徐阿兵

21世紀(jì)的第一個(gè)十年即將逝去。然而人們沒(méi)有理由就此遺忘多災(zāi)多難的20世紀(jì)。兩次世界大戰(zhàn)、法西斯專(zhuān)政、古拉格群島、奧斯威辛集中營(yíng)、原子彈爆炸,等等,不僅給人們的心靈蒙上了難以消散的陰霾,而且對(duì)人們的價(jià)值觀念和生活方式產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。中國(guó)自近現(xiàn)代以來(lái)所經(jīng)受的內(nèi)憂外患:持續(xù)不斷的外敵入侵、喪權(quán)失地,風(fēng)云萬(wàn)變的國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)、“階級(jí)斗爭(zhēng)”、“文化革命”……歷史邁出的每一個(gè)沉重步伐,都曾殘酷無(wú)情地在中國(guó)人的心頭留下苦難與不幸的記憶。當(dāng)此情形之下,假如孔多塞再世,不知他是否會(huì)驚愕地想起他曾經(jīng)描述過(guò)的人類(lèi)歷史的“黑夜”時(shí)代:“在這個(gè)災(zāi)難深重的時(shí)代,我們將會(huì)看到人類(lèi)的精神迅速地從它所達(dá)到的高度降落下來(lái),以及接踵而來(lái)的愚昧,在這里是兇暴,在那里又是精心制造的殘酷,總之,到處都是腐化和背信棄義。難得有一些才智的光芒、難得有靈魂和善意的偉大心性,是能夠穿透那個(gè)深沉的黑夜的?！盵1]但是我們不必因此責(zé)備孔多塞對(duì)“人類(lèi)不斷進(jìn)步”的堅(jiān)定信念,正如沒(méi)有誰(shuí)生而具備高尚的靈魂和偉大的心性,也沒(méi)有誰(shuí)身后的目光仍能穿透歷史幾百年。我們應(yīng)當(dāng)關(guān)心的毋寧是:越過(guò)歷史廢墟的人們,是否愿意以及如何講述他們切身的苦難體驗(yàn);他們的講述在多大程度上有助于記憶和傳承歷史的真相,在多大程度上有意于追問(wèn)苦難的復(fù)雜根源,在多大程度上有益于推動(dòng)社會(huì)反思和精神重建。

一

從文化史的角度來(lái)看,作為一種精神體驗(yàn)的苦難,當(dāng)然并非始自今日。在西梅爾看來(lái),“無(wú)論什么時(shí)候,只要生命超出動(dòng)物水平向著精神水平進(jìn)步,以及精神水平向著文化水平進(jìn)步,一個(gè)內(nèi)在的矛盾便出現(xiàn)了。全部文化史就是解決這個(gè)矛盾的歷史。一當(dāng)生命產(chǎn)生出它用以表現(xiàn)和認(rèn)識(shí)自己的某種形式時(shí),這便是文化:亦即藝術(shù)作品、宗教作品、科學(xué)作品、技術(shù)作品、法律作品,以及無(wú)數(shù)其他的作品”。這個(gè)矛盾的具體表現(xiàn)是:一方面,“這些形式蘊(yùn)含生命之流并供給他之內(nèi)容和形式、自由和秩序”,另一方面,“每一種文化形式一經(jīng)創(chuàng)造出來(lái),便在各種不同程度上成為生命力量的磨難”。因此,人的精神生命與文化形式“總是處于一種潛在的對(duì)抗之中”,并終將“發(fā)展成為一種綜合的文化危機(jī)”。[2]約翰·格雷則痛切地指出:“使人類(lèi)的天性服從于跟它相矛盾的法律、規(guī)章和習(xí)慣的企圖,縱然不是使人類(lèi)遭受災(zāi)難的唯一的根源,但也是最主要的根源。在這方面沒(méi)有進(jìn)行徹底改革以前,促使人類(lèi)幸福的任何嘗試都不會(huì)有什么結(jié)果。”[3]

