羅愛華

(湖南大學(xué) 文學(xué)院， 湖南 長沙 410082)

晚清西方形象研究導(dǎo)論

羅愛華

(湖南大學(xué) 文學(xué)院， 湖南 長沙 410082)

本文采用知識社會學(xué)和觀念史的研究視角，對晚清西方形象研究這一課題涉及的問題和研究領(lǐng)域、研究內(nèi)容和主要觀點(diǎn)、研究方法和意義加以界定，希望提出一個研究的總體框架，為今后的具體研究工作提供理論基礎(chǔ)和指導(dǎo)。

晚清；西方形象；符號

如果把晚清西方話語的遞變看作時人關(guān)于西方的知識生產(chǎn)過程，那么，對晚清西方形象的發(fā)生、傳播和接受過程的研究就必須在知識社會學(xué)和觀念史的意義上來進(jìn)行。晚清西方形象指的是呈現(xiàn)在晚清敘事文本中的一切關(guān)于西方的地理、方物、風(fēng)俗和人文形象。這里說的“晚清”指的是自鴉片戰(zhàn)爭前后以迄于辛亥革命的一段時間，即清朝在經(jīng)歷了康乾盛世之后因激烈的國內(nèi)矛盾和國際沖突造成的衰落期，費(fèi)正清的《劍橋中國晚清史》將它的起點(diǎn)劃定為1800年[1]。這里說的“西方”指的是文化上的“西方”，一般涵蓋了地理上的“西方”，即歐洲、北美大陸，此外還包括那些受西方文化濡染很深的地區(qū)，如西方在東方的殖民據(jù)點(diǎn)和租界內(nèi)的西方人聚居區(qū)等。本文所稱“敘事”不僅包括文學(xué)、藝術(shù)類的敘事作品，如詩文、小說、戲曲、彈詞、歌謠、畫報等，也包括作為歷史的“敘事”，如歷史著述、報刊、筆記、日記、書信、奏議、談話記錄，等等。本文所稱“形象”一詞，指的是比較文學(xué)意義上的“形象”，它是“社會集體想象物”，是“在文學(xué)化，同時也是社會化的運(yùn)作過程中對異國看法的總和”[2]120-121。西方形象作為中國本土文化對西方的描述、言說和書寫，一方面代表了晚清中國的西方知識水準(zhǔn)；另一方面，西方形象作為“文化他者”，又在一定程度上表征著晚清國人對西方的情感、態(tài)度和觀念。因此，從晚清敘事文本入手，考察西方形象演變和西方話語遞變的過程，不僅能夠帶領(lǐng)當(dāng)代讀者去認(rèn)識“中國之西方”，即中國人眼中的西方形象，同時也能促使他們反思“西方之中國”，即西方形象背后的中國文化心理結(jié)構(gòu)和文化精神，從而更好地理解那段血與火的歷史。

一、問題與領(lǐng)域

西方形象所包含的符號意義隱藏在晚清作者對西方的敘述之中，這是我們討論這一問題的起點(diǎn)；從形象發(fā)生學(xué)來說，西方形象也同時指向以形象為媒介和符號象征系統(tǒng)的中西文學(xué)關(guān)系和文化交流活動。對西方形象的研究既是對中國認(rèn)識西方的過程的研究，即對中國關(guān)于西方的知識的生產(chǎn)和傳播過程的研究；也是語境研究，即對影響和制約西方認(rèn)知的中國文化視野的研究。二者分別從知識社會學(xué)和觀念史的角度展開，共同指向西方形象的歷史文化內(nèi)涵。因此，研究晚清的西方形象，不僅要指出形象作為符號的認(rèn)知價值和文化內(nèi)涵，而且要追問：

(一)西方形象是怎樣生成的？作為晚清各階層人士對西方的表述(représentation)，晚清西方形象在傳播的過程中形成了哪些套話，它們的知識來源和觀念背景是什么？

(二)西方形象是如何生產(chǎn)和制作的？作為中國觀念背景下西方的文化符號，西方形象變遷的背后反映了什么樣的中西關(guān)系和中國文化變動的消息？

(三)晚清西方形象在中國的西方形象史當(dāng)中有何特別的含義？或者說，西方形象作為“文化他者”，對晚清中國來說意味著什么？西方形象藉晚清敘事文本所昭示的種種意識形態(tài)的或?yàn)跬邪畹臎_動對于中國近代文化意識和觀念的變遷來說有何影響？

上述提問的當(dāng)下性保證了此種研究取徑的學(xué)術(shù)價值。對晚清西方形象研究來說，我們追問其對于當(dāng)下的意義，就是為了對中西文學(xué)關(guān)系和中西文化交流的歷史加以檢討，為今天的和平交流和對話提供有益的啟示。

