jīng)驗的內(nèi)在共通性，本文將打破“現(xiàn)代文學(xué)”與“當(dāng)代文學(xué)”的學(xué)科壁壘，將20世紀(jì)中國文學(xué)作為整體分析對象。

一

誠如德國倫理學(xué)家包爾生所說，這個世界“不可能有任何具體存在的普遍道德”，“每個民族都有它自己的特殊生活理想和自己的道德”。所謂善惡問題，不過是特定時代人們依據(jù)相應(yīng)的道德知識“構(gòu)造”出來的問題，視點不同，對善惡的認(rèn)識和理解就有所不同。傳統(tǒng)中國社會，“理／欲”的二元對立歷來是人們辨識善惡的基本話語結(jié)構(gòu)，“善惡之標(biāo)準(zhǔn)為理，視其欲之合理與否，麗善惡由是判焉”。作為道德理性最集中體現(xiàn)形式的“三綱五?！?，構(gòu)成古代中國社會的最高德目，符合綱常倫理的則為善，背離綱常倫理的則為惡。正是如此，古代中國文學(xué)作品中的人物形象，多為綱常倫理的敘事詮釋，善莫過仁君、忠臣、孝子、節(jié)婦、俠士，惡則不外是昏君、奸臣、逆子、奸夫、淫婦、無賴等?！度龂萘x》中曹操之“惡”不在其德而在其“奸”；劉備雖然個性柔弱，卻可馭“智”如諸葛，“勇”如關(guān)、張，是因為他代表著“仁”這個更高級別的文化符號(著名學(xué)者楊義論及中國古典名著“主弱從強”模式時，曾有分析)，《水滸傳》中武松、李逵等的濫殺無辜，因為合乎“義”的價值取向，其行為亦很少受人詬病。

這種由道德理性判別人的善惡的方法，弊端在于把“人”當(dāng)作道德理性審判的對象而非發(fā)展的目標(biāo)。五四前后，在近現(xiàn)代啟蒙一人本思想影響下，作家們開始以人為價值視點，重構(gòu)新的道德知識譜系。周作人說：“人的一切生活本能，都是美的善的，應(yīng)得完全滿足。凡是違反人性不自然的習(xí)慣制度，都應(yīng)排斥改正?！敝茏魅诉@樣的判斷當(dāng)然不對，因為人之本質(zhì)并非就只有善而沒有惡。但在五四時期對“人”的張揚主流聲音里，這樣的判斷是不會遭到辯駁的?；谌绱藭r代意緒，五四時期的許多作家，在道德判斷上都刻意去顛覆以“理”辨“欲”的傳統(tǒng)模式。而是以“欲”判別“理”的正當(dāng)性。作家們紛紛把傳統(tǒng)道德理性的“吃人”之惡放到寫作中心，通過肯定人的情感、欲望和生命權(quán)利的合理性，以及人的正當(dāng)權(quán)利被毀滅，來書寫、批判傳統(tǒng)文明的罪惡。許地山的《命命鳥》，寫一對緬甸青年自由戀愛，受到雙方父母反對投湖殉情。楊振聲的《貞女》，寫一個姑娘嫁給未婚夫的木頭牌位，因忍受不了孤獨而自殺。央公的《一個貞烈的女子》中的十四歲女孩阿毛，未婚夫死后，父親為博取官家“貞烈可風(fēng)”的褒獎，將親生女兒關(guān)在小屋七天七夜活活餓死。五四時期的中國作家，在批判傳統(tǒng)文化的罪惡方面不遺余力，但是必須指出的是，他們對何謂善惡的問題，事實上還缺乏基本的認(rèn)知，更多的還是出于某種觀念層面的把握，因此，在評判文化傳統(tǒng)的善惡時，諸如“自由”、“個性”、“尊嚴(yán)”、“人性解放”這些特定時代的共名話語，往往構(gòu)成作家道德敘事的最重要的德目。羅家倫的《是愛情還是痛苦》，塑造了主人公程叔平的雙重悲劇，一方面，他和心愛的女子吳素瑛，有情人難成眷屬，另一方面，他和不愛的妻子生活在一起。在作者看來，“沒有一點樂趣的家庭，是一座活地獄”。自由和婚姻自主，構(gòu)成評定善惡的基本要件。

敘述傳統(tǒng)文明的“吃人”之惡，在現(xiàn)代作家筆下相當(dāng)普遍。自魯迅《狂人日記》始，“死亡”和“瘋狂”，就構(gòu)成作家對宗法倫理展開現(xiàn)代性批判的病理學(xué)主題模式。魯迅很早就說，“有一種暴力”，“將人不當(dāng)人，不但不當(dāng)人，還不及牛馬，不算什么東西”，以至“中國向來就沒有爭到過‘人的價格，至多不過是奴隸，到現(xiàn)在還如此”。雖為“立人”理想殫精竭慮，但他很少像同時代其他作家，給人們開出“個性”、“自由”，“平等”等未經(jīng)驗證的現(xiàn)代性藥方。他用手術(shù)刀式的精細(xì)筆法，揭示出作為“一種暴力”的傳統(tǒng)文明對人的心靈傷害。魯迅不同于其他作家的深刻之處，就在于他從中國人的意識、靈魂和精神層面，把握到中國傳統(tǒng)文化對人的“誅心”之惡?！栋正傳》中的阿Q就非常典型地體現(xiàn)了被“誅心”后的“空心人”狀態(tài)，他沒有思想，沒有意志，沒有愿望，所作所為全憑本能，以至連殺頭都不怕。但不怕殺頭的阿Q，卻在畫押時因拿起筆而“幾乎‘魂飛魄散了”。在阿Q那里，“筆”有著比“刀”更可怕的力量。殺頭，在阿Q至少還可以用“無師自通”的“過了二十年又是一個……”作為精神的信靠和支攆，但是“筆”所代表的傳統(tǒng)制度和文化，卻可殺人于無形?！肮P”對底層民眾思想、靈魂、情感的精神奴役，要遠(yuǎn)比消滅肉體可怕得多。魯迅抓住中國哲學(xué)“心”的概念，將傳統(tǒng)道德對人的“誅心”之惡作出嚴(yán)厲批判。他的小說中，類似阿Q這樣的“空心人”很多，像陳士誠、孔乙己失去原我之心后的瘋癲，祥林嫂、閏土、華老栓被“誅心”后的“麻木”，都被作家寫得入木三分。當(dāng)然，小說畢竟是小說，不是思想史著作。魯迅沒辦法給我們整體演示傳統(tǒng)道德理性如何誅殺阿Q們的心靈，他同樣無法告訴我們，阿Q們?nèi)绾畏侥芴映霰徽D殺的命運。“哀其不幸，怒其不爭”，這僅僅是魯迅情感上的態(tài)度，而文化實踐上他并不能解決如何“爭”的問題，故此，才有《祝?！防锵榱稚┰儐栰`魂有無時“我”的支支吾吾·《離婚》中的抗?fàn)幷邜酃?，聽見城里“知書達(dá)理”的“七大人”一句“來——兮!”，竟“覺得心臟一?！保爸肋@實在是自己錯”。

