唐岫敏

(南京國際關(guān)系學(xué)院 英語系， 江蘇 南京 210039)

【文藝學(xué)】

羅杰·弗萊藝術(shù)美學(xué)思想與斯特拉奇“新傳記”

唐岫敏

(南京國際關(guān)系學(xué)院 英語系， 江蘇 南京 210039)

英國藝術(shù)評論家羅杰·弗萊的藝術(shù)美學(xué)思想對英國“新傳記”代表人物雷頓·斯特拉奇的傳記觀產(chǎn)生很大影響。弗萊強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)的自律性、藝術(shù)對生活的穿透力、藝術(shù)的超然性和藝術(shù)是藝術(shù)家本人的自我表達(dá)的觀點，為斯特拉奇擺脫傳記的功利性影響，實現(xiàn)傳記的真實性，把傳記重新引入藝術(shù)行列提供了理論支撐。但是斯特拉奇的“新傳記”在一定程度上也是理想化的傳記，因而不能完全脫離社會和個人的影響。

斯特拉奇“新傳記”；羅杰·弗萊；藝術(shù)美學(xué)

一、斯特拉奇?zhèn)饔浻^中的兩對關(guān)系

英國著名傳記作家雷頓·斯特拉奇(Lytton Strachey,1882—1932)在寫作《維多利亞時代名人傳》(Eminent Victorians，1918)①時宣稱，他作此傳的目的是“試圖通過傳記的形式，把維多利亞時代的一些景觀展現(xiàn)在當(dāng)代人面前”[1]vii②。今天看來，斯特拉奇的這一觀點屬于典型的20世紀(jì)初期流行的傳記觀。此種傳統(tǒng)觀視傳記如歷史，強(qiáng)調(diào)了兩對特殊“關(guān)系”：傳記與歷史、歷史學(xué)家與藝術(shù)家，兩對關(guān)系以歷史為基點呈現(xiàn)出一枚硬幣兩個面的關(guān)系。在斯特拉奇看來，傳記在本體論上與歷史休戚相關(guān)，以至在一定程度上二者可以互為指代；作者與讀者雙方都必須時刻牢記二者的緊密關(guān)系。所以，傳記作家斯特拉奇在傳記的開篇聲明中不言傳記，卻說歷史：“維多利亞時代的歷史永遠(yuǎn)寫不了，因為我們對它知之甚多”[1]vii。他道明在此書中選取四位典型的維多利亞時代名人為他們立傳，目的不在為歷史人物定格，而是借此展現(xiàn)他們所生活的時代的特色，“通過這幾位人物的一生來考察并說明那個時代的一些真相片段”[1]viii。通過傳記展現(xiàn)歷史，這種觀點顯然回蕩著維多利亞時代文人湯姆斯·卡萊爾(Thomas Carlyle，1795—1881)的名言“世界的歷史就是偉人的傳記”的聲音[2]，立傳者因而儼然與撰史者沒有本質(zhì)區(qū)別。斯特拉奇還告誡傳記作家：因為書寫傳記的活動即是探索歷史，因而萬“不可指望直接用面面俱到的敘述辦法書寫那個獨特的時代”。而對讀者，他坦陳自己的預(yù)期，要讀者把《維多利亞時代名人傳》或當(dāng)作歷史，或視作傳記，但無論怎樣讀，“都會有趣”[1]vii-viii。

然而在另一方面，斯特拉奇認(rèn)為，維多利亞時代修撰歷史的方法犯了方向性的大錯。修史作傳的過程中所謂照實直錄的方法并沒有實現(xiàn)歷史的客觀性和真實性，反而助長了以紀(jì)實為幌子，實為敷衍了事，得過且過，其實是對人不夠尊敬的“葬禮式野蠻”?！叭藢嵲谔匾?，不可只用作歷史的佐證”[1]viii，而要尊重人，“偉大的史學(xué)家的頭等責(zé)任就應(yīng)當(dāng)做一名藝術(shù)家。藝術(shù)在歷史修撰中的作用不只是裝飾點綴，而是比裝飾點綴要深刻得多”[3]。關(guān)于歷史與藝術(shù)的關(guān)系，加拿大神話批評理論家諾斯羅普·弗萊也有過精辟論述。在諾斯羅普·弗萊的文學(xué)理論藍(lán)圖中，歷史著作不可避免地包括文學(xué)因素，這是因為“每一部歷史著作中至少有兩個闡釋層面：一個是歷史學(xué)家從編年史的事件中構(gòu)成故事層面，另一個是歷史學(xué)家借助比較基本的敘事技巧，循序漸進(jìn)地識別他所講的故事，根據(jù)情況可以是喜劇、悲劇、羅曼司、史詩或諷刺”[4]。也就是說，在歷史學(xué)家的歷史敘事中，講故事是不可缺少的藝術(shù)技巧。然而，在斯特拉奇眼里，不僅歷史的敘事技巧依賴藝術(shù)家的智慧，對歷史進(jìn)行評價也非藝術(shù)家莫可，評價維多利亞時代尤為如此?！奥曌u(yù)這種東西，評論時代和評論人一樣，都依賴于藝術(shù)家的評價，而藝術(shù)家對維多利亞時代從來就不公平。對藝術(shù)家們來說，維多利亞時代心口不一，自命不凡，無可救藥地缺乏距離感，這些總是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其真正堅實力量的品質(zhì)?！盵5]

所以，總結(jié)斯特拉奇?zhèn)饔浻^的典型關(guān)系，我們可以看到一條邏輯線路中的三個關(guān)鍵詞：傳記——歷史——藝術(shù)。這即是說，在斯特拉奇的傳記觀中，傳記既離不開歷史，也離不開藝術(shù)。傳記寫作是一個過程，藝術(shù)在整個過程中發(fā)揮重大作用。

