崔媛媛, 陳平輝

(東華理工大學(xué) 文法藝術(shù)學(xué)院, 江西 撫州 344000)

網(wǎng)絡(luò)時代的元小說創(chuàng)作

崔媛媛, 陳平輝

(東華理工大學(xué) 文法藝術(shù)學(xué)院, 江西 撫州 344000)

元小說創(chuàng)作在很大程度上提高了讀者、主人公在作品創(chuàng)作過程中的地位，這與網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作存在契合點。元小說創(chuàng)作在喚醒公眾進行自身人文精神的思考等方面具有重要的人學(xué)價值，但其特質(zhì)之一就是具有不確定性，不能任其發(fā)展，要堅持自己的正確方向。

元小說；契合點；度

元小說在創(chuàng)作過程中，作者經(jīng)常邀請讀者參與進來，征求讀者的意見，和讀者商討如何安排小說中主人公的命運，因而讀者的地位得到了大大提高。這些大膽的突破和創(chuàng)新，恰恰適合網(wǎng)絡(luò)時代的創(chuàng)作需要。網(wǎng)絡(luò)時代的小說創(chuàng)作形成了讀者、人物、作者三位一體的互動性小說敘述模式，而元小說創(chuàng)作在此點上又是與之相適應(yīng)的。

一、元小說的概念及其理論來源

元者，萬物之本，指對某個系統(tǒng)深層控制規(guī)律的探索。元小說是“關(guān)于小說的小說”[1]230。它是露跡小說，即在小說敘述中顯露小說是如何被構(gòu)思的。帕特里夏·沃認為，元小說就是指這樣一種小說，它為了對虛構(gòu)和現(xiàn)實的關(guān)系提出疑問，便一貫地把自我意識的注意力集中在作為人工制品的自身的位置上。這種小說對小說本身加以評判，它不僅審視記敘體小說的基本結(jié)構(gòu)，甚至探索存在于小說外部的虛構(gòu)世界的條件[2]。英國小說家兼批評家戴維·洛奇有一個更簡潔的解釋：“元小說是有關(guān)小說的小說，是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說。”[1]230元小說早在18世紀英國小說家斯泰恩的作品《項狄傳》中就出現(xiàn)過，而且成為他小說創(chuàng)作的一種基本構(gòu)成方式，因此戴維·洛奇視它為“最早的元小說”，并指出其特點是“采用敘述者和想象的讀者間對話的形式”[3]。

元小說理論來源于巴赫金的“復(fù)調(diào)小說”及其“小說性對話理論”。他指出：陀斯妥耶夫斯基的小說高明之處在于其作品“創(chuàng)造的不是無言的奴隸，而是自由的人——他們能夠同自己的創(chuàng)造者并肩而立，能夠不同意他的意見，甚至起而與之抗爭”[4]。即被敘述者可以與敘述者處于平等地位，可以有自己的觀點，甚至有權(quán)反對作者對其命運的安排。

二、元小說和網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作的契合點

在我國，元小說引起人們的注意，可能主要是從馬原的小說開始的。吳亮所寫的那篇評論，分析對象主要就是元小說手法，只是那時他還沒有用這個稱謂而已[5]。在現(xiàn)代漢語小說寫作中運用元小說手法，馬原或許不是第一人，但是，以元小說手法作為小說的基本構(gòu)成方式，他當屬獨領(lǐng)風(fēng)騷者。元小說的出現(xiàn)是在不斷反對傳統(tǒng)小說創(chuàng)作規(guī)范的基礎(chǔ)上，大膽地對小說新的創(chuàng)作方式可能性進行努力探索的結(jié)果。把敘事的形式作為題材，在敘事時有意識地暴露敘說的俗例、常規(guī)，把俗例常規(guī)當為一種內(nèi)容來處理，故意讓人意識到小說的“小說性”或是敘事的虛構(gòu)性，這種在敘說中有意識地如此反躬自顧，暴露敘說俗例的小說可稱為“名他小說”(metafiction)(或譯“元小說”、“后設(shè)小說”)[6]。