從文化的發(fā)展和變異入手,他們發(fā)現(xiàn),正因人的創(chuàng)造力使自己陷入了與創(chuàng)造物的對(duì)立和沖突之中,他才遭遇了苦難的體驗(yàn)。但是他們沒(méi)有解決的問(wèn)題是,人究竟是如何意識(shí)到苦難的?弗洛伊德試圖以其“快樂(lè)原則”來(lái)回答這一問(wèn)題。在他看來(lái),“正是快樂(lè)原則制定了生命目的的程序”,一旦違背快樂(lè)原則,人就會(huì)從三個(gè)方面意識(shí)到痛苦和不幸。為著改善處境,人們除了采取“影響機(jī)體本身”的化學(xué)手段和“隔斷同現(xiàn)實(shí)的一切聯(lián)系”這兩種消極的應(yīng)對(duì)方式,還可以通過(guò)“里比多移置”來(lái)“使本能的目的改變方向,使它們不受外界阻撓”。有意思的是,弗洛伊德雖然舉藝術(shù)家在創(chuàng)作中“體現(xiàn)他的幻想時(shí)的歡樂(lè)”為例,并認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作“有一種特殊的性質(zhì)”,但他更加強(qiáng)調(diào)這種歡樂(lè)帶給藝術(shù)家的滿足感并不理想,“這種滿足似乎是更高級(jí),更美好的,但是,和使非常原始的本能感到滿足的強(qiáng)度相比,它的強(qiáng)度是適中的和分散的;它并非用強(qiáng)力壓服我們。然而,這種方法的弱點(diǎn)是它不能廣泛適用,只能適用于少數(shù)情況。它能預(yù)測(cè)在很大程度上不經(jīng)常發(fā)現(xiàn)的那些特殊的天賦和素質(zhì)。而且即使對(duì)這些少數(shù)情況來(lái)說(shuō),這種方法也不能保證完全防止受苦;它沒(méi)有刀槍不入的盔甲使它抵御命運(yùn)之箭”。與此同時(shí),藝術(shù)作品也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能解除藝術(shù)接受者的痛苦:“由于藝術(shù)家的作用,藝術(shù)作品向那些自己并不會(huì)創(chuàng)作的人開(kāi)放了?！?藝術(shù)只是作為一種溫和的麻醉劑來(lái)影響我們的,它能提供給我們的至多是暫時(shí)的避免生活的艱難;藝術(shù)的影響尚未強(qiáng)大到足以使我們忘記真正的苦難?！盵4]

依弗洛伊德之見(jiàn),只有“本能”得到了滿足,人才可以真正忘卻痛苦和不幸。如果藝術(shù)的作用果真如同他所謂的麻醉藥,不可能從根本上解除人們的痛苦,那么他的“里比多移置”卻是一劑瀉藥,除了幫助人們排遣苦悶,根本上是無(wú)視人的精神生命的復(fù)雜性的。事實(shí)上,精神活動(dòng)之所以不可或缺、之所以不能一勞永逸,正因?yàn)橐磺芯窕顒?dòng)的目的都不是從根本上改變?nèi)说奈锢硖幘?而是或長(zhǎng)或短、或強(qiáng)或弱地影響人的精神狀態(tài),從而使人有可能煥發(fā)出改造自身處境的意志和力量。有的論者甚至認(rèn)為,審美活動(dòng)并非出于對(duì)苦難的逃避,而是源于人對(duì)苦難的敏銳感知和本能應(yīng)對(duì):“人類(lèi)在軸心時(shí)代的精神創(chuàng)傷主要有三種:一是理性主體由于充分意識(shí)到它與自然的分裂而產(chǎn)生的空間恐懼,二是倫理主體由于首先關(guān)注到人與自身的分裂而產(chǎn)生的時(shí)間焦慮,三是在這兩種異化基礎(chǔ)上油然而生的對(duì)于詩(shī)性智慧的回憶,它們?cè)谂c理性智慧的對(duì)立中逐漸積淀為人類(lèi)生命特有的審美機(jī)能。”[5]因此,現(xiàn)代人要從在世的沉淪與苦痛中獲救,唯有訴諸自身的詩(shī)性智慧。尼采的表述似乎更為直截了當(dāng):“對(duì)于藝術(shù)世界的真正創(chuàng)造者來(lái)說(shuō),我們已是圖畫(huà)和藝術(shù)的投影,我們的最高尊嚴(yán)就在作為藝術(shù)作品的價(jià)值之中——因?yàn)橹挥凶鳛閷徝垃F(xiàn)象,生存和世界才是永遠(yuǎn)有充分理由的。[6]這毋寧是說(shuō),即便生存和世界本身是令人不堪的,真正的藝術(shù)家也應(yīng)該在作品中呈現(xiàn)出他的全部?jī)r(jià)值和尊嚴(yán)。而將文學(xué)藝術(shù)與苦難體驗(yàn)之間的關(guān)聯(lián)說(shuō)得最明確的,乃是廚川白村。他將人類(lèi)生活描述為“在兩種的力之間,苦惱掙扎著的狀態(tài)”:“在內(nèi)有想要?jiǎng)訌椀膫€(gè)性表現(xiàn)的欲望,而和這正相對(duì),在外卻有社會(huì)生活的束縛和強(qiáng)制不絕地壓迫著。”[7]然后進(jìn)一步提出:“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢,而其表現(xiàn)手法乃是廣義的象征主義?！盵8]