另外，斯特拉奇本人的發(fā)展歷程也是形成他的藝術(shù)歷史觀的重要一環(huán)。觀察斯特拉奇本人的事業(yè)進(jìn)展，我們看到一個重要變化：傳記作家斯特拉奇是由文學(xué)批評家斯特拉奇發(fā)展而來的。在斯特拉奇成名作《維多利亞時代名人傳》發(fā)表之前，他做了15年的文學(xué)評論，為《觀察家》雜志、《泰晤士報文學(xué)增刊》等報章寫文撰稿發(fā)書評。美國學(xué)者約翰·弗恩斯(John Ferns)認(rèn)為斯特拉奇的傳記轉(zhuǎn)向是受了文學(xué)大師們的影響，尤其是受了俄國作家陀思妥耶夫斯基的影響，是陀思妥耶夫斯基“迫使斯特拉奇直面人性和非理性問題”。而斯特拉奇正在從事的文學(xué)批評卻是缺乏細(xì)致縝密分析方法的直覺判斷，這種判斷和評價方式“嚴(yán)重阻礙了斯特拉奇的創(chuàng)造性”。因此斯特拉奇不得不另尋他路?！八D(zhuǎn)向人本身，不聲不響地將注意力從文學(xué)批評轉(zhuǎn)到傳記上來。他發(fā)現(xiàn)直接評判人要比評判他們的作品來得容易?！盵6]

弗恩斯的觀點不無道理，但是在斯特拉奇所受影響中僅是窺豹一斑。從文學(xué)批評到傳記的轉(zhuǎn)向?qū)嶋H上是從哲學(xué)到藝術(shù)的一次轉(zhuǎn)向，影響這次變化的主要是斯特拉奇周圍的人。于斯特拉奇來說，他周圍的人就是他的社交圈。這個社交圈就是以劍橋大學(xué)畢業(yè)生為主的布魯姆斯伯里朋友圈，其中大部分人為評論家、作家和藝術(shù)家。文學(xué)地位最高的有小說家E·M·福斯特和弗吉尼亞·伍爾芙；評論界最有影響的有羅杰·弗萊(Roger Fry，1866—1934)和克萊夫·貝爾(Clive Bell,1881—1964)；還有精神領(lǐng)袖哲學(xué)家G·E·穆爾(G.E.Moore,1873—1958)，以及經(jīng)濟(jì)學(xué)家凱恩斯。若論影響，這些人對斯特拉奇的影響更為直接。因此英國學(xué)者J·K·約翰斯托恩認(rèn)為，“斯特拉奇開始傳記寫作一是因為對人有很大的興趣，二是因為對藝術(shù)甚為關(guān)心”[7]。而若論斯特拉奇對藝術(shù)的關(guān)心，福斯特和伍爾芙都可能對斯特拉奇的寫作產(chǎn)生過影響，但在藝術(shù)觀念上，斯特拉奇和圈子里的其他人一樣，主要是受了羅杰·弗萊藝術(shù)美學(xué)思想的影響③。

二、羅杰·弗萊的藝術(shù)美學(xué)思想

哲學(xué)家G·E·穆爾(另有譯作“摩爾”)在《倫理學(xué)原理》中通過駁斥形成維多利亞時代價值觀的種種倫理思想闡釋了新型倫理觀，指出最大的善并不包括人對神之愛，或神對人之愛(因為這是無法證明的)。但穆爾只用實證分析的方法詳細(xì)論證了最大的善這一命題的前半部分，即“最大的善包括了人與人之間的愛”，而對于“最大的善包括個人的審美享受”部分，穆爾只是申明，最大的善之所以包括審美享受，是因為審美活動——無論是對現(xiàn)實客體的欣賞，還是對想象客體的欣賞——涉及人的情感，由此而喚起最高級的想象快樂。穆爾專門指出，具體討論認(rèn)知客體這一審美活動的本質(zhì)，“那是審美學(xué)家的事”[8]。這一空白被藝術(shù)評論家羅杰·弗萊填補(bǔ)起來。

羅杰·弗萊的藝術(shù)美學(xué)思想集中在他的藝術(shù)評論與評論集《觀察與設(shè)計》(Vision and Design,1920)中，其理論貢獻(xiàn)在于建立了現(xiàn)代主義藝術(shù)的理論基礎(chǔ)，厘清了生活與藝術(shù)、作者與藝術(shù)的關(guān)系，確認(rèn)了藝術(shù)自身的價值。其主要論點包括四個方面：

(一)藝術(shù)是自主自律的，與道德無關(guān)。弗萊指出，藝術(shù)不應(yīng)與道德混為一談，因為藝術(shù)和生活分屬兩個世界。道德指導(dǎo)人的現(xiàn)實生活；而藝術(shù)在人的想象生活中自有律法?，F(xiàn)實中的人的活動有兩種生活形式：現(xiàn)實生活(actual life)和想象生活(imaginative life)。實際生活是體驗的、即時的，想象生活是構(gòu)想的、非現(xiàn)在時的、欣賞性的和理解性的；回憶、展望、構(gòu)思、藝術(shù)創(chuàng)作等心智活動都屬想象生活。觀察人們對藝術(shù)情景和對現(xiàn)實情景的不同反應(yīng)，我們可以清楚地看到二者之間的差別。人在實際生活中的意識依據(jù)自然法則活動，本能地保護(hù)自己，而在想象生活中他的意識集中在對經(jīng)驗的認(rèn)識與情感感受方面。藝術(shù)品是源自人想象生活的產(chǎn)物，不是源自實際生活的產(chǎn)物。面對兩種生活中的同一情景人做出的反應(yīng)不同。生活里當(dāng)我們走在街上，一輛汽車突然向我們迎面沖過來，或者一頭猛獸突然向我們撲過來，我們的反應(yīng)是迅速躲避，逃往安全地帶。但面對一幅表現(xiàn)同樣情景的藝術(shù)作品，我們不但不會帶著恐懼，本能地設(shè)法逃離現(xiàn)場或躲閃災(zāi)禍，反而會因為畫面的逼真而產(chǎn)生愉悅的情感感受。因此，羅杰·弗萊的結(jié)論是，藝術(shù)是想象生活中的產(chǎn)物，不應(yīng)該用現(xiàn)實生活的道德去干涉它?！暗赖滦蕾p的是根據(jù)結(jié)果行為評價的情感；藝術(shù)欣賞的是其自身的情感，和為藝術(shù)的情感?！盵9]19