對傳統(tǒng)文化惡作出批判，貫穿現(xiàn)代中國文學(xué)整體發(fā)展過程，所不同的是不同時期的不同文化語境，人們批判的

重點和思想美學(xué)內(nèi)質(zhì)有所區(qū)別。在“革命”的敘述中，傳統(tǒng)作為“封建”的代名詞，一直是必須打倒的對象。而在“新時期”古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、張弦的《被愛情遺忘的角落》、張平的《祭妻》等作品中，則是與激進(jìn)政治批判密切相連。直到90年代以來，在諸般革命話語沉寂下來，“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”二元結(jié)構(gòu)的自明性受到有力質(zhì)疑以后，不少作家才跳出簡單的反傳統(tǒng)思維模式，開始站在新的思想視界重新審察傳統(tǒng)。他們或者在美學(xué)層面重新展現(xiàn)傳統(tǒng)文化的豐富魅力，像陳忠實的《白鹿原》。或者思考傳統(tǒng)宗法倫理在當(dāng)代中國鄉(xiāng)村治理中的道德實踐功效，像賈平凹的《土門》，或者反省作為宗法倫理精神遺毒的權(quán)力崇拜在當(dāng)下鄉(xiāng)村社會的深遠(yuǎn)影響，像李佩甫的《羊的門》、閻連科的《小鎮(zhèn)蝴蝶鐵翅膀》。相比此前的小說創(chuàng)作，90年代以后文學(xué)所寫到的傳統(tǒng)文明，歷史批判和文化批判意味淡化很多，作家們更加注重在文化重建的層面來思考和反省這一問題。傳統(tǒng)文化的俯仰沉浮，我們看到的是20世紀(jì)中國社會和文化思想變革的復(fù)雜面影。

啟蒙敘事構(gòu)造的傳統(tǒng)惡，伴隨著啟蒙運動的沉浮在20世紀(jì)中國文學(xué)史上時隱時現(xiàn)，而革命意識形態(tài)塑造的階級惡，則無疑更具文學(xué)史的貫穿性。從20年代沉默的閏土，到30年代覺醒的老通寶、多多頭(《農(nóng)村三部曲》)，至50年代朱老忠毅然決然的革命(《紅旗譜》)……，中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展，清晰呈現(xiàn)出階級沖突力是如何塑造出“閏土參軍”故事的。在革命意識形態(tài)構(gòu)想的階級惡中，作家們道德判斷的基本模式，就是“為富不仁”。雖然作家并非按照“貧窮即道德”的模式處理人物關(guān)系，但在面對社會底層人物時，除《賭徒吉順》等少數(shù)作品外，作家甚少寫到社會底層民眾的邪惡，更多寫的是其“缺點”，而在處理社會上層人物時，貪婪、陰險、狡詐、欺男霸女、無惡不作等，則是作家的基本想像。單就現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的“地主”形象而論，就有一個長長的序列，像《咆哮了的土地》中的李父，《豐收》里的何八爺，《五奎橋》中的周鄉(xiāng)紳，《白毛女》中的黃世仁，《王貴與李香香》中的崔二爺，《太陽照在桑干河上》中的錢文俊，《暴風(fēng)驟雨》中的韓老六等，都是很有代表性的形象。在以發(fā)展物質(zhì)文明為至要的現(xiàn)代社會，中國作家們似乎表現(xiàn)出對物質(zhì)的深刻仇視。這種仇視，與現(xiàn)代中國社會的民粹主義思想、五四時期的“勞工神圣”信念，乃至傳統(tǒng)農(nóng)耕文明特有義利觀念形成的道德觀都有深刻聯(lián)系。但更為重要的。還是“革命”內(nèi)在邏輯使然，因為“革命”只有在道德上否定了對象，才能確立自身的正當(dāng)性。就這種道德思維對文學(xué)的影響而言，第一是影響著現(xiàn)代文學(xué)人物形象的生產(chǎn)，如上述的地主系列，第二，是在主題和作品生成上影響著文學(xué)的“歷史”構(gòu)成，比如歌劇《白毛女》，這個本來有可能被敘述成“神怪”或者“破除迷信”、“誘奸故事”的民間傳奇，最后被魯藝創(chuàng)作者們“抓取了它的積極意義——表現(xiàn)兩個不同社會的對照，表現(xiàn)人民的翻身”，被改造成“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的“翻身”敘事。

在革命意識形態(tài)的階級惡講述中，更具思想史意義的當(dāng)屬知識分子的出身原罪。早在1926年，毛澤東在《中國社會各階級分析》中就區(qū)分出革命的“敵人”和“朋友”，除“工業(yè)無產(chǎn)階級是我們的領(lǐng)導(dǎo)力量”以外，農(nóng)民、小知識分子、中產(chǎn)階級等都僅僅是革命的可能的力量“。因所處社會地位不同，知識分子和農(nóng)民有著不同的革命特權(quán)。對農(nóng)民來說，向革命神圣性過渡的主要障礙，就是與生俱來的“小農(nóng)”意識。如何超越世俗性“小農(nóng)”意識的有限性，向“人民”的公共神圣倫理無限性邁進(jìn)，是農(nóng)民“革命”必須要完成的人格圣化儀式。姚雪垠的《差半車麥秸》中的“差半車麥秸”、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》中的梁三老漢等，均是在革命的實踐中，完成他們“汰除世俗性品質(zhì)、精神上再生的儀式”。但對小資產(chǎn)階級或封建大家庭出身的知識分子來說，革命就不是簡單的人格轉(zhuǎn)化問題，而是徹頭徹尾、脫胎換骨的靈魂改造工程。出身上的血緣倫理“原罪”，精神價值層面知識分子的個人主義對革命意識形態(tài)架構(gòu)中“集體主義”的阻抗，都是知識分子在革命歷練中需要消除的。茅盾的《幻滅》、《動搖》、《追求》，巴金的《愛情三部曲》，蔣光慈的《野祭》、《沖出云圍的月亮》，柔石的《二月》，丁玲延安時期的小說《在醫(yī)院中》、《我在霞村的時候》，建國后蕭也牧的Ⅸ我們夫婦之間》，楊沫的《青春之歌》等，這些作品無不關(guān)涉對知識分子“個人”虛妄性的拷問。小說展示的都是知識分子在“革命”的歷史洪流中，如何祛除“個人”的個體私密性和“小資產(chǎn)階級”的浪漫主義趣味，完成英雄主義的“個人”對自由主義的“個人”的置換。