根據(jù)上述思路，晚清西方形象研究可以分為兩大領(lǐng)域：文本內(nèi)部研究和文本外部研究?！拔谋緝?nèi)部研究是形象研究的基礎(chǔ)，它要回答的是形象研究中最基本的問題之一，即一部作品中的‘文學(xué)形象是怎樣的’？”[3]9對本課題來說，就是“晚清人眼中的西方形象是怎樣的？”對晚清西方形象的研究當(dāng)然不能局限于文學(xué)作品，其他的文字、圖像材料，如典章奏議、史地著述、報刊圖片、書信日記、筆記、談話記錄等，甚至包括口岸城市流通的日常生活用品、工藝品的風(fēng)格造型和裝飾圖案當(dāng)中也包含大量的西方敘事內(nèi)容。這些都是我們還原文學(xué)(文化)形象、處理中西文學(xué)關(guān)系和文化交流活動的第一手材料。文本內(nèi)部研究的第一步，就是應(yīng)用文獻(xiàn)學(xué)方法，按照作品創(chuàng)作年代將它們排列出來，根據(jù)形象生產(chǎn)者的身份、形象制作的年代及其階段性特點(diǎn)，確立晚清西方形象的譜系。不過，按照結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)，形象作為符號，本身并不生產(chǎn)意義，它的意義是由形象背后支配形象生產(chǎn)和傳播的社會、文化規(guī)則來定義的。正如法國學(xué)者巴柔所說的：“形象學(xué)的核心是文學(xué)的深層區(qū)域，即各種象征所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)，文化想象物是通過這些象征而得以體現(xiàn)、匯合和分離的?！盵3]9因此，文本內(nèi)部研究的下一步工作，就是在形象描述的基礎(chǔ)上，找出支配形象生產(chǎn)和傳播的普遍的社會和文化結(jié)構(gòu)。這一支配性的結(jié)構(gòu)顯然不是直接暴露在文本之中的，需要我們到文本之外去尋找。這樣，文本內(nèi)部研究就從形象描述走向語境描述(或還原)，走向外部研究。不過，注重文本內(nèi)部研究的確是當(dāng)代形象學(xué)研究的一大創(chuàng)新，考慮到形象學(xué)研究的實(shí)證主義思想傳統(tǒng)，這一創(chuàng)新就顯得彌足珍貴。

巴柔教授將文本內(nèi)部研究分為三個層面：詞匯——等級關(guān)系——故事情節(jié)。詞匯研究的目的是將那些“在一個特定時代，在一種特定文化中可多少直接地傳播他者形象”[2]130的語詞從文本中挑選出來，通過語源學(xué)的檢索，就能清楚地看到一切能夠從一個語詞系列、一條語義軸過渡到另一個系列、另一條軸的東西，分析其中包含的理性和情感的成分，以此判定形象生產(chǎn)國對異國的認(rèn)知態(tài)度和情感傾向。詞匯研究最典型的就是套話研究。在早期敘事作品中，用來言說西方的套話有：“鬼子”、“洋人”、“紅毛”、“高鼻”、“狐兔之形”、“犬羊之性”、“沉鷙”、“兇狡”、“貪利尚氣”、“洋禍”、“煙禍”、“教禍”，等等。這類套話通過將西方人的體貌特征與獸類形象聯(lián)系起來，或者賦予西方人某種負(fù)面的人性特點(diǎn)，從而給人一種“非人”的印象。文本內(nèi)部研究的另一個層面是“等級關(guān)系”?！暗燃夑P(guān)系”指的是在書寫相異性以及關(guān)于相異性的書寫中體現(xiàn)出來的對立關(guān)系，簡言之，即在話語世界中為我——敘事者——本土文化和與之對應(yīng)的人物——被描述的文化——他者之間預(yù)設(shè)的秩序和等級。對“等級關(guān)系”的考察，目的是為了“在一個文本內(nèi)，在言說他者的母題、段落、主題、面孔和形象之外，識別出(與他者系列相對應(yīng)的我的系列的)結(jié)構(gòu)原則、分配原則、集體想象物的邏輯性和派生物是如何相互鉸接的”[2]134。不用說，這里指的其實(shí)是對敘事段落的話語結(jié)構(gòu)分析。在晚清敘事文本中，對西方文化相異性的表述表現(xiàn)為這樣一組對立結(jié)構(gòu)：華——夷、野蠻——文明、重義輕利——重利輕義、天朝上國——蕞爾夷邦，等等，這種二元對立的思維模式規(guī)定了晚清敘事文本對西方的差異書寫。文本內(nèi)部研究的最后一個層面——故事情節(jié)研究，是研究異國敘事中異國故事是如何在模式化的過程中為塑造異國形象服務(wù)的?！爱?dāng)所傳播的形象以固定的、經(jīng)常的方式積淀在被注視者文化中時……在此情況下，故事情節(jié)就將逐步成為被程序化了的一組敘事序列?！盵2]139對于晚清諸多的旅外日記、筆記(甚至包括域外小說，如《孽?；ā返?來說，說西方，寫西方，也就是不得不按照編定的程序把旅行、奇遇、奇技淫巧、奇風(fēng)異俗等序列逐一寫下來，通過營造一種異國情調(diào)，強(qiáng)調(diào)西方與中國的文化差異，從而凸顯中國文化的自我意識。

