面對冰冷的工業(yè)背景，邱志杰的裝置藝術能否叩開與現實對話的大門?換句老話來說，藝術能干預社會嗎?
　　
　　整個UCCA藝術館化身一艘正在沉沒的巨船，桔紅色的船頭劃開厚厚的冰層，迎面沖向潮水般的觀眾。步入展廳，仿佛來到了一個背景模糊的時代，四處彌漫著鐵銹的工業(yè)味道。這是當代著名藝術家邱志杰的個展現場，龐大的空間里同時展出了20件裝置和30張畫，在作品背后歷經多年的現場調查。2009年3月，邱志杰在現場接受本刊采訪時，說起整個創(chuàng)作的始末。
　　2006年，有一次邱志杰去南京領獎，活動之后，他說要去看看南京長江大橋，因為“南京長江大橋對我這一代人來說就是小時候的獎狀，是那個時代的人的未來想象。”到那里卻發(fā)現大橋滿目瘡痍，路面坑坑洼洼，欄桿都被撞歪了，“欄桿上面的浮雕恨不得用手就可以搖下來”，情景令人傷感。當地的朋友告訴他說：每年都有幾十個人在橋上自殺，南京長江大橋北已經被網友評為中國自殺圣地之一。邱志杰聽過，心里微微一動，就產生了用藝術干預社會行為的想法，即“南京長江大橋自殺現象干預計劃”，在兩年內陸續(xù)在上海、新加坡布展。來到北京已是第三站，名為《破冰——南京長江大橋計劃之三》。
　　
　　打通藝術之間的人為隔閡
　　
　　邱志杰，1969年出生于福建省漳州市，畢業(yè)于中國美院版畫系。90年代初以來，他以藝術家、策展人和藝術評論作者等多重身份，活躍于當代藝術界，尤其受到國際藝壇的關注。近年來，他任教于中國美術學院，以獨特的“總體藝術”理念，在文化研究的基石上重建個人創(chuàng)造和社會交往的模式。
　　作為藝術家，邱志杰的《重復書寫蘭亭序1000遍》、《紋身》系列攝影和他獨特的光書法攝影等工作已經成為當代中國藝術史中的經典之作。作為策展人，邱志杰對新媒體藝術的推動、“后感性”系列策展所創(chuàng)造的全新的藝術景觀、參與“長征計劃”的策展、推動現場藝術等工作，使他成為當代中國藝術史的最具建設性的書寫者之一。
　　談到自己的多重身份，邱志杰說：“從大眾最容易理解的方式上講，我是美術學院的教師；從經濟結構的角度上講，我是職業(yè)藝術家。而我對自己的定位，應該是傳統意義上的讀書人吧，職業(yè)藝術家并非我理想中的生活狀態(tài)。從主觀上講，傳統讀書人兼有治世和修身的責任操行，治世是主流社會的公器意識，修身除了自身知識和道德的修為之外，還要有放縱不羈的感性美學?！?br/>　　“我不喜歡當代藝術這個提法，它很大程度上是社會進化論的影響，暗中架設了現行發(fā)展的歷史道路。我們起碼不會出現今天這種‘當代藝術家’和‘傳統藝術家’老死不相往來，互相詆毀藐視的局面。文化界存在著‘搞當代的’和‘搞傳統的’這樣兩個人群，是我們時代的缺陷。藝術應該打通人為設置的隔閡?！睆男釔蹠ǖ那裰窘茉噲D將深厚的中國傳統精神賦予各種當代形式的工作，他的創(chuàng)作涵蓋攝影、錄像、書法、繪畫、裝置和行為藝術，突破了單一媒介略顯有限表現力。這種風格同樣體現在這次北京的展出中。
　　
　　破冰之旅——藝術能否干預社會
　　