(二)藝術(shù)的價值在于對生活有獨特的穿透力。雖然藝術(shù)和生活分屬想象世界和現(xiàn)實世界，但藝術(shù)對現(xiàn)實生活有其不可缺少的寶貴價值。這就是，藝術(shù)對生活有獨特的穿透力，藝術(shù)喚醒人們在生活中忽略的事。“在生活中我們都是坐在語言與未來的座位上等候上場的演員，我們只看到有助于我們上場的有關(guān)內(nèi)容。”[9]14而藝術(shù)能夠幫助我們看到生活中我們注意不到的東西。生活中我們的主導(dǎo)行為是“看”(look at)，這一行為往往因為生活的瑣碎繁忙而使人簡略掉許多重要的東西；但在藝術(shù)中我們往往被引導(dǎo)完成實質(zhì)性的行為是“看見”(see)，“看”的結(jié)果是藝術(shù)關(guān)注的主要內(nèi)容，幫助我們認(rèn)識到那些生活中被我們忽略掉的方方面面。從這一點出發(fā)，藝術(shù)無疑能夠幫助我們提升自我，修養(yǎng)自我，克服自我缺點，是人認(rèn)識自我的有益工具。而藝術(shù)的這一寶貴價值也再次證明，藝術(shù)與生活分屬兩個不同的領(lǐng)域。如果按照維多利亞時代道德至上的生活準(zhǔn)則規(guī)范藝術(shù)，其結(jié)果只能扼殺藝術(shù)，使藝術(shù)淪為日常生活般的“平庸”，最終使人們陷入“視而無睹”的愚昧狀態(tài)。而且，從評價標(biāo)準(zhǔn)來看，道德與藝術(shù)之間也沒有共性可言?！暗赖聦η楦械脑u價所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)是情感所導(dǎo)致的行為，而藝術(shù)所欣賞的是情感本身，別無其他?！盵9]19

(三)藝術(shù)的超然性。藝術(shù)對生活具有獨特的穿透力，實現(xiàn)這一穿透力來自藝術(shù)的兩個方面：藝術(shù)家的態(tài)度和藝術(shù)家的手法。對于藝術(shù)家的態(tài)度，羅杰·弗萊特別強(qiáng)調(diào)一個詞：超然(detached)，意思是指藝術(shù)家面對創(chuàng)作對象時，必須保持一定的審美距離，不能一味陷入對創(chuàng)作對象的情感之中，難以自拔。無論創(chuàng)作對象是一個人頭，還是一只南瓜，在藝術(shù)家心中都應(yīng)占據(jù)同等重要的位置，因為“用想象生活中的超然眼光去看，那些東西的形式具有同樣的情感因素”[9]25。如布斯的《小說修辭學(xué)》所分析，“超然”的性質(zhì)與“客觀性”有關(guān)，客觀性“有許多同義詞，如超然、中立、公正、中性等等，在客觀性下面以及這些同義詞下面，我們至少能夠辨認(rèn)出三種不同的品質(zhì)：中立、公正、不感情用事”[10]。也就是說，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，必須保持客觀中立的心態(tài)，“他既不自戀，也不他戀，他根本就沒有性欲。他是客觀的、非個人、甚至是非人化的，因為作為藝術(shù)家，他就是他的作品，而不是一個有血有肉的人”(榮格語)[11]。羅杰·弗萊以羅丹為例，認(rèn)為他完美地體現(xiàn)了藝術(shù)家“超然”的創(chuàng)作態(tài)度。在羅丹心中，創(chuàng)作對象無論是“一個女人、一座山、一匹馬——這些都是一回事；創(chuàng)作原則都是同樣的”[9]25。也就是說，真正的藝術(shù)是忘我的，超然于自我之外的。

生活的穿透力是通過藝術(shù)品實現(xiàn)“看見”的動作來完成的，而要達(dá)此目的，超然的距離感是藝術(shù)家必須掌握的底線。在羅杰·弗萊的藝術(shù)美學(xué)思想中，藝術(shù)家“總是率先喚醒人們對那些已被忘記、已被拋棄了的藝術(shù)風(fēng)格的欣賞，先于考古學(xué)家和收藏家領(lǐng)導(dǎo)文化潮流”[9]33，但他們并非“半是白癡，半是超人的奇怪物種”[9]179。藝術(shù)家之所以不像常人那樣只停留在“看看”的層面上，而能夠撥開日常生活紛繁復(fù)雜的迷霧，“看見”生活中許多被人們忽略掉的事情，在很大程度上，其對生活富有穿透力的犀利眼光是“超然”的審美距離使然。超然性區(qū)別了藝術(shù)家與常人，決定了“看看”與“看見”兩種行動的分界。