晚清西方形象研究的另一大領(lǐng)域是文本外部研究。所謂外部研究，就是研究文本與制約文本生產(chǎn)、傳播和接受的社會、歷史、文化條件之間的關(guān)系。“當(dāng)代學(xué)者認(rèn)為形象研究不僅要重視文學(xué)作品，而且要重視其生產(chǎn)、傳播、接受的條件，同樣也要注重一切用來寫作、生活、思維的文化材料?！盵3]10對文本的“生產(chǎn)、傳播、接受的條件”的研究，以及對“一切用來寫作、生活、思維的文化材料”的研究代表了文本外部研究的兩條途徑：前者屬于知識社會學(xué)的研究，后者為社會文化史和觀念史的研究，二者取徑不一，但都屬于語境研究的范疇。

外部研究的第一種是對西方形象的知識來源的探討。在晚清中西文化交流的過程中，中國人對西方的了解并不多，西方知識十分匱乏。在知識空缺的地方，形象及時地填補(bǔ)進(jìn)來，滿足了中國人對西方的認(rèn)知欲望。這就造成了一種非?；靵y的情形：西方形象來源于西方知識；西方形象一經(jīng)產(chǎn)生，又就被當(dāng)作知識來接受，那么形象在不同文本之間的移動不就可以看作知識本身的繁殖嗎？我們揭示了知識的來源和播散過程，就可以揭示形象生成的奧秘。不過知識和形象的轉(zhuǎn)換是個復(fù)雜的過程，必須通過話語這個中介。話語在這里不是一個單純的語言學(xué)概念，它更主要的是一個多元綜合的關(guān)于意識形態(tài)再生產(chǎn)方式的實(shí)踐概念[4]。因此，話語表面上在陳述知識，實(shí)際上反映出來的則是一種權(quán)力關(guān)系。或者說，話語一面陳述知識，一面表達(dá)權(quán)力訴求。正如利奧塔爾指出的：“知識和權(quán)力是同一個問題的兩個方面：誰決定知識是什么？誰知道應(yīng)該決定什么？在信息時代，知識的問題比過去任何時候都更是統(tǒng)治的問題?！盵5]因此，形象決不是對形象所指稱的現(xiàn)實(shí)的單純復(fù)制和描寫，而是要通過這種復(fù)制和描寫實(shí)現(xiàn)一種權(quán)力，即在觀念(世界)中把握和支配現(xiàn)實(shí)(世界)的權(quán)力。這樣，對形象的知識來源的考察就轉(zhuǎn)變?yōu)閷υ捳Z的權(quán)力訴求的闡述。

外部研究的第二種取徑是對西方形象的觀念背景的考察。對形象的知識來源和生成過程的考察代表了形象學(xué)研究的歷史層面。在回答“形象怎么產(chǎn)生”這個問題之后，接下來的問題就是“形象怎么生產(chǎn)”，即形象如何建構(gòu)的問題。于是對形象生產(chǎn)過程的研究就過渡到對話語生產(chǎn)機(jī)制的研究，即形象如何形成，特定歷史時期形成的固定的形象又如何影響了具體表述的問題。這里的表述是指霍爾的表述觀念，即同一文化內(nèi)部成員生產(chǎn)與交換意義的基本方式。從話語的特性來看，一方面，在最廣泛的意義和所有的層次上，話語是被社會結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的，并受到這種結(jié)構(gòu)的限制。特殊的話語事件根據(jù)它們由以產(chǎn)生的特殊的社會領(lǐng)域而發(fā)生變化。另一方面，話語在社會意義上是建構(gòu)性的；在形象學(xué)研究領(lǐng)域，話語的建構(gòu)功能借助于套話(形象的最小單位)來實(shí)現(xiàn)，由于套話所表現(xiàn)出的“不是一個符號(如對一個意義生成的描述)，而是一個‘信號’，它必然指向一種唯一可能的解釋”[6]，因而它就以一種暗含的方式提出了一種恒定的等級制度，一種對自我與他者、對世界和對一切文化的真正的兩分法。晚清西方話語中充滿了這一類的套話，比如“夷性嗜利尚氣”，表面上是描述性的，即來自邊遠(yuǎn)地區(qū)(夷)、重商(嗜利)、性格沖動(尚氣)——但在中國文化語境中卻處處充滿了貶義，與居于中土、重義輕利、有良好教養(yǎng)的中國人的自我形象形成鮮明的對比。通過強(qiáng)調(diào)或省略西方現(xiàn)實(shí)與中國的差異性或類同性，以此劃定中西優(yōu)劣的等級，這正是晚清西方敘事話語的主要策略。因此，形象是一種建構(gòu)，西方形象是特定時期的中國文化主體出于自身的需要對西方實(shí)行文化利用的結(jié)果。盡管西方形象在某種程度上反映了西方現(xiàn)實(shí)和中西關(guān)系的進(jìn)程，但在更多的情況下，形象的制作者并不關(guān)心西方的現(xiàn)實(shí)，而是根據(jù)自己的體悟去創(chuàng)造它。從本土文化出發(fā)對西方的書寫，其實(shí)質(zhì)就是對西方進(jìn)行意識形態(tài)建構(gòu)。西方形象研究的最終目的，就是將這種支配了中國西方書寫的意識形態(tài)揭示出來，以確定晚清西方形象在中國西方形象史當(dāng)中的特別含義，并揭示西方形象藉晚清敘事文本所昭示的種種意識形態(tài)的或?yàn)跬邪畹臎_動對于中國近代文化意識和觀念的變遷的影響。