現(xiàn)代中國文學(xué)敘述視界里，除傳統(tǒng)惡與階級惡以外?，F(xiàn)代性都市惡是作家們另一難以擺脫的情意糾結(jié)。在啟蒙主義敘述視野中，都市作為現(xiàn)代文明的指代，扮演的是鄉(xiāng)村批判的有效視點，但現(xiàn)代城市作為異質(zhì)性的他者文明，自然會引起作家文化民族主義的激烈反應(yīng)。許多作家在寫都市惡時，都帶有先驗論的味道，似乎鄉(xiāng)村就必然是健康、純樸、自然的，而城市則注定是卑微、污濁、糜爛。在敘述實踐上，作家們更習(xí)慣把鄉(xiāng)村作為都市的道德對立面來寫。沈從文的短篇小說《三三》，用富有象征意味的筆觸，寫出鄉(xiāng)村對城市文化上的某種治療和救贖功能。城里的白臉男人身患肺結(jié)核病，到鄉(xiāng)間養(yǎng)病，鄉(xiāng)間的自然美景，少女三三若有若無的男女情愫，都給白臉男人的到來以極大的撫慰。小說最后，白臉男人雖然死了，但小說中的“疾病”意象和男子到鄉(xiāng)間“養(yǎng)病”的細(xì)節(jié)，在20世紀(jì)中國文學(xué)史上，無疑是有著特殊的象征意昧的。

現(xiàn)代作家的都市書寫中，“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”然后由善變惡的寫作模式，是作家最諳熟的城市想像。阿Q逃往城市學(xué)會了偷盜，勤勞本分的祥子進(jìn)城后，由人變成鬼，蘇童《米》里的五龍進(jìn)城后釋放出可怕邪惡，毀滅別人同時毀滅了自己，路遙《人生》中的高加林，進(jìn)城不久就背棄了鄉(xiāng)下姑娘巧珍……?！俺鞘小彼坪跏亲飷旱匿鰷u，以其邪惡的力量誘惑、吸引著人心向惡。這種充滿先驗論意味的“城市”道德判斷，不僅是知識分子的寫作構(gòu)想，革命歷史敘述的小說同樣如此。建國后，蕭也牧的《我們夫婦之間》里面的丈夫李克，進(jìn)城不久就感覺工農(nóng)干部妻子是“一個‘農(nóng)村觀點十足的‘土豹子”；《霓虹燈下的哨兵》中，戰(zhàn)士陳喜進(jìn)駐大上海，也因為資產(chǎn)階級“香風(fēng)”吹拂而嫌棄鄉(xiāng)下未婚妻春妮的“土氣”。城市似乎與邪惡有著天然的關(guān)聯(lián)。而在敘寫“城市”之惡方面，大多數(shù)作家都喜歡在“城市與情欲”層面，寫出城市淫亂放蕩的肉欲氣息。郭沫若筆下，上海是“游閑的尸，淫囂的肉”(《上海印象》)，劉吶鷗筆下，城市是“男女的肢體，五彩的燈光，和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細(xì)的指頭，石榴色的嘴唇，發(fā)焰的眼光”混合的“魔宮”(《游戲》)，穆時英眼里，上海是“造在地獄上面的天堂!”(《上海的狐步舞》)。就連茅盾這樣的現(xiàn)實主義大師，也不放過對城市與情欲的書寫?！蹲右埂返拈_頭，作家就借吳老太爺?shù)囊暯牵瑢懙搅松虾＿@個現(xiàn)代大都市肉

欲彌漫的場景：紅唇、香氣、半裸體似的妖艷少婦、滑膩的臂膊、邪魔的眼光……。尖叫的情欲劃過20世紀(jì)中國文學(xué)城市書寫的上空，余響不絕。直到1992年賈平凹的《廢都》出版，“莊之蝶”更是把這種城市的情欲形象推向登峰造極。

對現(xiàn)代工業(yè)文明的批判，是人類進(jìn)入現(xiàn)代社會的共同思想問題。除馬克思、韋伯、盧卡奇、阿多諾、馬爾庫塞、本雅明等思想家以外，波德萊爾、艾略特、斯特林堡、喬伊斯、卡夫卡等，都通過各自的文學(xué)創(chuàng)作實踐，揭示了現(xiàn)代城市工業(yè)文明給人類帶來“人與社會、人與自然、人與人、人與自我四種關(guān)系上的尖銳矛盾和畸形脫節(jié)，以及由之產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理”。中國作家對現(xiàn)代城市文明的批判，除李金發(fā)、穆旦等少數(shù)作家刻意模仿西方文學(xué)，因而頗具形而上學(xué)意味，大多數(shù)作家對“都市惡”的把握，感性的、心理的、情緒化的因素要遠(yuǎn)超出理性的思辨。這其中的復(fù)雜性，既有城市繁榮的物質(zhì)文明觸動作家們內(nèi)在文化心理結(jié)構(gòu)中傳統(tǒng)的義利觀而導(dǎo)致的劇烈反彈，同時還有傳統(tǒng)與現(xiàn)代交匯時期，作家們對畸形發(fā)展的社會道德文化的深切憂思。如有的學(xué)者所說：“沿襲數(shù)千年的中國封建文化，深入骨髓地仍然彌漫在城市的每個角落，與此同時，被西方商業(yè)文化所污染的都市文明，也被不加選擇地吸納進(jìn)來，于是便造成了城市文化的大混亂。好的東西往往被廢棄，東西文化中本應(yīng)拋棄的糟粕卻肆無忌憚地大流行?！狈治龅拇_中肯。