在以上論述當(dāng)中,苦難體驗(yàn)被強(qiáng)調(diào)為文學(xué)藝術(shù)的根源所在,甚至是直接根源。但是首先必須意識(shí)到,苦難本身并不直接意味著文學(xué)藝術(shù)。對(duì)于“新時(shí)期”以來(lái)的中國(guó)文學(xué)而言,指出這一點(diǎn)尤其重要:不知曾有多少粗劣之作僅憑大吐苦水就引起了所謂的轟動(dòng),人們卻一直以為這是文學(xué)藝術(shù)本來(lái)當(dāng)有的效應(yīng)。作為事實(shí)經(jīng)歷的苦難當(dāng)然可以激發(fā)創(chuàng)作欲望,也可以成為創(chuàng)作資源,但它總是要經(jīng)由作家的審美觀照,才能轉(zhuǎn)化為精神體驗(yàn)的苦難。作家李銳說(shuō)得好:“苦難不是文學(xué)的必修課,如果苦難可以和文學(xué)劃等號(hào),那我寧愿這世上沒(méi)有文學(xué)。更何況內(nèi)心的苦難體驗(yàn)和外在的苦難經(jīng)歷是完全不同的兩碼事,而文學(xué)依靠的、表達(dá)的更是前者?！盵9]徐友漁也曾指出,“苦難有可能轉(zhuǎn)化為人的精神財(cái)富,但它并不天然地就是財(cái)富。它能不能成為財(cái)富,除了看你能不能戰(zhàn)勝苦難,還要看你是否胸有丘壑,對(duì)苦難持一份平常心。”[10]在我看來(lái),苦難的事實(shí)經(jīng)歷與作家的成長(zhǎng)背景、教育經(jīng)歷、文學(xué)素養(yǎng)相結(jié)合,將會(huì)形成一種“苦難意識(shí)”。這種“苦難意識(shí)”既是作家創(chuàng)作的主要?jiǎng)恿?同時(shí)也對(duì)他們形成某種束縛。唯有才情斐然胸懷寬闊者,方能掙脫束縛,卓然不群。

其次還應(yīng)該意識(shí)到,文學(xué)雖然未必是弗洛伊德所說(shuō)的“麻醉劑”,但終究不能直接解除人的苦難和困境。文學(xué)所能做的,毋寧是始終恪守它作為精神活動(dòng)的本分,始終證明這種精神活動(dòng)與生命之間的緊密關(guān)聯(lián)。當(dāng)下,人們固然有必要從文學(xué)的“轟動(dòng)效應(yīng)”中幡然醒悟,但沒(méi)有必要因“文學(xué)無(wú)用論”而妄自菲薄。在這個(gè)意義上,如下的清醒認(rèn)識(shí)就顯得彌足珍貴了:“不錯(cuò),古往今來(lái),文學(xué)的存在從來(lái)就沒(méi)有減少過(guò)哪怕一絲一毫的人間苦難?？晌膶W(xué)的存在卻一直在證明著剝奪、壓迫的殘忍,一直在證明著被苦難所煎熬的生命的可貴,一直在證明著人所帶給自己的種種桎梏的可悲,一直在證明著生命本該享有的幸福和自由。”[11]世界文學(xué)中諸多表現(xiàn)苦難的名作,正是對(duì)人的生命意志和精神力量的最佳證明。