二、內(nèi)容和觀點(diǎn)

本文以晚清中西關(guān)系的發(fā)展和西方知識的進(jìn)步為線索，描述西方形象的演變過程，討論每一種西方形象出現(xiàn)的歷史語境，并根據(jù)西方形象在中西文學(xué)關(guān)系和文化交流活動中所起的作用，確定其在晚清思想文化史當(dāng)中的含義。

晚清中國的西方形象是以對西方的認(rèn)知為前提的，也與當(dāng)時的歷史語境有關(guān)聯(lián)。從傳說走向真實(shí)，從單純趨向復(fù)雜，這是晚清西方形象區(qū)別于此前西方形象的重要標(biāo)志，也是晚清中西關(guān)系和中國人的西方觀發(fā)生變動的一個信號。中國的西方形象是中國對西方的形象詮釋，也是中西關(guān)系的晴雨表。因此對西方形象的描述必須放到中西關(guān)系以及中西文化交流的大背景下來進(jìn)行。

古羅馬人有一句諺語：“人離得愈遠(yuǎn)愈受敬重?！?Major exlonginquo reverentia)古代中西交通懸隔，地理上相距遙遠(yuǎn)反而給神話的傳播創(chuàng)造了條件。西方的絲國傳說、中國的大秦神話都把最高的贊美留給對方。大秦神話在“土多金銀奇寶”、“其人民皆長大平正，有類中國”的大秦形象之外，還有“蹙眉峭鼻”的黎靬眩人、大鳥卵、花蹄牛、地生羊的故事在流傳；在表現(xiàn)西方文明富足的同時，也在展示它奇異性的一面。從大明正德年間開始，葡萄牙人、西班牙人、荷蘭人相繼到達(dá)中國海岸，中國與西方的交往變成面對面的了。明代的中國人在觀察西方人的時候，也注意到了他們與中國人不一樣的地方，比如說他們都來自海上，靠行舟和貿(mào)易為生，恃火炮、巨舟以爭勝，這些應(yīng)該是真實(shí)的記錄。至于西方人之間的差別他們就不甚了了。在他們眼里，西方人都是深目高鼻、亂發(fā)拳須，一副番鬼模樣；由于他們奇特的宗教、文化和生活習(xí)俗，在中國人看來，西方的奇異性就更突出了。鴉片戰(zhàn)爭前，中國人的西方形象是一致的，那就是“夷狄其人”、“犬羊其性”。這是中國數(shù)千年來與周圍弱小國家打交道的過程中形成的文化優(yōu)勝心態(tài)的延續(xù)，也是華夏中心主義文化傳統(tǒng)對異域文明抗拒和妖魔化的結(jié)果。與其說它們代表了晚清以前中國人的西方知識，不如說代表了中國人對西方的一種情感態(tài)度和反應(yīng)。畢竟那時候中國尚未做好接受西方文明的思想準(zhǔn)備。對中國主流社會來說，大秦使者貢獻(xiàn)的奢侈品無益于國計民生，黎靬眩人的吐火表演也不過滿足了中國人的好奇心而已；至于佛朗機(jī)人的剽食劫掠倒的確是可慮的事情，不過要是把他們隔離起來，不就可以置之不理了嗎？這是鴉片戰(zhàn)爭前中國人典型的西方觀念。不過從晚清開始，隨著中西交往的日益增多，特別是在英國以武力打破中國天朝上國的迷夢之后，中國傳統(tǒng)文化心理中對域外世界的漠視越來越難以維持，西方形象逐漸從神話和傳說中走出。