二

以上所述絕非現(xiàn)代文學(xué)惡的敘述全部，但卻是較有代表性的敘事形態(tài)。通過分析我們不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代作家多是從社會外部層面來把握惡的，對人作為自然存在物的內(nèi)在本質(zhì)惡的描寫，往往鮮有顧及。五四啟蒙語境中的“國民性”問題，只是將人置放到一種文化普遍性當(dāng)中，拷問的并非人性之惡而是文化的歷史性之惡；革命文學(xué)盡管不乏對人的心靈與靈魂的審視，但僅是借助人的靈魂完成的意識形態(tài)的狂飆勁舞。及至新時期的“傷痕”和“反思”文學(xué)，作家們對于惡的敘述，沿襲的都是這種歷史批判的老路子。從道德哲學(xué)上講，我們知道，惡的根源并非只在社會外部環(huán)境，更主要的是人作為生命物的內(nèi)在有限性。先秦時期孟子與荀子的“性善”與“性惡”之爭，論辯的就是人的自然屬性善惡問題；西方道德哲學(xué)雖然對“德性”眾說紛紜，但人作為“習(xí)俗性存在者”和“自然存在物”的雙重性(麥金泰爾語)，同樣是倫理學(xué)家把握善惡的基本認(rèn)識框架?；浇陶軐W(xué)更是從“沉淪的人的生命”中看見“欠罪”與“懊悔”，確立信仰的無限崇高性。

那么，既然人的內(nèi)在有限性是善惡的重要起源，何以中國作家對惡的把握，總是突出社會外部環(huán)境因素而淡化人的自然本性中惡的原始存在?這里不能不提到啟蒙文化的道德預(yù)設(shè)，因為啟蒙突出人的價值正當(dāng)性，故在惡的起源上，作家們形成一種富有現(xiàn)代意味的歸咎原則，即把人的情感、欲求乃至諸多自然存在正當(dāng)化；當(dāng)這一切如周作人所言都是“美的善的”的時候，惡和丑注定就只能由外部世界擔(dān)當(dāng)。五四初期，陳獨秀、胡適、錢玄同、傅斯年、周作人、歐陽予倩等人討論中國舊戲改革，主張廢除舊戲時的重要理由，就認(rèn)為它“有害于‘世道人心”。郁達(dá)夫的小說《沉淪》，主人公在異國遭到歧視，于是酗酒、偷窺女子洗浴。彷徨無助的“零余者”，“夢醒了卻無路可走”……這本是科舉制度取消以后，特別是五四變革期中國知識分子的普遍情緒。小說主人公在克爾凱戈爾式的“下墜”中尋找深淵式的刺激和快感，應(yīng)該具有那個時代的特殊心理真實，但最后主人公自殺前的呼喊：“祖國呀祖國，我的死是你害的我!”卻把個人內(nèi)在的問題推向“祖國”。這種歸咎原則包含的潛在思維，正是來自啟蒙主義的價值預(yù)設(shè)。這種價值預(yù)設(shè)和歸咎原則，甚至催生出“問題小說”的發(fā)生。1920年，冰心的對話體小說《一個憂郁的青年》中，主人公彬君苦苦思考“為什么有我?”“為什么念書?”“為什么吃飯、活著?”等關(guān)涉“我”的在世問題。這些頗具形而上學(xué)問題的提出，彬君最后導(dǎo)向的卻是對現(xiàn)實和世界的不滿，“眼前的事事物物，都有了問題，充滿了問題……現(xiàn)在要明白人生的要義，要創(chuàng)造我的人生觀，要解決一切的問題”。

對惡的歷史修辭，五四人學(xué)思想復(fù)興是文化層面的原因，但更直接、更現(xiàn)實的根源，我想還在20世紀(jì)中國錯綜復(fù)雜的現(xiàn)實矛盾。置身痛苦的被殖民體驗和尖銳的民族矛盾與階級斗爭中，作家們不得不或此或彼地在社會陣營中找到自己的歸屬，不同程度地把自己改變?yōu)檎沃R分子。1930年前后梁實秋和魯迅等的“人性論”與“階級論”論爭就是如此。梁實秋所言“固定的普遍的”人性，固然有取消人性的階級性之嫌，但他所論述到的諸如愛的欲望、死的恐懼之類人類共通的情感，還是不無道理的。這樣的觀點遭到魯迅的痛擊，“倘以表現(xiàn)最普通的人性的文學(xué)為至高，則表現(xiàn)最普遍的動物性——營養(yǎng)，呼吸，運動，生殖——的文學(xué)，或者除去‘運動，表現(xiàn)生物性的文學(xué)，必當(dāng)更在其上”。這種論爭當(dāng)然有梁實秋批評魯迅“硬譯”引發(fā)的意氣之爭，但根柢還是中國社會現(xiàn)實問題的急迫性使然。歷史和文化的沖突力是如此尖銳激蕩，20世紀(jì)中國文學(xué)惡的主題背后，隱含著的往往是作家們隨波逐流、風(fēng)云變幻的意識形態(tài)交鋒和批判主義思想姿態(tài)。歷史、社會、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等，無不構(gòu)成現(xiàn)代作家批判的視點。從五四到80年代，除少數(shù)作家如張愛玲、蘇青、曹禺、廢名、汪曾祺等，還能出實人虛、化虛為實，“摒棄了忠奸立判的道德主義，專事‘張望周遭‘不徹底的善惡風(fēng)景”以外。大多數(shù)中國作家，都深陷歷史、主義和意識形態(tài)的波云詭譎之中。即便像沈從文，他所構(gòu)造的健康、純樸、自然而充滿著人性的“小廟”——邊城世界，如果沒有對現(xiàn)代都市文明的深惡痛絕，如果沒有“用愛與合作代替奪權(quán)，來解釋‘政治二字的含義，真正的進(jìn)步與幸福，在這種憧憬中，才會重新來到人間”這樣的期許，恐怕就很難有建筑人性“小廟”的激情和動力。

惡的歷史化修辭，使得中國作家無法專注于人的靈魂和內(nèi)在惡的探究，他們不得不把關(guān)切的目光投向己身所處社會現(xiàn)實問題。并非說“現(xiàn)實的惡”與“人性的惡”就互無關(guān)聯(lián)；應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，人性惡只有和具體歷史現(xiàn)實相聯(lián)系，才能夠得到彰顯，但我們必須同時要承認(rèn)，人從動物進(jìn)化為人，就有生命存在物的有限性；而人作為“類”的存在，決定著人性的構(gòu)成必然有超越民族、歷史、時代的普遍性內(nèi)容。因此，對善惡的認(rèn)識，簡單的歷史決定論是無法得到合理詮釋的。1944年，傅雷評價張愛玲小說時說：“譬如，斗爭是我們最感興趣的題材。對，人生一切都是斗爭……可是人類最大的悲劇往往是內(nèi)在的。外來的苦難，至少有客觀的原因可得而詛咒，反抗，攻擊；且還有賺取同情的機會。至于個人在情欲主宰之下所招致的禍害，非但失去了泄仇的目標(biāo)，且更遭到‘自作自受一類的譴責(zé)?！睍r隔半個世紀(jì)，上海另外一位作家王安憶說：“一個人面對著世界，可以與大家攜起手，并起肩，共同戰(zhàn)斗。而他對著自己的內(nèi)心，卻是孤獨的，外人無法給予一點援助……。

