王爾齡

談到演劇觀念，很容易讓人想起戲曲的虛擬性、程式化與話劇的逼真性、生活化的區(qū)別。比方說，一般戲劇無論是用假景或真景所示的街巷、市場，倘非深夜必有此來彼往的人流，不會僅僅由劇中適時上場的角色在演戲；戲曲則不然，它可以免卻無戲者上臺的情況，只讓有戲者登場在“無人之境”做戲，又能用自己的手段讓觀眾感知戲里有無他人、人數(shù)多寡。京劇《女起解》中“蘇三離了洪洞縣，將身來在大街前”，就表明街上有行人；崇公道問知蘇三意在尋求遠赴南京的客商為她“把信傳”，此時，作答的雖有人在，卻未登場，只是由崇公道與后臺人員互話，這在梨園行被稱為“措架子”。這種“搭架子”，在許多戲里都使用，僅作為淡墨交代，能筒省就簡省了。而蘇三起解，漫漫長途，競只有一老(解差)一少(犯婦)，倘要“求真”，添上過路人群豈不容易?但戲外人的進入必會分散觀眾注意力，這種徒勞無益之舉是戲曲所不取的。

一般戲劇是假戲真做，戲曲無妨說是真戲假做。

假戲真做，指的是戲劇本身相對于生活來說是假的，卻要像真實生活那樣去展示；真戲假做，指的是戲曲作為藝術(shù)真實的舞臺演出，不諱用假，甚至敢于炫假。京劇《伍子胥》中，伍子胥過昭關(guān)后至吳國，在吹簫乞食時身上衣衫換成了“富貴衣”(百衲衣)。若說他的衣服一路行來被荊棘鉤破是有可能的，但試問誰會為他縫補呢?其實，演出者是在故意讓人看出做假，所要訴說的只是人物此時的境遇。《鎖麟囊》中薛湘靈被救生船兒救起，到了他鄉(xiāng)，原本穿的富家少婦的錦衣變成了藍色素裝——這身裝扮從何而來?顯然不是她歸寧自帶的。其實這個裝束無非表示她已變?yōu)闉?zāi)民的身份了。

戲曲演出是建立在“始終認為觀眾入場是來看戲”的基點之上的。人們要看的是舞臺上的真戲，而不是看別人的生活；所以觀眾不忌做假，始終與現(xiàn)實生活保持著“似與不似之間”的距離。譚鑫培學(xué)了六合刀，用在《翠屏山》所飾演的石秀身上，但他并未照搬這一武術(shù)，而是得技生藝，表現(xiàn)出來。尚小云演《失子驚瘋》，將少婦的瘋態(tài)進行了美化。真武藝、真瘋癲人們見得多了，又何必非要欣賞戲曲把它們再度摹仿一遍呢?

俞振飛的名作《太白醉酒》，當(dāng)然不以沉醉、也不以微醉演角色，而是在醉眼朦朧、醉步踉蹌中依然不忘前恥，要“楊國忠磨墨，高力士脫靴”，醉猶醒，醒猶醉，“人生在世不稱意”的大文豪性格躍然而出。這位大師把握的分寸，正如白石老人所說“不似則欺世，太似則媚俗?！睉蚯矣谧哉J做戲，甚至不愿以假亂真，而是只求以假示真，亦此之謂歟?

最后，移借魯迅的一句話來稱述戲曲：“幻滅之來，多不在假中見真，而在真中見假。”(《怎么寫》)戲曲不希望自詡為真實生活的舞臺再現(xiàn)而偶露其假，寧肯追求假中見真，良有以也。