元小說創(chuàng)作在當今網(wǎng)絡(luò)時代背景下，因其在淡化作者主體地位的同時，調(diào)動讀者積極參與，形成了讀者、人物、作者三位一體的互動性小說敘述模式。這同網(wǎng)絡(luò)時代的創(chuàng)作是相適應(yīng)的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的壟斷地位，實現(xiàn)了文學(xué)的真正共享。

在網(wǎng)絡(luò)時代，讀者不僅可以對文本進行自由批評，而且可以參與到創(chuàng)作過程中。網(wǎng)絡(luò)的自由開放，使讀者能夠自由發(fā)表意見。讀者可以在閱讀中隨時點評并迅速傳遞到作者那里。網(wǎng)絡(luò)作家可以在與讀者的交流中提高自己的創(chuàng)作質(zhì)量，更好地滿足讀者的需要。如臺灣的痞子蔡在《第一次親密接觸》創(chuàng)作過程中，每天都收到網(wǎng)友紛至沓來的Email或帖子，讀者的看法和意見直接影響著作者下一步的創(chuàng)作，這樣，創(chuàng)作實現(xiàn)了讀者和作者的“實時動態(tài)交互”，這一點是傳統(tǒng)創(chuàng)作所無法做到的。一部傳統(tǒng)的文學(xué)作品問世并流傳后，雖然也能夠獲得讀者的熱烈響應(yīng)，作家也會收到很多的讀者來信，獲得評論家的意見，但其速度跟網(wǎng)絡(luò)文學(xué)無法相比，作家對作品的修改、訂正則需要等待作品再版的機會。而在網(wǎng)絡(luò)時代，讀者可以即時直接站出來為作者改上一部分或續(xù)上一部分，這時由于讀者自由參與創(chuàng)作，一部作品就成了眾聲的合唱，其版權(quán)也難以歸于某一人。據(jù)有關(guān)資料稱，署名“逸名”的網(wǎng)絡(luò)小說《活得像個人樣》，就有許多人聲稱是其作者。一部網(wǎng)絡(luò)作品在流傳中會派生出多種“版本”。由于讀者、改者的水平高低不同，作品質(zhì)量勢必參差不齊，在風(fēng)格上也顯得不統(tǒng)一。這種情況在傳統(tǒng)作家看來可能是難以忍受的，但網(wǎng)絡(luò)寫作者們不但不會介意這種現(xiàn)象，反會把這看作讀者對自己的肯定。因為他們的寫作行為本身就具有打破創(chuàng)作權(quán)威的“超寫作”性質(zhì)，自然不會把自己再樹立成某種權(quán)威[7]。

這與元小說的創(chuàng)作模式不謀而合。元小說不關(guān)注寫什么，而是關(guān)注怎么寫、怎么講的問題。元小說的創(chuàng)作其實就是對傳統(tǒng)寫作成規(guī)進行不斷地顛覆。而且，小說中的人物也從以往固定的被描述的對象變成變量因素，因為小說人物的命運不是作者一個人說了算的，還有讀者的參與，往往作者會采納大多數(shù)讀者的意見來安排作品中人物的命運。而被描述的對象往往也能夠跳出敘述框架，對作品進行評價。所以，元小說文本創(chuàng)作過程中，真正做到了使讀者、人物、作者三位一體的互動。不再有固定的敘述對象，敘述對象是根據(jù)創(chuàng)作需要隨時更換的。這些突破也給讀者帶來視覺上的新的沖擊。于是，作者在創(chuàng)作過程中的主體地位是否牢固已不重要，作品經(jīng)由讀者的參與變得更受歡迎才是最重要的。作者和讀者互為客體，在創(chuàng)作中，讀者甚至可以反對作者而談自己的意見，這只有元小說和網(wǎng)絡(luò)小說寫作可以包容?？梢?，元小說創(chuàng)作在網(wǎng)絡(luò)化創(chuàng)作的今天發(fā)展空間廣闊。