這是一場永恒的戰(zhàn)爭，無論人類的文明走到哪一個階段，都難擺脫，甚至越演越烈。”兩位跨時代的作家、評論家的遙相呼應(yīng)，昭示的其實是文學(xué)的一個基本真理，那就是關(guān)注人的生命本源和內(nèi)心的風(fēng)暴，對人性事實作出富有哲理意味的深刻記錄和研究，是文學(xué)的內(nèi)在題旨?？上В袊骷以谌伺c現(xiàn)實兩極之間，似乎總是找不到共振點，現(xiàn)代時段對現(xiàn)實過度關(guān)注，因而忽視人的問題；而80年代以后，作家們懷著歷史修正主義沖動，在對過度現(xiàn)實化的人性敘事作出調(diào)整和糾偏時，又因過度偏離與社會現(xiàn)實的聯(lián)系，深陷抽象人性論的怪圈。

價值層面上，因為惡擔(dān)當(dāng)著社會、歷史、文化批判等的重要工具職能，被作家們賦予相應(yīng)的價值正當(dāng)性?！赌α_詩力說》里，魯迅就以“軌道破壞者”自居，力推尼采、拜倫、易卜生等。惡魔派”藝術(shù)家的“力如巨濤，直薄舊社會之柱石”的“撒旦”精神。郭沫若《匪徒頌》直接選取西方世界政治、社會、宗教、學(xué)說、文藝、教育領(lǐng)域的“革命的匪徒”，大聲謳歌“萬歲!萬歲!萬歲!”。聞一多心懷憤激地寫出著名詩篇《死水》，喊出“不如讓給丑惡來開墾。看他造出個什么世界”同時，還以陰冷的筆調(diào)寫下“可是還有一個我，你怕不怕?蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬”(《口供》)……。像這種對“魔”、“魔性”、“惡魔”、“魔鬼主義”大膽頌揚的理論主張或者文學(xué)作品，可以列舉很多。那么，這是不是表明作家們在道德理性上就對“魔性”包含的內(nèi)在惡缺乏基本認(rèn)知?恐怕不盡然。魯迅對“力”的美學(xué)張揚，當(dāng)然有呼喚民族和社會新生的理想色彩，但他對“力”包含的野性、蠻性，卻是有清醒認(rèn)識的，他說：“人不過是人，不再夾雜著別的東西，當(dāng)然再好沒有了。倘不得已，我以為還不如帶些獸性”。生在“三千年未有之大變局”中，變革和創(chuàng)新是時代根本精神，無論文化革命還是階級政治革命，根本特征都在“反”與“破”。消除原有社會頑固價值體系，沒有矯枉過正的暴力形式，恐怕很難起到效果。是故，惡的歷史杠桿作用被作家不同程度接納和認(rèn)同。40年代郭沫若歷史劇《屈原》、《虎符》等對“舍生”與“獻(xiàn)身”精神的贊頌，“戰(zhàn)國策派”思想家林同濟(jì)等對忠、敬、勇、死“戰(zhàn)士式人格”的推崇，孫毓常《寶馬》對漢唐大國歷史暴力原則的張揚，直至新時期張承志對“士”與“俠”精神的強調(diào)，賈平凹《懷念狼》、姜戎《狼圖騰》等小說對“狼性”文化的審美盼望等等，這種“力”的美學(xué)猶如歷史的風(fēng)信隱隱不絕，深含思想史的復(fù)雜況味。

三

對惡的肯定是現(xiàn)代社會人類文學(xué)的共同特點。19、20世紀(jì)西方作家如波德萊爾、陀思妥耶夫斯基、艾略特、加繆、薩特等都是代表性人物。波德萊爾《惡之花》‘‘以惡為美”、“惡中掘美”，甚至開辟出西方文學(xué)顛覆理性、反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義美學(xué)新路。但比較中、西方現(xiàn)代作家對惡的肯定，內(nèi)在差別還是非常明顯。中國作家是因為現(xiàn)代性社會變革，把惡視作重要工具力量賦予其道德正當(dāng)性，而西方作家則主要是隨著近代自然科學(xué)的發(fā)展，意識到“既然人足從動物發(fā)展而來的，人也就不可能擺脫動物性，也即非理性，因而，惡并不完全來自于外界，人自身具有惡的根源，人的本質(zhì)力量不一定是美的，同時有丑的一方面”。同時資本主義物質(zhì)、科技文明高度發(fā)展，特別是20世紀(jì)的兩次世界大戰(zhàn)，也讓西方作家在悲觀和絕望中看到文明的“傷口”。因此，西方文學(xué)惡的正當(dāng)性，更多足作為“存在的合理性”而不是價值合理性受到肯定的。

考察西方現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，盡管他們競相寫出人性惡的尖銳事實，甚至刻意表明道德上的“不作為”，但很顯然他們僅是在“小說”而不是“道德”的觀念上來談?wù)搯栴}的。對西方作家來說，現(xiàn)代人類文明的痼弊，使他們不得不把“筆浸在污泥潭里，甚至從這污泥中得到快樂”，但自古希臘就形成的“我們是愛美的人”、“人是萬物的尺度”這些驕傲的人文主義思想，卻讓他們對“污泥”感到“惡心”與絕望。他們從未放棄過對“污泥”的清除與批判。尤金·奧尼爾說：“今天的劇作家一定要深挖他所感到的今天社會的病根——舊的上帝的滅亡以及科學(xué)和物質(zhì)主義的失敗，以便從中發(fā)現(xiàn)生命的意義，并用以安慰處于恐懼和滅亡之中的人類?！彼摹短爝呁狻?、《毛猿》、《榆樹下的欲望》等，直擊資本主義制度下金錢、情欲給人帶來的重壓與苦難，但他的本意并不在展示罪惡，而是想表明，“當(dāng)個人為了未來和未來的高尚價值而同自己內(nèi)心的和外在的一切敵對勢力搏斗時，人才是生活所要達(dá)到的精神上的重大意義的范例”。陀思妥耶夫斯基“談?wù)撟盍钊酥舷⒌男问街碌纳?，還有人的尊嚴(yán)”，但“這尊嚴(yán)在最令人難以忍受的條件下也被保留著”；康拉德雖然竭力寫出人類“黑暗的心”，但他同時認(rèn)為藝術(shù)“就是給可見世界以最高正義的一種目的明確的嘗試，以揭示作為作品基礎(chǔ)的全面的統(tǒng)一的真理”。