第四，藝術(shù)是思想表達(dá)的產(chǎn)物。藝術(shù)實現(xiàn)生活穿透力的另一個保障來自藝術(shù)家的手法。對于藝術(shù)品和藝術(shù)家的關(guān)系，羅杰·弗萊的反傳統(tǒng)觀點是，藝術(shù)品的形式是有意義的，藝術(shù)品不只是創(chuàng)造了一件悅?cè)说目腕w而已，而且是思想表達(dá)的產(chǎn)物[9]211。換言之，藝術(shù)是藝術(shù)家“情感的表達(dá)方式，表達(dá)方式的本身就是目的”[12]。“有意味的形式”、“情感的表達(dá)方式”這些新觀念從根本上反駁了維多利亞時代藝術(shù)的“形式與內(nèi)容”關(guān)系，后來成為現(xiàn)代主義藝術(shù)的兩個關(guān)鍵術(shù)語。“情感的表達(dá)方式”批判了藝術(shù)摹仿說。柏拉圖的理論稱，“藝術(shù)摹仿的是表象世界，而不是本質(zhì)世界，因此藝術(shù)品在現(xiàn)實事物的排行中地位就很低”[13]。維多利亞時期的審美思想遵循這一唯心主義邏輯，無視創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，而只是關(guān)注創(chuàng)作對象。因此，油畫藝術(shù)被簡單地定義為“用顏料在一個平面上模仿固定的客體”[9]12；唯美主義畫家羅斯金(John Ruskin,1819—1900)的著名論著《現(xiàn)代畫家》(Modern Painters,1843—1860)大肆贊美形形色色的“19世紀(jì)的云”。羅杰·弗萊認(rèn)為恰恰是對藝術(shù)家主體的忽視阻礙了藝術(shù)的進(jìn)步。如果藝術(shù)是一種摹仿的話，那么它摹仿的不是所謂客觀外界的“表象世界”，而是藝術(shù)家頭腦中的想象世界。同弗洛伊德一樣，羅杰·弗萊認(rèn)為藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)作時具有兒童游戲時的心理，他們并非在“描摹大自然”，而是“帶著快樂而無拘無束的自由和十二分的真誠，表現(xiàn)他們想象生活中大腦里的那些形象”[9]15。

三、“新傳記”與羅杰·弗萊美學(xué)思想

“新傳記”是伍爾芙創(chuàng)造的一個名詞，意指有別于維多利亞時代的傳統(tǒng)傳記的現(xiàn)代主義新型傳記，代表人物是雷頓·斯特拉奇。這種傳記主張采用“揭露”手法，展示傳主的亮點，揭示傳主的暗處，挖掘傳主的心理動機(jī)。傳主的心理動機(jī)可能光彩，也可能陰暗，可能高尚，也可能卑鄙，“新傳記”因而破壞了維多利亞時代傳統(tǒng)傳記把傳主當(dāng)作歷史符碼和社會榜樣的立傳秩序，打擊了維多利亞時期所宣揚的以基督教教義為基礎(chǔ)的種種虛假偽善的價值觀——如英雄主義、男子沙文主義，等等，還原“神化”的英雄以凡人形象。在傳記藝術(shù)的表層上，“新傳記”主張縮短傳記篇幅，變維多利亞時代傳統(tǒng)傳記的人物肖像為個性化人物素描。在傳記藝術(shù)的深層上，它主張吸納各種藝術(shù)手段與技巧刻畫傳主的性格，設(shè)計敘事策略，改變舊傳記資料員式地機(jī)械堆砌傳主生平資料的做法。心理分析因此受到格外重視。小說、戲劇甚至繪畫中的許多技巧成為“新傳記”實現(xiàn)刻畫傳主性格目的的工具。

羅杰·弗萊美學(xué)思想對于包括“新傳記”在內(nèi)的現(xiàn)代派文學(xué)和藝術(shù)具有非凡的意義。羅杰·弗萊美學(xué)思想最重要的意義是解放了現(xiàn)代派藝術(shù)家的思想，確立了現(xiàn)代派藝術(shù)的價值，給現(xiàn)代派藝術(shù)指明了實驗的方向。而對斯特拉奇及其“新傳記”影響更多的是觀念性的。羅杰·弗萊鼓勵藝術(shù)家們沖破傳統(tǒng)，勇敢實踐，講究“眼光”(vision)：“每個藝術(shù)家必須在自己的創(chuàng)作媒介中創(chuàng)造自己的表現(xiàn)方法，正確或錯誤的方法都不止一種。但是藝術(shù)家頭腦中每一種自始至終最富有表現(xiàn)力的方法，都是正確的?！盵14]250這就是說，無論藝術(shù)家從事繪畫，還是作家從事寫作，是寫小說，還是寫傳記，只要最終結(jié)果證明他所使用的方法富有表現(xiàn)力，成功完成了藝術(shù)家的目標(biāo)，這方法就是正確的。為此，斯特拉奇在傳記中選準(zhǔn)了一個方向：揭露維多利亞時代的價值觀，圍繞這個方向斯特拉奇運用了多種藝術(shù)手段表現(xiàn)傳主。和同時代人一樣，斯特拉奇也以道德問題作為反傳統(tǒng)的重點突破口。對于道德問題，羅杰·弗萊以區(qū)分藝術(shù)與生活具有不同性質(zhì)為切入口，論證了道德適合規(guī)范生活，但不能以此約束藝術(shù)的觀點。斯特拉奇則撕開傳主人生的表層，探索內(nèi)里，借此展示維多利亞時代道德至上的價值觀的荒謬性，讓讀者認(rèn)識其本質(zhì)所在：許多人在看上去冠冕堂皇、道貌岸然的光環(huán)之下往往是虛偽的內(nèi)心活動和卑鄙的行為動機(jī)。于是我們看到一系列違反常規(guī)的“不道德”現(xiàn)象和事實，試舉一二例：