如果說，奇異的西方形象代表了傲慢的封閉時代中國的西方敘事傳統(tǒng)的話，那么，邪惡的西方形象則是屈辱的開放時代在晚清國人心中投下的陰影。在中西關(guān)系惡化和利益沖突的背景下，對西方的恐懼和敵意替代了此前的好奇和興趣。早在海禁初開的時代，中國人稱外來的西方人為“鬼子”——這個詞在廣東話中還有另一個說法——“番鬼”。關(guān)于這一語詞的含義，陳原先生指出：“‘番’就是外國的意思，來自外洋的令人討厭的邪惡的人，這就是番鬼，男的叫‘番鬼佬’，女的稱‘番鬼女’，或‘番鬼婆’?！盵7]對西方的邪惡想象與奇異想象交織在一起，構(gòu)成了非人化的“番鬼”形象。鴉片戰(zhàn)爭加深了中國人對西方的敵意，鴉片貿(mào)易和堅船利炮給“番鬼”、“洋夷”涂上了一層恐怖的色彩。林則徐在遣戍伊犁途中曾寫信給朋友，談到西方炮艦的威力給自己帶來的震驚①。戰(zhàn)后，隨著不平等條約的簽訂，西方的外交官、傳教士和商人利用條約賦予的特權(quán)，從事經(jīng)濟(jì)上的掠奪和文化上的滲透，普通老百姓深受其害，由此形成了“洋禍”形象，其中主要是“煙禍”和“教禍”?！傍f片戰(zhàn)爭前，國人仇洋，主要在仇洋藥；鴉片戰(zhàn)爭之后，國人仇洋，主要在仇洋教?！盵8]“洋禍”的形象是民間對西方的一種邪惡化的想象，其中既有文化上的誤解，也有現(xiàn)實(shí)的合理根據(jù)。關(guān)于“煙禍”荼毒中國的傳說伴隨著鴉片貿(mào)易產(chǎn)生，而它的廣泛傳播則是在鴉片戰(zhàn)爭之后，反映了民間百姓對鴉片輸入無可奈何而又自求安慰的心理。與此同時，由于基督教的教義與傳統(tǒng)的儒學(xué)思想相捍格，晚清士紳中普遍流行基督教為邪教以及教會種種淫穢行為的傳說。民間社會對從西方傳入的基督教誤解更深，他們不僅相信教會“采生析割”、“挖眼取心作藥”的邪行，甚至把天不雨、地發(fā)干等都說成是教堂的罪惡。這些傳說無疑加深了對西方的邪惡想象。19世紀(jì)70年代中以后，中法戰(zhàn)爭、中日戰(zhàn)爭、庚子國變，西方拋棄親華政策，掀起瓜分狂潮，清廷對西方列強(qiáng)的敵視也到了最大限度，于是才有義和團(tuán)事件的發(fā)生；對西方的邪惡想象成為主流，“洋禍”的形象廣為傳播。“庚子之亂”使晚清中國對西方的邪惡想象達(dá)到頂峰。

與奇異的、邪惡的西方形象平行的，是晚清知識界對西方的理想化想象和中國化改造。鴉片戰(zhàn)爭以前，朝廷和士林已經(jīng)充分意識到西方器物的精巧、實(shí)用。盡管他們在朝廷集會和典章奏議中斥之為“奇技淫巧”，私下里卻很欣賞，并在私人著述中流露出來。此外在一些民間著作以及一些跟西方有過正面接觸的官員和學(xué)者撰寫的游記、筆記和談話記錄中，也流露出時人對西方事物的歆羨和向往。第二次鴉片戰(zhàn)爭失敗以后，中國人被迫走出封閉的家園，走向世界，開創(chuàng)了中西交往的新局面。1861年總理衙門設(shè)立，1866年第一支外交使團(tuán)出訪歐洲，1872年幼童留美，這些都是標(biāo)志性的事件，表明中央政府開始直接跟洋人打交道，天朝大國的架子放下來了。由于《天津條約》的簽訂，以后至少在官方文件中不再稱西方國家為“夷”了。在同治中興的十余年間(1860年第二次鴉片戰(zhàn)爭結(jié)束到1874年日本奪取琉球)，中、西之間沒有發(fā)生大規(guī)模的沖突。這有兩個方面的原因，一是中國開始改變天朝夜郎自大的態(tài)度，學(xué)習(xí)西方；二是西方奉行“親善”的對華政策[9]。與西方關(guān)系的緩和使得中國一批官員、學(xué)者走出國門，親眼見識了西方的物質(zhì)繁榮(日日笙歌、夜夜元宵)和文化昌明(“人倫美善”、“政教修明”)之后，開始形成一種理想化的西方形象。理想化的西方形象是晚清知識分子在實(shí)地考察的基礎(chǔ)上得來的，但卻未能引起晚清社會的共鳴；這可能有兩個方面的原因：一是旅游者的印象常常是浮光掠影式的，他們對西方的觀察常常流于表面，難以深入西方社會、文化的實(shí)質(zhì)；一是晚清國人的文化視野容納不了這樣一個理想化的西方，他們需要一個奇異的、邪惡的西方，以保持自己的民族自尊和緩解西方文化沖擊所帶來的緊張和壓力。