西方現(xiàn)代作家寫惡寫得觸目驚心，對惡的批判同樣奮不顧身，其精神根柢就在博大精深的人文主義傳統(tǒng)。西方文學(xué)的現(xiàn)代性固然有反傳統(tǒng)的一面，但卻不是徹底地背離傳統(tǒng)另起爐灶，而是拯救式地以復(fù)活古代既有的對人類的認(rèn)識、尊敬與熱愛，對現(xiàn)代社會的“問題”展開批判。比較而言，現(xiàn)代中國作家顯然不具備這樣的思想史背景。五四對傳統(tǒng)的顛覆，造成傳統(tǒng)價值既倒的事實，但西方的民主、平等、自由、科學(xué)等，不說是否會水土不服，即便可以，若想內(nèi)化為中國作家的精神價值視域，卻絕非朝夕之功。因此，現(xiàn)代中國作家實際上是處在價值真空當(dāng)中，他們只能把價值理想托付給各種浮云流水般的“主義”和“思潮”，隨著現(xiàn)實變化而搖擺不定，最終導(dǎo)致批判性視點的喪失和審美敘述的進(jìn)退失據(jù)?！靶浴钡膯栴}就是最突出的例子。因為對傳統(tǒng)道德理性對人的生命禁錮不滿，中國作家普遍以傳統(tǒng)道德誡律中的首惡——“性”作為解構(gòu)工具，宣示對諸如個性解放、女性解放、自由等的理解?！渡婆康娜沼洝分械纳圃谂c凌吉士的交往中，內(nèi)心不乏獲取肉體歡愉的沖動，但在“靈與肉的統(tǒng)一”的思想理念中，這種歡愉散發(fā)出的卻是個性自主的時代氣息；《沉淪》、《南遷》中“留日學(xué)生”動物性的本能和隱秘的情欲，在民族主義意指中貼上了“弱國子民”追求生命尊嚴(yán)的標(biāo)簽；《雷雨》里繁漪與周萍的偷情、通奸和亂倫，因為她的“五四女性”身份，也變成向封建男權(quán)主義傳統(tǒng)的“復(fù)仇”。這種以時代的強勢文化詮釋人之情欲的現(xiàn)象，現(xiàn)代文學(xué)史比比皆是，像陶晶孫的《木犀》，陳翔鶴的《獨身者》，張資平《愛之焦點》，郭沫若的《殘春》、《喀爾美羅姑娘》，葉靈鳳的《女媧氏之遺孽》、Ⅸ鳩綠媚》，施蟄存的《鳩魔羅什》等，都有以“自由”和“人性解放”詮釋人間畸戀與生命原欲的意思。作家們一邊吸收借鑒西方心理學(xué)和精神分析學(xué)說作為科學(xué)依據(jù)，在人類存在的本質(zhì)上對“性”做客觀化處理，同時在藝術(shù)上接受西方自然主義和日本私小說的影響，大膽而直露地寫出人的生命原欲的各種表現(xiàn)形態(tài)。但是，同樣的生命原欲，在《肥皂》中的四銘老爺、《八駿圖》中的教授甲等身上，呈現(xiàn)出的則完全是別樣的風(fēng)貌。如果說“留

日青年”們的窺浴與嫖妓，在個體生命尊嚴(yán)和民族主義的闡釋圖式中，其內(nèi)在的道德虧空被有效地彌合和淡化，那么，四銘老爺那句“咯吱咯吱遍身洗一洗，好得很呢”的意淫式囈語，教授甲掛在蚊帳中半裸體美女圖案，則在“萬惡淫為首”的傳統(tǒng)規(guī)訓(xùn)中被放大了行為的惡性。。留日青年”之“淫”和四銘、教授甲之“淫”，孰輕孰重不做比較，但兩者之“淫”，在不同的“主義”中得到不同的解讀，在文學(xué)史上遭遇著不同的命運，卻是不爭的事實。

作家被動依附“主義”和“思潮”，當(dāng)那些“主義”和“思潮”在歷史演進(jìn)中失去自身合理性時，作家們的道德批判亦隨著“主義”和“思潮”而煙消云散。20世紀(jì)80年代末至今就是最好印證。在曾經(jīng)給我們支付過道德想像的意識形態(tài)退場，在社會轉(zhuǎn)型的復(fù)雜事實面前，當(dāng)代中國大多數(shù)作家卻顯得茫然無措，他們最困難的事情，就是找不到恰當(dāng)?shù)牧鰧ι钪械牡赖卢F(xiàn)象發(fā)言，他們對惡的認(rèn)識和把握，不再是從道德哲學(xué)層面作出應(yīng)有的批判，而是從人物性格構(gòu)成、形象塑造和尋求事物的“真實”的角度，對惡作出性格化、平面化、零價值的處理。作家們最拿手的，就是改寫過去二元對立的人物塑造模式，在“好人”性格中加進(jìn)些“惡”的元素，使“好人”變成“不好不壞”；在“壞人”的性格中加進(jìn)些“善”的元素，使“壞人”變得“不壞不好”，人物的性格層次在變得立體、豐富、多元和富有沖突力的同時，越來越中性化。