例一：贊歌式的傳記其實不道德。斯特拉奇指出，維多利亞時代的傳記將傳主的材料盡數(shù)收入傳記之中，材料之多、之雜，以致每部傳記常常有兩卷之多；傳記敘事一味贊美，夸大其詞，出現(xiàn)千人一面的情況。這種傳記法缺乏精心選材，沒有客觀敘事，不作藝術(shù)構(gòu)思，貌似“忠實紀(jì)錄”，其實是“敷衍了事”。因為不是由衷地認(rèn)真對待傳主，因而不能傳達(dá)出傳主的真實形象，倒是使傳記帶上了類似送葬隊伍的那種輕慢，透著辦葬禮的例行公事式的“野蠻”[1]viii。因此維多利亞時代傳統(tǒng)傳記事實上是對人的極大不尊重，因而是最不道德的。斯特拉奇認(rèn)為，出于對人的尊重，傳記應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)個體性和真實性。而實現(xiàn)這一切必須重視傳記的藝術(shù)性。以誠惶誠恐之心小心謹(jǐn)慎地直接紀(jì)錄傳主，開門見山地直接敘述事實，這些方法已經(jīng)被證明只會導(dǎo)致傳記最終變成“應(yīng)付性工作”。斯特拉奇為新式傳記提供了良方：傳記的藝術(shù)性首先在于確定總方針。傳記作家可以采取軍事方法向傳主發(fā)起進(jìn)攻，正面進(jìn)攻、側(cè)翼襲擊、抄后路打擊都可以，總之應(yīng)當(dāng)“出其不意”(unexpected)[1]vii。在選材上，面對傳主汪洋大海一般多的材料，傳記作家可以泛舟材料的汪洋大海之上，這里那里放下一只小桶，吊上“一些極有典型意義的樣本”，放在光天化日之下，以強(qiáng)烈的好奇心進(jìn)行認(rèn)真仔細(xì)的研究和考察[1]vii。此外，傳記的敘事也不應(yīng)忽視，但只可揭露，不宜評判；只可展示，不宜解釋，讓事實自己說自己。

例二：“以道德的名義”其實不道德。著名的經(jīng)濟(jì)學(xué)家凱恩斯是斯特拉奇的親密朋友。他回憶他們在劍橋大學(xué)使徒會時說，劍橋的使徒會“拋棄了所有的常規(guī)道德準(zhǔn)則、社會習(xí)俗和傳統(tǒng)智慧。即是說，我們在嚴(yán)格意義上是不道德的。那時我們把基督徒看作敵人，因為他們代表著傳統(tǒng)、習(xí)俗和欺騙”[15]。但斯特拉奇并不是不講道德。相反，他認(rèn)為，道德具有最高價值，行使必要的社會功能，是人類社會機(jī)制中最根本的一部分?！爸徊贿^，涉及(道德)時須萬分謹(jǐn)慎?！盵16]斯特拉奇尤其提醒注意的是泛道德化的現(xiàn)象，因為現(xiàn)象的表面往往忽略和省略了許多其他東西：卑鄙的品格，不可告人的心理動機(jī)，低能的素質(zhì)，或可怕的后果，等等，不一而足。試看《維多利亞時代名人傳》中的拉格比中學(xué)校長湯姆斯·阿諾德博士④。在斯特拉奇展露的畫卷里，湯姆斯·阿諾德博士在英國19世紀(jì)改革大潮中走馬上任，時機(jī)讓阿諾德博士順理成章地戴上了改革先鋒的英雄桂冠。當(dāng)英國急需改革混亂的教育現(xiàn)狀，需要培養(yǎng)有知識有能力的一代人才時，牛津大學(xué)一名學(xué)界權(quán)威聲稱，阿諾德將會“改變?nèi)⒏裉m公學(xué)的教育面貌”[1]177。然而，經(jīng)斯特拉奇剪裁的事實構(gòu)建的故事中，阿諾德的改革令人懷疑。

阿諾德的改革方向不是開發(fā)學(xué)生的智力，不是鼓勵學(xué)生的批判懷疑精神，營造人性愛的氛圍，而是以道德為名義，把學(xué)生培養(yǎng)成墨守成規(guī)的基督徒和循規(guī)蹈矩的英國紳士。為此他不是“逐漸在學(xué)生周圍拓展文明智慧的氣氛以完善他們的性格”，不讓學(xué)生“密切友好地接觸一些有教養(yǎng)的先生，甚至接觸一些有教養(yǎng)的女士”，也沒有“把社會生活中仁愛、開明、進(jìn)步的成分盡他所能引到學(xué)校生活中來”[1]182，而是和當(dāng)時許多家長一樣希望學(xué)生“成為一個勇敢有用、實話實說的堂堂君子，并成為一個基督徒”[1]182。以此目標(biāo)為主線，在拉格比學(xué)校的課程設(shè)置上，布道課是基礎(chǔ)課和必修課，而且不是在教室里進(jìn)行，“只能在學(xué)校禮拜堂里進(jìn)行”[1]188。而對其他課程，讓學(xué)生學(xué)習(xí)法語和歷史當(dāng)然可以，但是阿諾德特別害怕讓學(xué)生學(xué)習(xí)以探索物質(zhì)真諦為目的的物理課。他辯稱物理學(xué)科太龐大了，“與其讓我兒子滿腦子都是物理，我倒愿意讓他認(rèn)為太陽是繞地球轉(zhuǎn)的，滿天星斗是許多撒落在蔚藍(lán)色天穹中的銀亮飾物。當(dāng)一個基督徒和一個英國人，要學(xué)習(xí)的當(dāng)然是基督教之道、道德哲學(xué)和政治之道”[1]188。語言學(xué)習(xí)被阿諾德簡化為“獲取知識的工具”，在他看來，希臘語和拉丁語尤其能夠培養(yǎng)學(xué)生的心智，所以即使拉丁語已經(jīng)是死語言，無人再用，希臘語和拉丁語也被列為學(xué)校的主要課程。即使在這些主課中，對于語言中的文學(xué)藝術(shù)，例如古希臘的詩歌和戲劇，阿諾德也以“平庸”為由，將學(xué)生的閱讀材料僅限制在古代散文家的作品選段上?？傊囵B(yǎng)英國紳士基督徒的辦學(xué)方向一旦確定，所有課程全盤服務(wù)于這個目標(biāo)。不僅如此，學(xué)校的管理制度也服務(wù)于這個目標(biāo)。阿諾德引進(jìn)了從《圣經(jīng)》學(xué)來的、源自上帝律法式的級長管理制，用等級制度灌輸學(xué)生對約束力的恐懼。阿諾德自己遙踞管理等級的最頂端，讓高年級的學(xué)生監(jiān)督管理低年級的學(xué)生，輕以揭發(fā)，重以棍棒。結(jié)果，雖然阿諾德校長不常到低年級學(xué)生中來，但他的威嚴(yán)令小孩子們對他的“主要印象是怕得要命”[1]184。阿諾德的道德理念別具一格，讓人震撼。他認(rèn)為，小孩子“把神圣的事情當(dāng)成兒戲，這是撒旦邪惡本性最明顯的表現(xiàn)”；小孩子天生就有一種自卑感，讓他們自己糾正錯誤，簡直就是開玩笑[1]184-185。因此，通過體罰教育小孩子是千真萬確的?！霸陂L幼不平等的情況下，由長罰幼必然暗示著本應(yīng)長尊幼卑”。而且，這可以避免將來小輩不尊重長輩，下級不尊重上級帶來的可怕后果。結(jié)果，拉格比學(xué)校的低年級學(xué)生們事實上“遭到阿諾德博士和六年級學(xué)生的雙重鞭打”，他們在此基礎(chǔ)上被培養(yǎng)了“純樸、冷靜、謙恭這些青年時期最光彩的品德”[1]186。