　　繞過船頭，邱志杰帶著我們來到展出的主體部分——正在沉沒的大船內部。前半部分可以看到露出水面的船艙、煙囪以及岸上的各種植物，故事敘述的是在探討對龐然大物和微小生命之間相對峙的想象。在大船的一邊是由龐大的原木橋柱所代表的南京長江大橋。
　　人們一進入展廳，立即會被一座石質的作品所吸引，名為《失敗之城》的它改造了南京的一處名勝——明代孝陵中的四方城?！斑@本是朱棣獻給朱元璋的禮物，亭頂已毀，僅存四壁和碑。中間被掏空的石碑象征著王權旁落，地板上的漣漪其實是石頭打了水漂，其中的含義不妨自己去體會。”
　　再堅硬的歷史也會逝去，但是周圍散落的日用品看起來卻能保存得更長久，這便是另外兩組裝置——《我曾經72變》和《煙囪》。“調查中，我們征集了許多歷史照片，大橋下面連一棵樹也沒有，但是現在人們卻在鋼梁下種菜。這組作品里各種各樣的竹器從席子里長出，也可以看作它們重新消失在竹席中，所以作品叫做《我曾經72變》。而墻上的四個煙囪，是由日常生活物品如礦泉水瓶、炊具、木偶等埋在水泥里澆筑而成，拿掉物品之后所形成的空隙構成了煙道，也就是說會冒出不同形狀的煙，而墻上的物品就是用固體的形式來表現它們?！?br/>　　《獎狀三號》無疑是展廳里最能讓人看懂的作品了。中國人的成長過程中，少不了獎狀，而邱志杰在搜集素材時，也曾收到過來自全國各地的榮譽證明，上面不變的是紅旗、齒輪、麥穗和南京長江大橋，這也印證了大橋一度是與成功和褒獎有關的符號。“如今它們被拆開，散落一地，就像是光榮啊、先進啊、建設啊，走入獎狀里，才能思考為了這種榮譽，普通人付出了什么?！?br/>　　邱志杰始終強調一個時代的記憶，曾在上海展出時引起極大反響的各種文獻資料，如各種歷史時期與大橋有關的獎狀、語錄和書籍等等，到了北京變得低調起來，他說：“我想藝術家會不斷地在社會性和個人性之間搖擺，有時會注意媒體的反應，有時會特別關注某個社會問題，在上海的第一次展出時，我更突出史料和背景，而在北京站則成為地面上卷起的浪花之下的層層鋪墊?！?br/>　　雖然各個展出的側重有所不同，但是邱志杰最后都會回到對“生”和“死”的思考上來。《破冰》個展中還有一個亮點，就是他創(chuàng)作中的草圖，放大之后成為三十幅巨大的版畫，題為《寫給邱家瓦的三十封信》?！罢箯d的9根柱子，剛好是南京長江大橋的9個橋墩，這30封‘信”’恰好掛在這些‘橋墩’上。這些信是我寫給剛出生3個月的女兒的，展現的全部都是南京長江大橋的局部。她的出生對我影響很大，當我在大橋上與自殺者接觸時，有沒有孩子所說出的話是完全不同的。而我對他們所說的話，也正是未來我想對自己女兒說的?！闭缫晃桓赣H一樣，邱志杰通過藝術，諄諄教導說：“你要相信變化；每一種結果都并不太壞；不要讓過度的表達成為自己的負擔；你要時常回到過去，不要嘗試離開現在，他們所說的未來只是半空中的樓閣；土壤的勝利姍姍來遲……”