對中國作家來說，新舊價值交接失位只是惡的把握失據(jù)的一個原因，另外一點，不得不提到懺悔文化的缺失。在西方社會，基督教文明對人的罪性與惡有完整的解釋系統(tǒng)。中國傳統(tǒng)社會宗教本不發(fā)達(dá)。儒家盡管有“每日三省吾身”，但這種自我省思與西方的懺悔是有天淵之別的。懺悔是建基在人的有罪假定基礎(chǔ)上的，因此面對的是人的靈魂與內(nèi)心問題，而省思則是以道德知識為鏡，以正個人外在言行，是非對錯全在自我判斷。缺乏懺悔意識對中國文學(xué)人物形象的靈魂深度建構(gòu)有著質(zhì)的影響。五四時期，魯迅、周作人對此曾有過探討。在談到陀思妥耶夫斯基時，魯迅贊譽他是“人的靈魂的偉大的審問者”和“殘酷的天才”，認(rèn)為是“將這靈魂顯示于人的，是在‘高的意義上的寫實主義者”。周作人更指出，俄國文學(xué)“描寫國內(nèi)社會情狀的，其目的也不單在陳列丑惡，多含有懺悔的性質(zhì)……。在中國這自己譴責(zé)的精神似乎極為缺乏：寫社會的黑暗，好像攻訐別人的隱私，說自己的過去，又似乎炫耀好漢的行徑了”。因為懺悔意識的缺席，中國作家發(fā)現(xiàn)和省察人的內(nèi)心惡的能力，的確不如西方作家。在敘述觀念的、現(xiàn)象的和顯在的惡時，作家們分寸拿捏得比較恰當(dāng)，而在面對靈魂的、潛隱的內(nèi)在的惡時，卻很容易失去應(yīng)有的警覺，即便是魯迅亦難例外，他的《傷逝》，意在寫出涓生的猶豫、軟弱和對子君之死的悔恨。小說對涓生自身性格弱點和社會外在壓力的揭示可謂淋漓盡致，然而對他作為鼓動子君離家出走的“啟蒙者”和“丈夫”角色責(zé)任倫理缺位導(dǎo)致子君之死，批判的力度明顯不足。小說開始，涓生的“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”，其實已經(jīng)表明，他是把自己放在和子君同樣的受傷害位置來寫這篇手記的，因此，在通篇小說中，我們除看到“悔恨”、“悲哀”、“乞她寬恕”這些言辭外，更多解讀到的是涓生顧影自憐式的自我心境敘述，譬如“虛空”，“寂靜”、“嚴(yán)威”、“冷眼”等，很少看到他在“自己譴責(zé)的精神”中，對靈魂深處的自我欠缺和罪衍做深刻檢討。有“靈魂審判”自覺意識的魯迅尚且如此，其他作家就可想而知了。蔣光慈的《咆哮的土地》，大地主家庭出身的知識分子李杰，積極參加革命，甚至默許農(nóng)會成員燒毀自己的家，燒死自己的親人，“讓他們燒去罷!我是很痛苦的，我究竟是一個人……但是我可以忍受……只要于我們的事業(yè)有益，一切的痛苦我都可以忍受”。李杰是作家塑造的“革命的亞伯拉罕”形象，但李杰沒有亞伯拉罕的恐懼，沒有亞伯拉罕在自明的真理與撕心裂肺的個人痛苦之間的掙扎。巴金《家》里的覺慧是深受五四精神洗禮的新式青年，愛上家里的丫頭鳴鳳，但鳴鳳在投湖自殺的那個夜晚，多次走進(jìn)他的房間，他對鳴鳳的內(nèi)心活動渾然不覺。試問。如果鳴風(fēng)不是家里的丫頭，而是新式學(xué)堂的新式知識青年，覺慧還會如此嗎?鳴鳳的死，不能說與覺慧對她的外熱內(nèi)冷和靈魂呼告的毫無回應(yīng)沒有關(guān)系。被視為“新時期”開端之作的《傷痕》，曉華似乎是“傷痕”的承擔(dān)者，她失去了母親。但是究竟是誰讓她失去了母親?如果說“文革”中紅衛(wèi)兵對母親莫須有的“叛徒”身份指認(rèn)。讓曉華在信仰與母愛之間難以作出正確抉擇尚可理解，那么，“文革”結(jié)束以后，曉華何以幾次三番不相信母親的親筆來信，而寧愿相信那枚蓋著單位公章的“證明”?當(dāng)曉華以受害者身份指控歷史的罪惡時，可曾想起在黑暗中被她拋棄的母親比她經(jīng)歷過更多的靈魂撕裂之痛?

四

不管怎樣看待文學(xué)領(lǐng)域惡的問題，我們對于善惡問題的辨識，都應(yīng)該以人的建設(shè)和發(fā)展為價值旨?xì)w，而不是道德哲學(xué)概念本身。那么，在人的建設(shè)與發(fā)展問題上，現(xiàn)代以來中國作家惡的敘述，留給我們的究竟是怎樣的遺產(chǎn)?這個問題值得認(rèn)真思考。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，五四啟蒙運動開啟的“人學(xué)”復(fù)興是居功至偉的，它不僅把人從歷史理性的壓制和天人合一的混沌思維中打撈出來，還借西方的人道主義思想賦予其特定價值。但我們必須同時要看到，五四啟蒙運動對人的價值建構(gòu)是很不徹底的。這不僅是李澤厚所說“救亡壓倒啟蒙。的歷史特殊性使然，更重要的是在啟蒙的內(nèi)在意理結(jié)構(gòu)中，自始就存在人的價值理性與工具理性的分裂。梁啟超雖然提出“新民”主張，但在他的價值預(yù)設(shè)中，“新民”是與“新國”、“新政治”等互為表里的，“新民”帶有強烈的工具論意味，沒有“新國”、“新政治”，“新民”就沒有意義。后來胡適、陳獨秀等倡導(dǎo)文化、文學(xué)、思想和倫理革命，仍未突破梁啟超的工具理性的框限。魯迅的“立人”思想雖然相對較為純粹，意在使人爭取“做人的權(quán)利”，成為“真的人”，但文藝救國的想法同樣在他的思想深處明明滅滅。

因為人無法作為獨立價值而只能作為民族國家建構(gòu)的工具，注定現(xiàn)代中國文學(xué)發(fā)展中人的價值很難成為具有普遍性的共同價值，難免為歷史烏托邦所淡化和消解?？疾煳逅囊詠淼闹袊膶W(xué)，從啟蒙到革命文學(xué)，從十七年文學(xué)的國家主義價值觀建構(gòu)到新時期初期的文學(xué)歷史主義批判，整個百年中國文學(xué)雖然不斷有“人”的價值伸張，但最終都不過是以“人”之名展開的文化、歷史、階級、社會罪惡申討，人的本位價值暖昧而含混不清。相反，因為啟蒙運動在人本價值意義上的“半身不遂”，加上傳統(tǒng)文化對人的價值彰顯不夠，現(xiàn)代作家對惡的敘述和把握過程中，普遍存在一種深刻的敘事無意識，就是對人的習(xí)慣性輕蔑。五四時期，這種習(xí)慣性輕蔑就以悖論形式呈現(xiàn)出來：一方面，在對傳統(tǒng)文化“沒有人影的歷史”的深入批判中，作家們以重審人的價值相標(biāo)榜，試圖提高人的高度。但另一方面，他們的敘述行為中，卻有意無意存在著對人的矮化。