如是，在阿諾德學(xué)校教育的基督徒英國紳士培養(yǎng)方案中，道德當(dāng)頭，卻沒有探索真理的科學(xué)，缺少弘揚人性愛的文學(xué)藝術(shù)；等級管理制度以恐怖治校，泯滅人性；最終學(xué)校不是開發(fā)人的智力，培養(yǎng)科學(xué)探索的頭腦，而是“開創(chuàng)了崇尚體育運動、崇尚優(yōu)美形體的先河”[1]207。

另外，在斯特拉奇?zhèn)饔浻^中，我們也看到羅杰·弗萊“藝術(shù)對生活具有獨特的穿透力”的思想的體現(xiàn)。這就是，傳記須有別致的設(shè)計、獨特的藝術(shù)視角和充分的藝術(shù)表現(xiàn)手段?；谶@樣的思想，我們不難看到，《維多利亞時代名人傳》的設(shè)計思想秉承了二元式哲學(xué)理念。這一方面是因為斯特拉奇受到20世紀(jì)初英國傳記觀的影響，另一方面他受了古羅馬歷史學(xué)家普魯塔克《雙行傳記》(Parallel Lives)的影響。二元式的理念貫穿了全書的各個層面。在倫理思想上，曼寧主教的野心勃勃、工于心計與紐曼主教的理想化浪漫主義相對照；在思想意識上，戈登將軍的好戰(zhàn)和荒謬與格萊德斯托恩首相的冷靜務(wù)實成對比；在史實描述上，每個事件的發(fā)生都有其背景相映襯。即使是句子結(jié)構(gòu)也往往成雙成對，帶有強(qiáng)烈的維多利亞時期的雅風(fēng)。

譬如在交代戈登將軍故事的背景一段，斯特拉奇稱那段歷史無人不知，各種人物粉墨登場——

這些人物也有個共同的特點：很奇怪，他們都是英國人。地球上還有何地能產(chǎn)生出格萊斯頓先生、伊夫林·巴林爵士、哈廷頓勛爵、戈登將軍這樣的人物呢？四人如出一轍，既有權(quán)傾朝野之時，也有遭遇冷落之際，既愛標(biāo)新立異，又愛固守傳統(tǒng)，既能實事求是，又善浪漫空想，他們身上似乎體現(xiàn)了英國精神相互矛盾、對立統(tǒng)一的復(fù)雜性。[17]

這里面有斯特拉奇選取的獨特視角：四人有類似的共性，亦即維多利亞時代英國人的共性；也有別具一格的設(shè)計：把戈登與其他四人放到一塊畫布上展示出來，形成比照。設(shè)問句將英國與世界其他地方相比較，兩組“既……又……”排比句把四位人物外在的人生起伏與內(nèi)在的性格特點表現(xiàn)得淋漓盡致。

至于藝術(shù)表現(xiàn)手段，“新傳記”的特點是在結(jié)構(gòu)上以事實為本，在方法上無拘無束，盡收百家技藝。傳記中隨處可見純熟的小說技巧，戲劇沖突技巧、心理分析法等各種手段把傳主的音容笑貌和內(nèi)心深處的靈魂展露在讀者面前，讓讀者識其面，知其人。我們看到伍爾芙筆下的羅杰·弗萊：

即使他(羅杰·弗萊)同人爭辯的時候，他的眼睛也總是很活躍。他注意到光線灑在柳樹上的各種變化、閃電打在學(xué)院里灰色石頭上的紫色、還有落日灑在平坦的田野里的光輝。[14]45

我們還看到曼寧大主教年輕時，精力旺盛。垂垂老矣之時，其言也善，懺悔不斷。我們似乎能夠聽到戰(zhàn)地醫(yī)院南丁格爾咬牙切齒地罵人聲和疾走如風(fēng)的腳步聲。戈登將軍身處非洲前方，敵人步步逼近，援軍遲遲不到，英國民眾群情激昂，英國政府舉棋不定。斯特拉奇的懸念法讓讀者一面痛恨戈登的自不量力，一面不斷擔(dān)憂著這位四面楚歌的將軍的命運。更有諷刺手法的使用讓傳主顯得既可恨又可笑，英國一位著名哲學(xué)家在監(jiān)獄服刑期間閱讀《維多利亞時代名人傳》時忍俊不禁，看守憤而怒斥：“監(jiān)獄是接受懲罰的地方?！盵18]言外之意，犯人在牢房里怎可如此快樂？