然而時代畢竟在進(jìn)步，西方畢竟不是蠻夷之邦，西方人也不是禽獸，而是和我們一樣的文明人。從19世紀(jì)70年代開始，隨著中國的官員、文人和留學(xué)生到歐美游歷，一種新的西方觀念誕生了，到19世紀(jì)末20世紀(jì)初獲得了社會的普遍接受。其基本的表現(xiàn)就是，晚清新文學(xué)中出現(xiàn)了人化的西方形象。人化的西方是與非人化的西方相對應(yīng)的。奇異的、邪惡的西方是非人化的、異類化的西方，理想化的西方是神話的西方；無論是奇異的、邪惡的西方，還是理想化的西方，都與西方的真實(shí)情形相去甚遠(yuǎn)，其實(shí)質(zhì)都是一種精神幻象。與上述幾種西方形象不同的是，人化的西方形象出現(xiàn)在中國社會進(jìn)一步開放的時代語境下，盡管也沒有擺脫古老的西方想象傳統(tǒng)的支配，然而注入了更多的現(xiàn)實(shí)情懷，反映了中西方之間復(fù)雜的利益和情感糾葛。在西方國家對中國開展持續(xù)侵略、中西關(guān)系不對等的情況下，西方人形象仍然保留了敵對的一面，譬如動不動挾制官長、包攬詞訟，暴露出十足的強(qiáng)權(quán)面目；但在更多的情況下，西方人形象不再是以符號化的面目出現(xiàn)，而是顯示出鮮明的個性特征：譬如傲慢、奸詐、貪婪、好色，等等。晚清社會小說中多次寫到外國人與中國奸徒合伙詐騙中國官民的情節(jié)，在晚清狎邪小說中也有外國人吃花酒、打房間的記錄②。晚清小說對西方人人性弱點(diǎn)的刻畫，表明小說作者在處理西方題材時不再抱著獵奇的態(tài)度，也不是一味地理想化，而是遵循生活的邏輯，從人性的共通點(diǎn)切入，不美化，也不諱飾，取得了良好的社會效果。而在《孽?；ā返日婷鑼懳鞣缴鐣畹男≌f中，西方人更是以富有個性魅力的俊男靚女的形象出現(xiàn)，不光吸引了小說世界中的中國男女與之訂交，對現(xiàn)實(shí)世界的中國讀者也產(chǎn)生了莫大的吸引力。在創(chuàng)作小說之外，晚清翻譯文學(xué)也為晚清讀者提供了一個豐富而真切的西方形象，一個活生生的人的世界。這個世界相對于郭嵩燾、王韜在考察筆記和游記中記述的西方更鮮活，也更富于藝術(shù)感染力。在西方的真實(shí)情形被遮蔽、西方文化長期被誤解的形勢下，為了誘導(dǎo)人們接受西方先進(jìn)的人文思想，晚清翻譯家不遺余力地采用了歸化的做法。林紓用古文翻譯西洋小說就是一個明顯的例子。無獨(dú)有偶，與此相前后，王韜譯普、法國歌，梁啟超譯擺倫(拜倫)的《哀希臘》，馬君武譯貴推(歌德)的《阿明臨?？夼姟罚鉴欍懽g《癡漢騎馬歌》，都不約而同地采用了歌行或騷體詩的形式。晚清翻譯文學(xué)摒棄了文人筆記的那種個人化視野，竭力調(diào)和中西在思想文化和風(fēng)俗禮儀上的矛盾沖突，突出中西之“同”，讓國人知道西方人與中國人有許多相同的人性與人倫，并非無父無君的野蠻人，從而認(rèn)同西方的人倫風(fēng)俗，在晚清社會引起了強(qiáng)烈的反響。由于清朝長期閉關(guān)鎖國，當(dāng)時的中國人根本不了解外面的世界。有人看到外國君主的照片，稱為“魑魅畢現(xiàn)”；看了照片上外國女子穿著袒胸露背的禮服，稱為“禽獸之不如”。一般國人只知道外國人金發(fā)碧眼，高顙隆鼻，懂得聲光化電，擁有利艦堅兵，到處擄財搶寶，都是江洋大盜。待看了林譯小說為代表的翻譯文學(xué)作品，方知外國也有黑奴吁天、悲慘世界，也有愛國童子、孝親弱女，也有多情才子、薄命佳人，也有悲歡離合、生死纏綿。晚清新文學(xué)出現(xiàn)的時代，是老大中國向近代中國轉(zhuǎn)型的歷史關(guān)鍵時刻，亟需新的價值尺度、新的倫理觀念、新的處世原則、新的社會理想作為變革古舊的中國的參照系。而以晚清新小說和翻譯文學(xué)為代表的晚清新文學(xué)，及時地滿足了這種歷史的要求，為變法維新的時代先驅(qū)，提供了一幅與傳統(tǒng)中國社會完全不同的新的社會圖景；從人物、故事，到體現(xiàn)在其中的價值觀念、倫理思想，以及社會制度、文化氛圍，都與中國既有的一切，形成鮮明的對照，從而顯示出變革的必要性與迫切性、合理性與可能性。這是這種新的西方形象給晚清思想文化留下的最可寶貴的財富。