　　面對自己的作品，他回憶這一系列創(chuàng)作之初的情形：在南京長江大橋上的對話引發(fā)了他的思考——這是個人生命和國家命運相交疊的沉重話題，在宏偉的革命象征面前，個人生命更為脆弱，這種矛盾性是尖銳的?！斑@是吸引我展開這個工作的原因，它不是一件作品，而是一個寵大的計劃。調查進行過程中，我發(fā)現這件事情不可能是冷靜客觀的調查，人在具體的情境中不?？赡懿粍忧椋怀鍪?。調查的想法變成了介入式的行動。所以整個計劃就身不由己地改名為干預計劃?！?br/>　　在調查中，邱志杰曾經配合大橋上的自殺救援者一起救過人，也參與過救下來之后的心理干預工作，以及對自殺救援者組織進行捐贈，現在最關心的是如何用藝術作品進行心理干預?！白詺⒄叩妮p生行為經常是有具體的原因的?；蛘咭驗榻洕щy、或者因為情感原因、家庭暴力等等。但是深究下去，歸根到底還是價值觀的問題。不但是個人的價值觀所導致的價值判斷，還在于這個社會的價值取向，規(guī)定了什么是成功、什么是失敗。這里面有很多因素是背離了人性的健康發(fā)展方向的。藝術力圖對著這種占據主流地位的價值觀發(fā)生作用。它提供一種與現實關系的替代物?！?br/>　　
　　巨人癥和植物的等待
　　
　　四方城、鐵軌、煙囪、大船、靜靜矗立著的南京長江大橋以及隱形的王權思想和工業(yè)化，邱志杰把所有這些東西都歸為“巨人癥”?！澳切拇髽蛏咸氯サ娜瞬皇亲詺?，是我們現代化的過程謀殺了他們，這種巨人癥壓垮了個人的機會，古人對失敗者的愛，被我們過于緊迫的倒計時給否定掉了。真正的中國人像植物等待著冰雪消融，讓我們重新勾連起日常生活的喜悅，不要被現代性的烏托邦而掩蓋。舒服的生活才是硬道理。大風可吹倒高壓線塔，吹不倒一棵小草和竹子?！?br/>　　這樣的情況不僅出現在中國，他手里有一千張美國曾經的汽車工業(yè)中心底特律的圖片，底特律曾經有數百萬人口，美國三大汽車公司的生產基地幾乎都在那里。但現在幾乎是一個空城，只有個把人晃悠，在城里可以見到野兔，曾經的高速公路現在長滿了草。
　　“農業(yè)好像一直在岸邊，在造船廠、大橋，這些鋼鐵巨人的身邊，非常耐心地等待著。當這些船廠剛開的時候，大橋剛建的時候、殺氣騰騰鐵路穿過我們的田野，雞飛狗跳，農民退去、趴下，農民都變成工人。可是有一天動物來的時候，就開始吃草，這些草成了養(yǎng)分；當動物們死去之后，腐爛的動物又成為草的肥料，最后的勝利者是誰?農業(yè)總會卷土重來，植物總會卷土重來。龐然大物的這些建構，都會成為肥料，變成這樣一個敘述，也形成了整個展覽的空間結構。”
　　藝術家如何駕馭規(guī)模如此龐大的空間裝置，這些意味深長的作品是否會造成觀眾的誤讀?邱志杰對于這個話題表現很樂觀，他說：作品有自己的生命，并非自己的希望可以決定，雖然理解方向的明確與觀眾有關，但是有經驗的藝術家的猜測會基本準確。感性的作品往往會得到觀眾統一的反饋，越感性就會越肯定，比如現場巨大的枕木會給人帶來一種威嚴感或崇高感，觀眾也一定不會認為它們是可愛的。關于誤讀的問題，當人們企圖去理解一種可以翻譯成語言的藝術時，誤讀就開始了。所以他認為藝術家應該停留在感性的層面上，這樣最準確。就像他1999年在“后感性”系列中表現的那樣。“因為每個人本質上其實都一樣，人性沒有那么大的區(qū)別?！?br/>　　他在采訪即將結束時說道：“破冰”其實是說，每個人都要面對這樣一種不斷破冰的體驗，龐然大物對于小生命來說會造成一種壓迫感。但是，最脆弱同時最有力量的也是生命。希望藝術能夠給消極的生命帶來力