然而，雖然在“新傳記”中儼然信手拈來的神來之筆，讓“新傳記”作家們淋漓暢快地“表達(dá)自我”，表現(xiàn)傳主，但“新傳記”并不主張藝術(shù)家聽任自我的操縱，以各種方式任意發(fā)泄情感。斯特拉奇也像羅杰·弗萊一樣主張超然性，只是“新傳記”作家接受的“超然性”觀點并不完全是來自羅杰·弗萊的影響。“超然性”是20世紀(jì)初被藝術(shù)家們(包括羅杰·弗萊)廣泛關(guān)注的一個現(xiàn)象，其應(yīng)用范圍不僅限于藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，也擴(kuò)大到與生活中的倫理道德問題、甚至哲學(xué)問題相聯(lián)系的層面上。愛爾蘭詩人葉芝用詩闡釋過看待永恒的生與死問題上的“超然”：

冷眼

看生，看死。

騎馬人，從這里走過![19]

詩人T·S·愛略特對此的解釋是：“藝術(shù)的感情是非個人的。”[20]意指在藝術(shù)家與藝術(shù)對象之間，藝術(shù)家的情感不應(yīng)介入其中，以免影響創(chuàng)作主體的客觀視角?！靶聜饔洝弊骷覄t是發(fā)展了“超然”說——超然不只是力求藝術(shù)形式完美的創(chuàng)作態(tài)度，更是反抗舊秩序、追求歷史真實性的態(tài)度；也許因為這一點，超然也成為現(xiàn)代主義運動的諸多特點之一⑤?！靶聜饔洝弊骷夷鍋啺芽陀^性和超然性(objectivity and detachment)看作“最高的審美美德”[21]。在他看來，高斯發(fā)表于20世紀(jì)初葉的匿名自傳《父與子》之所以是“完全令人滿意的自傳”，皆是因為全書被作者“追求自由、追求解放”的欲望推動著，作者以非常超然的敘事語氣對肖像描繪得精確豐滿到位。自傳中提供的證明，非常之難得，從而“使得不受束縛地審視一個人的自我成為可能”；“讀者任何時候都不會感到吃驚”[22]。斯特拉奇特別重視超然，認(rèn)為缺乏超然態(tài)度是維多利亞時代傳記發(fā)展停滯不前的根本原因：“在藝術(shù)家看來，維多利亞時代的不一致性、它的矯揉造作、不可救藥地缺乏超然態(tài)度，這一切永遠(yuǎn)超過它堅實與強(qiáng)大的真實本質(zhì)。”[23]伍爾芙評論現(xiàn)代主義時期的工人階級婦女的自傳夠不上文學(xué)作品，認(rèn)為在諸多原因里，缺乏超然性與想象的廣度是其中兩個[24]。如果說斯特拉奇提倡“超然”是因為他視傳記為歷史，那么在歷史寫作中提倡超然似乎是顯而易見的道理。黑格爾在區(qū)分詩人與歷史學(xué)家時專門提到，“歷史家沒有理由拋開他所處理的內(nèi)容中的散文性的性格特征，或是把它們轉(zhuǎn)變?yōu)樵姷?。他須如其本然地描述擺在面前的事實，而不加以歪曲或是用詩的方式去改造”[25]。

四、評價

羅杰·弗萊認(rèn)為藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)作時具有兒童游戲時的心理，他們并非在“描摹大自然”，而是“帶著快樂而無拘無束的自由和十二分的真誠，表現(xiàn)他們想象生活中大腦里的那些形象”[9]15。這一思想從一個側(cè)面啟發(fā)了“新傳記”作家們，傳記被他們理解為傳記作家對傳主的闡釋與表述，或者說是按照傳記作家對傳主的理解所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)品。為此，對傳主資料進(jìn)行選材、對傳記進(jìn)行設(shè)計、大規(guī)模借用或摹仿其他藝術(shù)形式的技巧進(jìn)行表述等策略意味著傳記被“新傳記”作家當(dāng)作藝術(shù)和表達(dá)思想和情感的方式來追求。然而，傳記選材的取舍標(biāo)準(zhǔn)是什么？設(shè)計突出的重點是什么？借用其他藝術(shù)形式的技巧的度在哪里？如小說技巧的使用控制在什么范圍才能保證傳記自身的文類不被逾越？戲劇沖突在什么情況下依然能夠保持傳記的真實性？在真實性的問題上，有學(xué)者評論過，即使斯特拉奇本人無意破壞傳記的真實性，他在傳記文本里過多使用的諷刺手法也會脫離作者的主觀控制，導(dǎo)致傳記滑入虛構(gòu)的泥沼[26]?！靶聜饔洝弊骷忆J意破除建立在維多利亞時代價值觀基礎(chǔ)之上的傳記傳統(tǒng)，建構(gòu)現(xiàn)代主義傳記模式，但不是意在破壞傳記的真實性，相反，大規(guī)模的實驗動機(jī)在于更好地實現(xiàn)真實性，展現(xiàn)歷史的本真面目。但在實驗的問題上，“新傳記”作家們也表現(xiàn)出兩種矛盾的態(tài)度。一方面，現(xiàn)代派們雖然認(rèn)為，虛構(gòu)的手段是應(yīng)對虛幻世界⑥的最佳策略，但頭腦清醒者也注意到實驗應(yīng)該堅守理性和文類的科學(xué)邊界。例如伍爾芙就提醒人們注意傳記與小說兩個藝術(shù)領(lǐng)域的界限，警告人們一旦混淆彼此的界限，結(jié)果是兩敗俱傷。另一方面，“新傳記”作家們?nèi)缤渌F(xiàn)代派作家一樣，“作品風(fēng)格的條件就是假定當(dāng)代沒有風(fēng)格”[27]，對傳記的大規(guī)模實驗持樂觀態(tài)度——實驗不只是否定維多利亞時代傳統(tǒng)傳記的舊秩序，還是建立傳記新模式的探索。在“新傳記”作家的觀念中，變形不等于失去真實性，好比人為了延長腿的功能，加快行進(jìn)速度，發(fā)明了車輪，但車輪的形狀卻不像腿而是圓形，如是，實驗的結(jié)果會導(dǎo)致變形就是情理之中的事。因此，按照哲學(xué)家G·E·穆爾的結(jié)果評價法，只要傳記的最終結(jié)果反映了傳主的個性，不管最終的傳記畫面是一幀莊重的油畫肖像，還是一幅令人發(fā)笑的漫畫，或是簡單幾筆的速寫，實驗都是合法的，探索都是成功的。