二

赫胥黎在《美麗新世界》中曾經(jīng)突發(fā)奇想,讓久居荒野的“野蠻人”與“文明”國(guó)度的總統(tǒng)先生展開(kāi)了一場(chǎng)對(duì)話?？偨y(tǒng)先生不無(wú)炫耀地向野蠻人大談“文明”社會(huì)中高效率的生活享受,其中特別提到,即便偶然會(huì)感受到不幸和不快,人們永遠(yuǎn)都可以借助“唆麻”平息一切煩憂。野蠻人聞之驚叫起來(lái):“我要的不是這樣的舒服。我需要上帝!詩(shī)!真正的冒險(xiǎn)!自由!善!甚至是罪惡!”總統(tǒng)則含蓄深沉地應(yīng)道:“實(shí)際上你是在要求受苦受難的權(quán)利。”[12]這番富有啟發(fā)意義的精彩對(duì)白,其實(shí)不妨反過(guò)來(lái)理解:人們“受苦受難”的過(guò)程之中,往往也寓含著感悟“上帝”和“自由”的可能、認(rèn)清“善”與“罪惡”的可能,以及接近“詩(shī)”的可能。或者說(shuō),“受苦受難”正是通往這一切的必經(jīng)之途。非常不幸的是,“美麗新世界”的子民們?cè)诒环趸鰜?lái)以前,其性格、身份、職業(yè)乃至命運(yùn)就已被全部安排妥當(dāng)。與此相比,“新時(shí)期”之初涌現(xiàn)出來(lái)的中國(guó)作家,絕大多數(shù)都“榮幸”地?fù)碛小笆芸嗍茈y”的切身體會(huì),至少也見(jiàn)過(guò)或聽(tīng)過(guò)他人如何受苦受難;從“現(xiàn)實(shí)主義”的角度來(lái)說(shuō),他們顯然已經(jīng)具備認(rèn)識(shí)自由、善和罪惡以及接近詩(shī)的前提條件,他們的作品理應(yīng)從以上方面受到人們的期待。

此外,如果20世紀(jì)末的中國(guó)作家應(yīng)該被視作現(xiàn)代意義上的知識(shí)分子,那么他們的創(chuàng)作就更加值得公眾期待了。曼海姆曾有如下論斷:“從長(zhǎng)期來(lái)看,歷史可以被看成是一系列試驗(yàn)和錯(cuò)誤的實(shí)驗(yàn)……而且在這種試驗(yàn)過(guò)程中,知識(shí)分子由于在我們社會(huì)中的無(wú)歸屬性,最容易遭受失敗。他們不斷試圖認(rèn)同于別的階級(jí),卻又不斷受到拒斥,這必然使知識(shí)分子最終更清楚地看到他們自己在社會(huì)秩序中地位的含義和價(jià)值?！盵13]這里所描述的一系列“錯(cuò)誤的實(shí)驗(yàn)”以及知識(shí)分子的不斷失敗,似乎特別契合于當(dāng)代中國(guó)的前三十年。不過(guò),曼海姆對(duì)于知識(shí)分子失敗經(jīng)歷的描述,其目的顯然不是打擊和羞辱知識(shí)分子,而是希望他們能因此有所省悟,從而以更加清醒的自我意識(shí)擔(dān)負(fù)起自己的社會(huì)職責(zé)。在這個(gè)意義上,歷盡苦難的中國(guó)作家,即便只是為了表達(dá)自我和反思自我,也應(yīng)該責(zé)無(wú)旁貸地成為歷史和苦難的記錄者、反思者。