從主觀上講，我們知道，魯迅對底層民眾懷有“哀其不幸，怒其不爭”的情感態(tài)度；但是在客觀的敘事層面，他的有些筆法，是很難用“哀”或“怒”來概括的。按照一般的文學(xué)史敘述，《阿Q正傳》意在批判阿Q的“精神勝利法”，寫出一種人性的暗昧與幽閉?？扇诵缘陌得僚c幽閉，是否有必要以外表的猥瑣為基礎(chǔ)?書寫阿Q的精神困頓，是否一定要寫出他的“瘦伶仃”、“癩瘡疤”、“黃辮子”、“厚嘴唇”等丑陋外表?這樣的問題，恐怕值得推敲。我們不妨對照法國作家雨果的《巴黎圣母院》。小說中的敲鐘人卡西莫多，外表丑陋程度比阿Q有過之而無不及：幾何形的臉，四面體的鼻子，馬蹄形的嘴，參差不齊的牙齒，獨眼，耳聾，駝背……但雨果的立意并不在寫出卡西莫多外貌的丑陋，而是以鮮明的對比，以外表的丑陋映襯卡西莫多內(nèi)心的勇敢、正義、智慧和他的心靈美。而阿Q的描寫顯然不是如此。如果說卡西莫多外表與內(nèi)心的反差給我們帶來的是心靈的震撼，那么，阿Q外表的怪誕與丑陋，配合著他的“精神勝利法”，給小說增添的則是情節(jié)上的戲劇性和喜劇性。

對于阿Q形象，我們或許可以從另外層面來解讀，比如魯迅畢竟處在新舊小說的更替時期，且對舊小說研究浸染甚深，在塑造人物形象時。難免會承續(xù)傳統(tǒng)小說注重人物外貌描寫、以外寫內(nèi)的手法。但現(xiàn)代作家骨子里對人的有意無意的輕蔑，我們根本無需避諱。從五四到80年代初期，因為各種意識形態(tài)的輪番登場?，F(xiàn)代中國作家對人的講述可能還處在話語遮蔽的狀態(tài)，但80年代中期以來，在啟蒙和革命話語雙雙失效以后，中國作家對人的習(xí)慣性輕蔑最終水落石出。在“尋根文學(xué)”、“先鋒小說”、“新寫實”、“新歷史小說”乃至當(dāng)下的“底層文學(xué)”創(chuàng)作中，作家們在告別過去政治學(xué)、社會學(xué)的觀照視角以后，不約而同地采取生物學(xué)的視角看人。他們竭力汰除現(xiàn)代敘事傳統(tǒng)對人的神化品性，試圖在人的層面去還原人，但他們在刻意祛除人的社會屬性和文化屬性以后，還原的并非人之為人的人性，而是人的原始生命情欲和吃喝拉撤等動物性生理本能。作家們懷著對建國后“高大全”人物構(gòu)造模式的逆反心理，普遍走向“賤民”敘事時代。像韓少功的《爸爸爸》、王彪的《在屋頂上飛翔》、莫言的《紅高梁》、方方的《風(fēng)景》、劉震云的《一地雞毛》、池莉的《煩惱人生》、東西的《目光越拉越長》、陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》等等，都是這方面很有代表性的作品。魯迅對阿Q的矮化，畢竟還有悲憫和哀怨的情愫，而當(dāng)下中國作家對人的矮化和粗鄙化，則更是游刃有余兼帶有歷史的慣性沖力。劉恒的《狗日的糧食》，寫的是特殊年代“民以食為天”的故事。小說圍繞“糧食”問題，寫出匱乏年代的人性與生存狀態(tài)，最后寫到“嘴狠心兇”的“癭袋”因丟失購糧證而自殺。應(yīng)當(dāng)說，小說突破過去人的政治屬性，在農(nóng)民的基本生存這個角度書寫中國農(nóng)民的命運，是有重要美學(xué)思想意義的。但小說一開始，作家就通過寫楊天寬。驢一樣”背著二百斤谷子，去集市換女人，換回的則是“丑狠了”的。癭袋”女人，在回來的路上，楊天寬把剛到手的“癭袋”女人“扛到草棵子里呼天叫地地做了事”等一系列細(xì)節(jié)，大寫特寫人的丑、粗、鄙、俗的動物性。我們承認(rèn)，“食”和“性”是人類生命活動中的重要存在，但它們絕不是人之為人的最本質(zhì)存在，如果我們的作家，寫人動輒即是“食色性”的自然屬性。那么人和動物的區(qū)別何在?值得警惕的是，這樣的寫作在當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域竟然形成了一種潮流，文學(xué)創(chuàng)作特別是小說領(lǐng)域，大量存在著對人的原始力量、基本生存需求的敘述和描寫。

當(dāng)代作家對人的習(xí)慣性輕蔑，并非僅僅表現(xiàn)在人的外貌描寫，在對人的本質(zhì)認(rèn)識上，多數(shù)作家采取的同樣是否定性的態(tài)度。當(dāng)意識形態(tài)虛構(gòu)的道德烏托邦被歷史證明是虛妄的，作家們似乎有理由相信，惡、殘忍等就是人性的本質(zhì)存在，人性惡就是必然的“真理”，故而兇殺、暴力、殘忍、陰冷、欺騙等，構(gòu)成先鋒小說至今中國作家敘述人性的基本圖景。有關(guān)當(dāng)前文學(xué)領(lǐng)域泛濫的暴力敘事，學(xué)界已有過不少批評，這里不再贅述。我想說的是，在我們的人性構(gòu)成中，的確存在著不少陰暗和粗糙的成份，作家通過對人性細(xì)心的研究對其丑惡面展開批判亦無可厚非，但如果作家對人性美好的品質(zhì)故意視而不見，卻死死盯著人性的陰暗、盯住人類潮濕的內(nèi)心，甚至根本不對人性和時代本身加以研究，而是想當(dāng)然或者人云亦云地融人“人性惡”的批判大合唱中，把發(fā)泄對人類的不滿當(dāng)作是快意的事情，把暴露人性的丑惡當(dāng)作一種寫作的時尚，那么，這不僅悖謬人性的基本真實，就這種寫作本身而言，也是極其不道德的。

當(dāng)下的中國社會，道德建設(shè)和人的發(fā)展都處在復(fù)雜的階段。既然我們承認(rèn)“文學(xué)就是人學(xué)”，那么，文學(xué)如何成為“人學(xué)”，如何重新認(rèn)識文學(xué)自身的使命——幫助人們樹立理想生活的信心同時不放過對虛偽、丑陋的生活的批判，如何審慎地對待啟蒙的遺產(chǎn)并且建立和發(fā)展出一種符合時代需要的新啟蒙精神，這是歷史交給我們的急迫課題。因為，真正的藝術(shù)永遠(yuǎn)是人道主義的。德國文學(xué)評論家赫爾德曾經(jīng)說：“希臘藝術(shù)應(yīng)該占有我們，應(yīng)該占有我們的靈魂和肉體”，因為，“希臘藝術(shù)就是人道的學(xué)校，誰要把希臘藝術(shù)看成別的東西，那就不幸了”。我想，在如何處理人的問題上，我們應(yīng)該向遙遠(yuǎn)的希臘藝術(shù)致敬——如果我們不想成為赫爾德所說的“野蠻人”的話。