三、元小說創(chuàng)作在網(wǎng)絡(luò)時代的人學(xué)價值和應(yīng)該注意的問題

元小說中元敘事方式對人的主體覺醒、喚起“細胞民主”是頗有價值的。而網(wǎng)絡(luò)傳媒手段的普及，則使之有了實踐意義。元小說中常常出現(xiàn)和觀眾探討的內(nèi)容，這就是在喚醒公眾去進行自身人文精神的思考?，F(xiàn)在日漸風(fēng)行的網(wǎng)絡(luò)小說、網(wǎng)絡(luò)化寫作，更加注重討論、互動。它們也常把讀者納入創(chuàng)作中，把讀者變成創(chuàng)作主體之一。

從喚醒觀眾的角度看，元小說在網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作時代體現(xiàn)出了強大的生命力、競爭力、召喚力和聚合力。元小說大膽地承認虛構(gòu)的重要性，這就是另一種意義上的求真。因為，在萬物日新月異之時，并非都能百分之百地展示真實。這就需要領(lǐng)軍人物的大膽預(yù)見和科學(xué)預(yù)設(shè)來幫忙，以此喚醒公眾的覺醒。尤其是對人類未來走向無疑具有強大的指引性。這一過程，也是在喚醒讀者主動沉思。

從被稱為游戲到著意喚醒讀者的群體參與、共同創(chuàng)造，元小說是在不斷發(fā)展進步的。這在未來無疑具有獨特價值。從后現(xiàn)代作家、理論家的敘述策略到受大家歡迎的實踐操作，說明元小說確實擁有光明的前途，通過元小說的前瞻性，人們獲得了非親歷性的認識，這對讀者、觀眾又有著新鮮強烈的吸引力。

和其他事物一樣，元小說也要有自己的正確方向。元小說也并非完美無缺，只有揚長避短，才能更好地運用元小說。尤其要注意防止其從虛構(gòu)發(fā)展到虛幻最后只剩下虛無，發(fā)展到虛無縹緲、無法控制和理解的地步，使元小說走上一條不歸路。

首先，元敘事只是眾多敘事中的一種，并不能徹底否定傳統(tǒng)敘述模式。元小說創(chuàng)作以一定的真實性、邏輯性為基礎(chǔ)，以接近真理為趨向。如果僅以新穎的創(chuàng)作手段迎合讀者，那就無任何意義了。對人類的發(fā)展，社會的現(xiàn)實、歷史等都要有正確的認識，要有歷史走向的預(yù)見力，這樣才有出路，才能對讀者進行正確啟發(fā)和引導(dǎo)。文以載道，小說也要起到小說應(yīng)有的作用。

其次，元小說創(chuàng)作一定要把握“度”。畢竟元小說給人的審美感受帶來的是一種消解。這完全異于傳統(tǒng)的文學(xué)對人的那種可以直觀感受的認識。

總之，在網(wǎng)絡(luò)時代揚長避短，找到適合自己的發(fā)展空間，才是元小說可持續(xù)發(fā)展的正道。

[1] 戴維·洛奇.小說的藝術(shù)[M].北京：作家出版社，1998.

[2] 金圣坤.關(guān)于后現(xiàn)代主義幾個理論問題的思考[J]國外社會科學(xué)，1988(2).

[3] 王又平.元小說：暴露虛構(gòu)的話語策略[J].海南師范學(xué)院學(xué)報：人文社會科學(xué)版，2001(4).

[4] 巴赫金文論選[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1996：3.

[5] 吳亮.馬原的敘述圈套[J].當代作家評論，1987(3).

[6] 高辛勇.修辭學(xué)與文學(xué)閱讀[M].北京：北京大學(xué)出版社，1990.

[7] 何志鈞，于洋.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)之比較[J].德州學(xué)院學(xué)報，2002(03).

責(zé)任編輯：張超

I054

A

1007-8444(2010)03-0407-03

2009-12-28

崔媛媛(1985-)，女，安徽壽縣人，碩士研究生，主要從事20世紀小說與批評研究。