泛而言之,“苦難”可以表現(xiàn)為各種不同的形式,日常生活中的物質(zhì)困窘、心理上的不幸體驗(yàn)、精神上的迷惘苦痛,乃至形而上層面的生死抉擇等等,均可納入廣義的苦難之中。為使論述更為切合當(dāng)代中國(guó)的歷史進(jìn)程,有必要倡議集中研究“政治苦難”,即激進(jìn)的政治實(shí)踐和政治運(yùn)動(dòng)所造成的苦難。以“文革”結(jié)束為時(shí)間標(biāo)界,當(dāng)代中國(guó)的歷程大致可分為前后各三十年;后三十年中出現(xiàn)的、敘述和反思前三十年的政治苦難的文學(xué)作品,均可納入研究視野。稱(chēng)其為“政治苦難”而不是“文革”或者“反右”、“大躍進(jìn)”等等,顯然希望關(guān)注更多的作品、取得更廣的視域,以便在聯(lián)系和比較中展開(kāi)論述。但是,選擇政治苦難作為研究對(duì)象還有更加重要的理由。其一,在20世紀(jì)的中國(guó),文學(xué)與政治之間的關(guān)系一直極為密切,也一直是極為重要的話題。政治苦難尤其給中國(guó)文學(xué)打上了深刻的印記,如朱曉進(jìn)所說(shuō),“20世紀(jì)各種政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的需求,尤其是包括外戰(zhàn)、內(nèi)戰(zhàn)和黨內(nèi)斗爭(zhēng)在內(nèi)的政治原因,使20世紀(jì)成為一個(gè)非文學(xué)的世紀(jì)。我們說(shuō)中國(guó)的20世紀(jì)是一個(gè)非文學(xué)的世紀(jì),是指20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)從來(lái)就沒(méi)有被作為一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域得到自足型的發(fā)展?！?0世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展,確實(shí)時(shí)時(shí)受制于特殊的政治文化語(yǔ)境與氛圍,這不僅體現(xiàn)在許多作品所表露出的在題材上的政治化特征、在題旨上的意識(shí)形態(tài)化傾向,而且全面體現(xiàn)在整體的文學(xué)目的和文學(xué)觀念上。”[14]由此看來(lái),研究文學(xué)如何敘述政治苦難,也是對(duì)文學(xué)自身的精神印記的一種審察,有助于在歷史的進(jìn)程中認(rèn)清文學(xué)的來(lái)路、關(guān)注文學(xué)的去向。其二,更進(jìn)一步說(shuō),“當(dāng)代文學(xué)”、“新時(shí)期文學(xué)”與政治苦難之間的關(guān)系尤為特殊。一方面,1949年以來(lái),整個(gè)民族的苦難記憶已成過(guò)去,“當(dāng)代文學(xué)”的正面要求是表現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)的光輝業(yè)績(jī),但對(duì)苦難的講述并沒(méi)有廢止,比如“十七年”時(shí)期的“革命歷史小說(shuō)”就擔(dān)當(dāng)了敘述苦難記憶、“憶苦思甜”的重任。另一方面,現(xiàn)實(shí)生活中的苦難雖未根絕,但在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)遭受壓抑,被迫轉(zhuǎn)入“地下”狀態(tài):“十七年”和“文革”時(shí)期的“地下文學(xué)”中,就沉積了許多不同于其時(shí)“主流文學(xué)”的苦難體驗(yàn)。至于“新時(shí)期文學(xué)”,基本上就是在回憶和反思苦難中拉開(kāi)帷幕的,不妨認(rèn)為,“新時(shí)期文學(xué)”與“苦難”之間的特殊關(guān)系、作家們感知和表現(xiàn)苦難的不同方式,不僅賦予了“新時(shí)期文學(xué)”以不同于既往文學(xué)的特殊質(zhì)素,而且在不同時(shí)段內(nèi)以不同的方式、不同的程度參與了對(duì)文學(xué)整體面貌的建構(gòu)。迄今為止,對(duì)苦難的體驗(yàn)和敘述仍然不絕如縷。如果說(shuō),“新時(shí)期”之前,文學(xué)對(duì)于苦難的敘述一直是捉襟見(jiàn)肘和殘缺不全的,那么“新時(shí)期”啟程之后,人們有理由期待沉郁頓挫或激情噴薄的文學(xué)景觀。

三

那么,我們能從三十年來(lái)的作品中看到怎樣的圖景呢?“新時(shí)期”之初,文學(xué)作品對(duì)于苦難確實(shí)是耿耿于懷的。按照易暉的觀察,“這一時(shí)期的小說(shuō)在書(shū)寫(xiě)‘文革的時(shí)候,總有一個(gè)關(guān)鍵詞潛藏其間,它像一支箭垛,每個(gè)作家拿起筆試圖書(shū)寫(xiě)這段時(shí)期、這一歷史時(shí),總是自覺(jué)不自覺(jué)地射向它;又像一個(gè)路標(biāo),指示讀者、研究者由此出發(fā)走進(jìn)文本,去感受、理解作者構(gòu)筑的想象世界。這個(gè)關(guān)鍵詞就是‘苦難,用當(dāng)時(shí)的概念就是‘傷痕?！盵15]“箭垛”這一比喻,巧妙地喻示了論者所觀察到的某些作家的情感姿態(tài)。但客觀地說(shuō),將其時(shí)的文本完全理解為“想象世界”并不恰切。這既是因?yàn)楹芏嘧骷夜P下之人事均有“現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)”,也因?yàn)樵谕辞械亍敖遗睘?zāi)難和罪惡的現(xiàn)實(shí)需求下,絕大多數(shù)作家都顧不上文學(xué)藝術(shù)本該有的“想象”韻味,更因?yàn)樽骷冶救说纳矸葸€需要詳加辨析。