具有諷刺意味的是，“新傳記”作家在尋求反叛的努力之中，由于缺乏具有深厚文化根基的仿效對象⑦，缺乏深厚的文化積淀作為支撐，加之一些理念脫離社會現(xiàn)實，過于理想化，往往使得他們一面設(shè)法建立新的敘事秩序，一面卻在破壞自己建立的某些規(guī)則。一些評論批評斯特拉奇猛烈抨擊維多利亞時代價值觀的態(tài)度自相矛盾。他雖然主張傳記寫作要超然，但在自己的傳記中態(tài)度并不超然，他那些言辭過激的評判，態(tài)度絕對的立場，頗像戰(zhàn)爭期間的BBC廣播，某種程度上同他所竭力反抗的維多利亞時代傳統(tǒng)傳記一樣不超然[28]。伍爾芙也因親情友情等原因在藝術(shù)中難以越過現(xiàn)實生活中的道德藩籬，在《羅杰·弗萊傳》中省略了許多弗萊的隱情和私情，把該書寫成一本讀者最少的傳統(tǒng)型傳記[29]。

注釋：

① 有人將此書譯為《維多利亞時代四名人傳》。沒有忠實于原文，是為誤譯。雖然本書寫了四位傳主，但作者的中心意圖不僅是為此四人立傳，而且選取了這四位從事不同職業(yè)的杰出人物，分別代表了維多利亞時代的宗教、教育、軍事和博愛精神，從這四個方面揭示作者所理解的維多利亞時代的真相。因此，本書的四位名人在作者斯特拉奇的眼里是時代的代表，而不是單純的傳主。故而，本書當(dāng)譯為《維多利亞時代名人傳》。

② 本文中所使用的Lytton Strachey“EminentVictorians”(London：Chatto&Windus，1945)一書的引文參考了利頓·斯特拉奇《維多利亞時代四名人傳》(逢珍譯，花城出版社2003年版)。

③ 羅杰·弗萊加入到布魯姆斯伯里討論會后，成為文化圈里一名重要人物，他使討論會的重點從抽象的穆爾哲學(xué)轉(zhuǎn)為具象的美學(xué)欣賞。評論家們認(rèn)為，羅杰·弗萊主張的“任何形式都是有意味的”美學(xué)思想不僅影響了布魯姆斯伯里人，也影響了現(xiàn)代派其他藝術(shù)門類的藝術(shù)家們。約翰·K·約翰斯托恩的研究表明，“布魯姆斯伯里人的美學(xué)觀只關(guān)心幫助藝術(shù)家如何創(chuàng)作好的藝術(shù)品，幫助人如何去欣賞好的藝術(shù)品。這主要歸功于羅杰·弗萊。他一再重申被人們淡忘了的真理，即藝術(shù)是自律的。他表明藝術(shù)接觸生活之處正是它要同生活分離之處。他認(rèn)為，藝術(shù)與科學(xué)平起平坐，并與科學(xué)互補(bǔ)；藝術(shù)同生活的真實經(jīng)驗的關(guān)系正如同科學(xué)與生活的真實經(jīng)驗的關(guān)系一樣”。邁克利奧德認(rèn)為，羅杰·弗萊的藝術(shù)美學(xué)思想除了影響到視覺藝術(shù)以外，對現(xiàn)代主義文學(xué)也產(chǎn)生了重大影響，包括20世紀(jì)10年代以來詩歌的各種形式實驗和從30年代到50年代期間廣為流行的形式主義文學(xué)批評。見J.K.Johnstone“The Bloomsbury Group”(London.Secker & Warburg，1954：92-95)，Glen Macleod“The Visual Arts”(Michael Levenson，The Cambridge Companionto Modernism，Cambridge:CUP，1999：203)。

④ 湯姆斯·阿諾德(ThomasArnold，1795-1842)英國著名文學(xué)評論家馬休·阿諾德(MatthewArnold，1822-1888)之父。

⑤ 例如Maurice Beebe認(rèn)為現(xiàn)代主義有四大特點：形式主義與審美自律；超然性和不表態(tài)或用新批評的話說是“反諷”；運用神話做結(jié)構(gòu)手段；將注意力放到個人創(chuàng)造與作品組織上來，從而從印象主義發(fā)展到反映主義。見Astradur Eysteinsson，The Concept of Modernism(Ithaca and London:Cornell UP，1990)10。

⑥ 19世紀(jì)末，維多利亞時代的穩(wěn)定的、建立在絕對理念之上的價值體系崩潰了，加上第一次世界大戰(zhàn)的浩劫，人們重新審視自己所在的世界時，實在的現(xiàn)實世界仿佛是虛構(gòu)的，不再可信。

⑦ 伍爾芙認(rèn)為，斯特拉奇、福斯特等現(xiàn)代派作家因為沒有可仿效的作家，他們幾乎是掙扎著尋找新的表達(dá)方式，以至“當(dāng)這樣多的力氣都花在尋找說出真理的方式時，真理本身到達(dá)我們身邊時必定是憔悴疲憊而混亂不堪的”。斯特拉奇的《維多利亞時代名人傳》和《維多利亞女王傳》中明顯可以看出“逆著時代潮流所費的力氣”。見伍爾芙《班奈特先生和布朗太太》(朱虹譯，見袁可嘉編選《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》，中國社會科學(xué)出版社1989年版第914頁)。

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責(zé)任編輯：劉海寧

J01；I561

A

1007-8444(2010)03-0362-09

2009-02-25

2007年度國家哲學(xué)社會科學(xué)基金項目“英國傳記文學(xué)史”(07BWW013)。

唐岫敏(1957-)，女，遼寧岫巖人，教授，博士，主要從事外國文學(xué)研究。