三、方法和意義

從研究方法來說，晚清西方形象研究屬于比較文學(xué)形象學(xué)的研究范疇?！啊容^文學(xué)形象學(xué)’主要研究文學(xué)作品、文學(xué)史及文學(xué)評論中有關(guān)民族亦即國家的‘他形象’(hetero image)和‘自我形象’(auto image)。形象學(xué)的研究重點(diǎn)并不是探討‘形象’(拉丁語：imago,法語和英語：image，德語：Bild，俄語：образ)的正確與否，而是研究‘形象’的生成、發(fā)展和影響；或者說，重點(diǎn)在于研究文學(xué)或者非文學(xué)層面的‘他形象’和‘自我形象’的發(fā)展過程及其緣由?！盵10]這種研究與其說是一種文學(xué)研究，不如說是一種社會研究和文化研究。按照法國學(xué)者莫哈的說法：“文學(xué)形象學(xué)所研究的一切形象，都是三重意義上的某個形象：它是異國的形象，是出自一個民族(社會、文化)的形象，最后，是由一個作家特殊感受所創(chuàng)作出的形象?！盵11]25在這三重限定當(dāng)中，能夠說明它的精神實(shí)質(zhì)的是異國形象的文化層面，即作為“各民族間的、各種游記、想象間的互相詮釋”③的那一面。因此，“研究文學(xué)形象，必須研究一個民族對異國看法的總和(即由感知、閱讀，加上想象而得到的有關(guān)異國和異國人體貌特征及一切人種學(xué)的、物質(zhì)生活和精神生活等各個層面的看法總和，是情感和思想的混合物)，研究這種看法是如何文學(xué)化，同時又是如何社會化的”[3]8。這就向形象學(xué)研究提出了從文學(xué)研究向社會研究和文化研究過渡的要求。為此有必要將他者形象視為一個文化體系的符號代表，將它放在一個較長的時間段內(nèi)加以考察；同時運(yùn)用符號學(xué)的方法加以分析處理。作為中國觀念背景下西方的文化符號，西方形象一方面代表了中國對西方的認(rèn)知水平，另一方面也表征著中國對西方的情感和態(tài)度。因此，研究晚清的西方形象，既要研究中國文化背景下關(guān)于西方的看法是如何符號化的，即中國文學(xué)(文化)如何描述和書寫西方的問題；又要注意研究形象的觀念背景和知識來源，即晚清中國的對外觀念、對域外世界的想象如何通過西方形象表達(dá)出來。從這個意義上來講，本文一方面在討論“晚清時代的人們所看到的西方”，一方面也在思考“晚清時代人們?nèi)绾握J(rèn)識西方、想象西方”這個問題。

如上所述，形象學(xué)研究首先強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)、文化中的異國層面；不僅如此，它們事實(shí)上關(guān)注的也是不同文學(xué)、不同時代間的不斷對話，注意“我”與“他者”的互動性?！靶蜗髮W(xué)拒絕將文學(xué)形象看作是對于一個先存于文本的異國的表現(xiàn)或一個異國現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品。它將文學(xué)形象主要視為一個幻影、一種意識形態(tài)、一個烏托邦的跡象……因此形象是‘對一種文化現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，通過這種再現(xiàn)，創(chuàng)作了它(或贊同、宣傳它)的個人或群體揭示出和說明了他們生活于其中的那個意識形態(tài)和文化的空間’?！盵11]24注重“主體”可說是當(dāng)代形象學(xué)研究對傳統(tǒng)所做的最重大變革，它意味著研究方向的根本轉(zhuǎn)變：從原來研究被注視者一方，轉(zhuǎn)而研究注視者一方，即形象創(chuàng)造者一方[3]6。主體研究既是對主體即本土文化如何建構(gòu)異國形象的過程的研究，也是對異域文化如何進(jìn)入本土文化的視野、成為本土文化用來建構(gòu)異國形象的思想材料的研究。這一方面需要引入精神分析的批評方法，從主體意識的建構(gòu)功能解釋西方形象的生成；另一方面需要應(yīng)用接受美學(xué)的批評方法，對本土文化用來建構(gòu)異國形象的思想資源作知識考古學(xué)的研究，“不僅考慮到文學(xué)文本，其生產(chǎn)及傳播的條件，且要考慮到人們寫作、思想、生活所使用的一切文化材料”[2]120；不光討論晚清這一時代氛圍背后的集體無意識的想象是如何影響作家的創(chuàng)作意識、進(jìn)而規(guī)約那個時代的西方言說和西方書寫的，而且要梳理西方形象的知識源頭，制作西方知識傳播的路線圖，將西方知識在傳播過程中發(fā)生的遺傳和變異一一標(biāo)示出來。只有這樣，才能將西方形象的發(fā)展脈絡(luò)以及西方形象的知識和觀念的背景一一揭示出來。