當(dāng)時(shí)參與敘述苦難的絕大多數(shù)作家,他們的身份首先是災(zāi)難的目擊者和記憶者,其次才是災(zāi)難的記錄者和描述者。而記憶和描述的要求并不相同,甚至是不無(wú)齟齬的。一方面,“人們通常正是在社會(huì)之中才獲得了他們的記憶的。也正是在社會(huì)中,他們才能進(jìn)行回憶、識(shí)別和對(duì)記憶加以定位”。[16]另一方面,“任何見(jiàn)證都會(huì)對(duì)目擊者提出似乎矛盾的要求:目擊者在事件發(fā)生時(shí)要離開(kāi)群體去觀察事實(shí),而當(dāng)他去描述這些事實(shí)時(shí),又要重新回到群體里面。也就是說(shuō),前前后后(幾乎是在同一時(shí)刻),他必須擺脫他作為共同體一員的身份,然后又要重新確定他的這個(gè)身份”。[17]應(yīng)該說(shuō),這種矛盾對(duì)于社會(huì)學(xué)研究可能不大有利,卻正是文學(xué)創(chuàng)作的魅力所在。既是記憶者,同時(shí)也是描述者,這一雙重身份使得作家常常面臨如下處境:以“共同體”一員的身份,卻用一種個(gè)體的方式,去描述屬于整個(gè)“共同體”的記憶。在這個(gè)意義上,這些文本不妨被視作“集體記憶”與“個(gè)體想象”雙重作用下的產(chǎn)物,其基本含義似可理解為:作家總是在以“個(gè)體”的形式講述著“集體記憶”的內(nèi)容。

但是,“個(gè)體”這一指稱(chēng)還有深層意味。根據(jù)安樂(lè)哲的看法,“‘個(gè)體這個(gè)詞既可以指一類(lèi)中的一個(gè),如一個(gè)人,也可以指一類(lèi)中的一個(gè)”。[18]前者強(qiáng)調(diào)其種屬性,后者則暗示其獨(dú)特性。也就是說(shuō),“個(gè)體”一詞并不必然地意味著獨(dú)“一”無(wú)二,也可能同時(shí)意味著無(wú)“一”例外,兩者間潛伏著某種對(duì)話的可能。本文設(shè)想的將“集體記憶”與“個(gè)體想象”對(duì)舉,正有暗中觀察兩者間相互影響的用意。在論及中國(guó)古典儒學(xué)中的“自我”及其特征時(shí),安樂(lè)哲還提出了一種“焦點(diǎn)—場(chǎng)域”模式,并建議在“情境化方法”中對(duì)這一特征展開(kāi)探討,他認(rèn)為:“情境化方法才是中國(guó)在智識(shí)上所作的努力最有特色的方面。由特殊的家庭關(guān)系,或社會(huì)政治秩序所規(guī)定的各種各樣特定的環(huán)境構(gòu)成了場(chǎng)域,場(chǎng)域聚焦于個(gè)人,個(gè)人反過(guò)來(lái)又是由其影響所及的場(chǎng)域塑造的?！盵19]借鑒這一模式,我們的研究將會(huì)發(fā)現(xiàn):作為個(gè)體的聲音構(gòu)成了眾聲喧嘩,眾聲喧嘩又反過(guò)來(lái)淹沒(méi)了個(gè)體的聲音。

事實(shí)證明,我們理想中的“集體記憶”與“個(gè)體想象”的對(duì)話與互動(dòng),似乎總是表現(xiàn)為后者的被動(dòng)。在不同的時(shí)期,都存在著巨大的“集體”力量對(duì)“個(gè)體”施以掣肘。其一,對(duì)心理及認(rèn)識(shí)上的影響。在群體或集體中找到自我——成為強(qiáng)大集體中的一員,一直是中國(guó)知識(shí)分子孜孜以求的,歷經(jīng)“改造”的當(dāng)代知識(shí)分子尤其如此。在此過(guò)程中,個(gè)人的心理和精神找到了“歸宿”,然而個(gè)體的“孤獨(dú)感”和個(gè)體感受的合法性已于無(wú)形中被剝奪。這種缺乏孤獨(dú)感的創(chuàng)作個(gè)體,始終暴露在所謂時(shí)代意識(shí)的侵襲之下,無(wú)法真正展開(kāi)獨(dú)立的藝術(shù)思考。久而久之,個(gè)體感受遭到集體認(rèn)識(shí)的裹挾與歪曲,逐漸表現(xiàn)出“意識(shí)形態(tài)”的性質(zhì)。類(lèi)似現(xiàn)象在三十年來(lái)的文學(xué)歷程中并沒(méi)有消減的征兆。在紀(jì)念“上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)”三十周年的一篇文章中,徐友漁曾經(jīng)談及此類(lèi)現(xiàn)象的危害性:當(dāng)年的許多當(dāng)事者,如今還時(shí)常不明就里地參與各種回憶、紀(jì)念活動(dòng),“一旦聽(tīng)到公共話語(yǔ)提及自己的過(guò)去,一旦見(jiàn)到自己的身影掠過(guò)歷史畫(huà)面,就喜不自勝,而不去追問(wèn)自己的形象是否被歪曲”。其結(jié)果是值得“警覺(jué)”和憂慮的:“一種部分人擁有的,有時(shí)甚至是虛構(gòu)的集體意識(shí)代替了每個(gè)個(gè)體的親身經(jīng)歷和獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)。”[20]因此,我們的研究工作有必要通過(guò)對(duì)一些關(guān)鍵的話語(yǔ)、概念的分析和舉證,以勾勒出那個(gè)巨大的、籠罩在作家頭腦之上的“意識(shí)形態(tài)”的面目。其二,對(duì)文學(xué)風(fēng)格尤其是文學(xué)品格上的影響。當(dāng)眾聲喧嘩甚囂塵上之時(shí),個(gè)人要發(fā)出自己的聲音,不僅需要洪亮的嗓門(mén),更需要過(guò)人的膽識(shí)。隨著時(shí)代的前行,雖然政治意識(shí)形態(tài)對(duì)作家的影響已經(jīng)漸漸為消費(fèi)意識(shí)形態(tài)所取代,然而,我們所期待的對(duì)于苦難的執(zhí)著、深入的反思,始終不是被急切的情感所阻斷,就是為淺嘗輒止的姿態(tài)所消解。因此,很有必要擇取幾種典型的敘述姿態(tài),在對(duì)共性的描述中分析個(gè)性存在的限度及其可能。如果說(shuō)“個(gè)體想象”要擺脫“集體記憶”的掣肘,必須從對(duì)于“人”的反思出發(fā),以真正找到個(gè)體意義的自我,那么,對(duì)作家筆下的“人”的形象及其內(nèi)涵的思考,也將是我們研究工作的重要內(nèi)容。

“集體記憶”與“個(gè)體想象”這一對(duì)舉還包含另外一層用意:隨著“新時(shí)期文學(xué)”的延續(xù),不僅最初參與敘述苦難的作家在文學(xué)觀念上漸漸發(fā)生了變化,更有越來(lái)越年輕的“后來(lái)者”加入敘述苦難的隊(duì)列;敘述苦難的資源已經(jīng)由“記憶”悄然轉(zhuǎn)至“想象”。這無(wú)疑為文學(xué)的敘述帶來(lái)了新的氣象與問(wèn)題。其更深層的用意則在于作出如下觀察:如果說(shuō)在“新時(shí)期”之初,“集體記憶”的成分主要來(lái)自作為事實(shí)的苦難記憶,那么,隨著“新時(shí)期文學(xué)”的延續(xù),已有的“個(gè)體想象”也在陸續(xù)參與對(duì)“新”的“集體記憶”的再塑造;后來(lái)的“個(gè)體想象”則一方面受到這“新”的“集體記憶”的塑造,一方面又參與對(duì)“更新”的“集體記憶”的再塑造;如此往復(fù)。這一情形正如曼海姆的描述:“嚴(yán)格地說(shuō),說(shuō)單個(gè)的人進(jìn)行思維是不正確的。更確切地說(shuō),應(yīng)認(rèn)為他參與進(jìn)一步思考他人在他之前已經(jīng)思考過(guò)的東西,這才是更為正確的。他在繼承下來(lái)的環(huán)境中利用適合這種環(huán)境的思想模式發(fā)現(xiàn)自我并試圖進(jìn)一步闡述這種繼承來(lái)的反應(yīng)模式,或用其他的模式取代它們以便更充分地對(duì)付在他所處的環(huán)境變化中出現(xiàn)的新挑戰(zhàn)。因此,每個(gè)個(gè)人都在雙重意義上為社會(huì)中正在成長(zhǎng)的事實(shí)所預(yù)先設(shè)定:一方面他發(fā)現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)存的環(huán)境,另一方面他發(fā)現(xiàn)了在那個(gè)環(huán)境中已形成的思想模式和行為模式?！盵21]我們當(dāng)然期待,有更多的作家,以立足當(dāng)下、反思過(guò)去的姿態(tài),不僅深入地發(fā)現(xiàn)現(xiàn)存環(huán)境中“已形成的思想模式和行為模式”,而且在對(duì)已有模式的繼承和突破中作出自己進(jìn)一步的思考?；蛟S只有到了那時(shí),我們才能實(shí)事求是地說(shuō),“集體記憶”與“個(gè)體想象”之間是真正的互動(dòng)關(guān)系。