當(dāng)代形象學(xué)研究打破了比較文學(xué)發(fā)軔時期所依賴的實(shí)證主義思想傳統(tǒng)，使形象研究從國際文學(xué)關(guān)系研究的藩籬中走出來，走向思想史、心態(tài)史和文化史的研究。因此，西方形象研究不僅是對以西方形象為媒介的中西文學(xué)關(guān)系和文化交流活動的研究，也是對支配了文學(xué)形象生產(chǎn)和傳播的中國文化意識、觀念和思想的研究；對晚清西方形象的研究不僅有助于深化對晚清中西文學(xué)關(guān)系和文化交流活動的研究，也為推進(jìn)中國近代思想文化的研究提供了新的契機(jī)。以晚清為例，晚清是中國歷史上一段比較特殊的時期，具有法國年鑒學(xué)派所說的“長時段”的一切特征。晚清中國面對“數(shù)千年以來未有之變局”，在思想文化、觀念心態(tài)上發(fā)生了漸變。其中晚清敘事文本中西方形象的演變尤其具有文化史的意義。晚清敘事中的西方形象是晚清西方話語的重要組成部分，也是從文化詩學(xué)角度研究晚清中國文化的絕好材料。它反映了晚清國人面對西方的文化困境和文化焦慮，因此具有文化史的意義。晚清國人對西方形象的體認(rèn)和接受程度往往標(biāo)志著晚清中國文化向近代化(Modernization)的推進(jìn)步履，此其一；其二，晚清中國對西方的認(rèn)識和態(tài)度，深深地隱藏在晚清中國的西方形象之中。形象不是理性的認(rèn)知結(jié)果，形象是感受，是體驗(yàn)，是集體無意識的想象；惟其無意識，所以更真實(shí)，更足以代表國人對西方的“認(rèn)知”。因而研究晚清的西方形象將有助于揭示晚清國人的思想癥結(jié)，從而開辟從文化角度解讀中西關(guān)系的新途徑。其三，晚清國人借助于對西方的想象，借助于對他者的界定，開始建構(gòu)自我的文化身份(Cultural Identity)。對自我的反觀和定位，對自我的言說，不僅打破了傳統(tǒng)的“夷夏之防”的偏見，打破了以“華夏”為中心以四方為“夷狄”的天下觀念，而且在想象中透露出晚清國人對自我的反省以及對未來的瞻望。正是在這一意義上晚清敘事完成了一種意識形態(tài)的或?yàn)跬邪畹慕?gòu)。此處“意識形態(tài)”和“烏托邦”的含義是：“凡按本社會模式、完全使用本社會話語重塑出的異國形象就是意識形態(tài)的；而用離心的、符合一個作者(或一個群體)對相異性獨(dú)特看法的話語塑造出的異國形象則是烏托邦的。”[11]35晚清西方形象背后包含的文化心態(tài)和文化觀念代表著晚清國人對國家命運(yùn)的思考和對未來民族國家的設(shè)計，它預(yù)示和啟迪了后來的一系列的重大的社會變革活動，規(guī)約了近代思想文化的發(fā)展走向，具有深遠(yuǎn)的歷史影響。因此，晚清敘事中的西方形象既暗示了晚清中國的文化處境，又表征著晚清中國人關(guān)于西方的知識水準(zhǔn)以及自身的文化價值坐標(biāo)。對它的研究不僅將導(dǎo)向?qū)ν砬逯袊幕恼J(rèn)識，對于理解晚清以后的文化潮流，甚至對理解我們目前的文化處境也有重要的參考價值。

注 釋：

① 信中言：“彼之大炮，遠(yuǎn)及十里內(nèi)外，若我炮不能及彼，彼炮先已及我，是器不良也。彼之放炮，若內(nèi)地之放排槍，連聲不斷，我放一炮后，須輾轉(zhuǎn)移時，再放一炮，是技不熟也?！倍皟?nèi)地將弁兵丁，雖不乏久歷戎行之人，而皆覿面接仗，似此之相距十里八里，彼此不見面而接仗者，未之前聞”。參閱林則徐《致姚椿、王柏心》，《中國近代文學(xué)大系·書信日記集一》第14頁，上海書店，1992年版。

② 《官場現(xiàn)形記》第五十二回：“走捷徑假子統(tǒng)營頭，靠泰山劣紳賣礦山”；《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》第四十九回“串外人同胞遭晦氣，摛詞藻嫖界有機(jī)關(guān)”；《海上繁華夢》第四回：“打房間代抱不平，還局賬拆開好事”。

③ 參閱卡雷、基亞：《比較文學(xué)》(Littérature comparée)一書前言，轉(zhuǎn)引自孟華《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2001年版。

[1] [美]費(fèi)正清，劉廣京，等.劍橋中國晚清史：上卷[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2006.

[2] [法]達(dá)尼埃爾—亨利·巴柔.從文化形象到集體想象物[M]//孟華.比較文學(xué)形象學(xué).北京：北京大學(xué)出版社，2001.

[3] 孟華.比較文學(xué)形象學(xué)論文翻譯、研究札記[M]//孟華.比較文學(xué)形象學(xué).北京：北京大學(xué)出版社，2001.

[4] 陳曉明.解構(gòu)的蹤跡：歷史、話語、主體[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1994：64.

[5] [法]讓—弗朗索瓦·利奧塔爾.后現(xiàn)代狀態(tài)——關(guān)于知識的報告[M].北京：三聯(lián)書店，1997：14.

[6] [法]達(dá)尼埃爾—亨利·巴柔.形象[M]//孟華.比較文學(xué)形象學(xué).北京：北京大學(xué)出版社，2001：159.

[7] 陳原.遨游辭書奇境[M].北京：商務(wù)印書館，2000：63.

[8] 周寧.天下辨夷狄：晚清中國的西方形象[J].書屋，2004(6).

[9] [美]芮瑪麗.同治中興：中國保守主義的最后抵抗(1862—1874)[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2002.

[10] [德]狄澤林克.比較文學(xué)形象學(xué)[J].方維規(guī)，譯.中國比較文學(xué)，2007(3).

[11] [法]讓—馬克·莫哈.試論文學(xué)形象學(xué)的研究史和方法論[M]//孟華.比較文學(xué)形象學(xué).北京：北京大學(xué)出版社，2001.

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A

1007-8444(2010)01-0098-07

2009-11-01

2007年度國家社會科學(xué)基金項(xiàng)目“晚清敘事中的西方形象研究”(07CZW009)。

羅愛華(1972-)，男，湖南邵陽人，副教授，中山大學(xué)中文系博士研究生，主要從事文藝?yán)碚撆c批評研究。

責(zé)任編輯：劉海寧