四

綜上所述,筆者草擬的研究計(jì)劃如下:

研究對(duì)象:對(duì)政治苦難加以表現(xiàn)和反思的“新時(shí)期文學(xué)”作品。

研究目的:指出政治苦難留給了文學(xué)以怎樣的精神遺產(chǎn),且如何影響了文學(xué)的創(chuàng)作和發(fā)展。

第一部分:從作家們展開(kāi)反思的話語(yǔ)和概念中,尋找出幾個(gè)具有代表性的關(guān)鍵詞匯(諸如“祖國(guó)”、“人民”、“人”等)加以分析,以求勾勒出整體文學(xué)場(chǎng)域的“意識(shí)形態(tài)性的”特征,指出作家們反思的深入程度、精神價(jià)值乃至思想局限。

第二部分:對(duì)作家們加以歸類(lèi),分析不同作家(例如“老一輩作家”、“右派作家”、“知青作家”、“后知青作家”等)所擁有的不同的苦難意識(shí),尤其注意在揭示類(lèi)型共性的同時(shí)辨別個(gè)體的獨(dú)異之處。論述苦難意識(shí)如何構(gòu)成了作家創(chuàng)作的動(dòng)力,也成為了深入反思的束縛。

第三部分:擇取具有代表性的幾種敘述姿態(tài)(比如“呈現(xiàn)”、“追尋”、“逃離”等),從悲劇觀念、追問(wèn)意識(shí)以及形而上精神等方面分析文學(xué)作品的藝術(shù)得失,尤其注重探討作家個(gè)體的言說(shuō)方式如何表現(xiàn)出集體化的特征。

[1][法]孔多塞:《人類(lèi)精神進(jìn)步史表綱要》,何兆武等譯,北京三聯(lián)書(shū)店2003年版,第78頁(yè)。

[2][德]西梅爾:《現(xiàn)代文化的沖突》,劉小楓主編:《人類(lèi)困境中的審美精神》,知識(shí)出版社1994年版,第241—242頁(yè)。

[3][英]約翰·格雷:《人類(lèi)幸福論》,張草紉譯,商務(wù)印書(shū)館1984版,“引論”第4頁(yè)。

[4][奧地利]弗洛伊德:《文明及其不滿》,《一個(gè)幻覺(jué)的未來(lái)》,楊韶剛譯,華夏出版社1989年版.,第12—17頁(yè)。

[5]劉士林:《苦難美學(xué)》,湖北人民出版社2004年版,“導(dǎo)言”第8頁(yè)。

[6][德]尼采:《悲劇的誕生》,周?chē)?guó)平譯,北京三聯(lián)書(shū)店1987年版,第21頁(yè)。

[7][8][日]廚川白村:《苦悶的象征》,魯迅譯,百花文藝出版社2000年版,第6、16頁(yè)。

[9]李銳、王堯:《本土中國(guó)與現(xiàn)當(dāng)代漢語(yǔ)寫(xiě)作》,《當(dāng)代作家評(píng)論》2002年第2期。

[10][20]徐友漁:《知青經(jīng)歷和下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)——個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與集體意識(shí)的對(duì)話》,《北京文學(xué)》1998年第6期。

[11]李銳:《本來(lái)該有的自信》,《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的“方言”》,春風(fēng)文藝出版社2002年版,第61頁(yè)。

[12][英]阿道司·赫胥黎:《美麗新世界》,王波譯,重慶出版社2005年版,第236頁(yè)。

[13][21][德]卡爾·曼海姆:《意識(shí)形態(tài)與烏托邦》,黎鳴、李書(shū)崇譯,商務(wù)印書(shū)館2002年版,第162、3頁(yè)。

[14]朱曉進(jìn)等:《非文學(xué)的世紀(jì)》,“導(dǎo)論”,南京師范大學(xué)出版社2004年版,第3頁(yè)。

[15]易暉:《“我是誰(shuí)”——新時(shí)期小說(shuō)中知識(shí)分子的身份意識(shí)研究》,百花洲文藝出版社2004年版,第21頁(yè)。

[16][17][法]莫里斯·哈布瓦赫:《論集體記憶》,畢然、郭金華譯,上海人民出版社2002年版,第68—69、321頁(yè)。

[18][19][美]安樂(lè)哲:《自我的圓成:中西互鏡下的古典儒學(xué)與道家》,彭國(guó)翔編譯,河北人民出版社2006年版,第315、

337頁(yè)。