楊時(shí)旸

無(wú)論形態(tài)或者內(nèi)容，他的作品都過(guò)于奇特，不管對(duì)方是否能夠聽(tīng)懂，汪建偉始終保持著自己哲學(xué)化的藝術(shù)敘述方法。

2009年年末，一場(chǎng)“怪異”的多媒體戲劇在北京今日美術(shù)館舉行。

燈光暗下來(lái)。一束追光把觀眾的視線引到挑高十米的展廳屋頂，屋頂上垂吊著柜子，藝術(shù)家汪建偉在一個(gè)來(lái)自上世紀(jì)50年代柜子的門內(nèi)加裝了氣泵，

用來(lái)遙控柜門開(kāi)關(guān)。柜門突然呼的打開(kāi)，數(shù)十個(gè)鐵制飯盒摔落到地面上，叮叮咣咣響聲一片。名為《時(shí)間一劇場(chǎng)一展覽》的多媒體戲劇就此開(kāi)場(chǎng)。

藝術(shù)家汪建偉像一個(gè)晚會(huì)的總導(dǎo)演，表情嚴(yán)肅地站在一旁，觀察著舞臺(tái)和觀眾的反應(yīng)。燈光迷離起來(lái)，美術(shù)館白色的墻壁瞬間變得如夜店般絢爛，電子音樂(lè)把這個(gè)空間帶入了一個(gè)魔幻的氛圍。演員悉數(shù)登場(chǎng)，有穿著西裝身份曖昧的男人、手舞足蹈眼神迷茫的女人、站在升降機(jī)上的盛裝女高音……人們來(lái)回走動(dòng)、擁抱、分離，口中念念有詞，如果仔細(xì)聆聽(tīng)，那里面充滿各種詭異的數(shù)字：樓市的漲幅、氣溫的變化……總之，那些數(shù)據(jù)里是簡(jiǎn)化的欲望世界和膨脹的物質(zhì)空間。突然，熱鬧戛然而止。

演員退場(chǎng)，墻壁上開(kāi)始放映一段視頻。里面的人穿著長(zhǎng)袍，提籠架鳥，然后時(shí)間開(kāi)始一層層疊加，逐漸向現(xiàn)代更迭，有裸體女人牽著寵物狗旁若無(wú)人的穿過(guò)……演員又一次登場(chǎng)，場(chǎng)面再次沸騰。

觀眾們有人點(diǎn)頭有人疑惑。這個(gè)戲劇沒(méi)有劇情，缺乏故事，人物散亂，時(shí)間混雜。當(dāng)你在某個(gè)節(jié)點(diǎn)感到有些明朗的時(shí)候，情節(jié)卻急轉(zhuǎn)直下再次讓人迷惑。

“這就對(duì)了，你在快看明白的時(shí)候突然感到變化，說(shuō)明你發(fā)現(xiàn)了一些東西?！蓖艚▊プ谧约旱墓ぷ魇依镞@樣說(shuō)，眼神里甚至有些“陰謀得逞”的笑容。作為當(dāng)代藝術(shù)家中的一員，汪建偉始終顯得另類：他是第一個(gè)受邀參加卡塞爾文獻(xiàn)展的中國(guó)藝術(shù)家，被西方認(rèn)為是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家中最為國(guó)際化的一位。

可相比同行，他更像一個(gè)科學(xué)家和哲學(xué)家的混合體，總是操弄著晦澀的語(yǔ)言表述當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)底色。

“傷痕”油畫代言人的裂變

從2000年起，汪建偉開(kāi)始嘗試多媒體戲劇。彼時(shí)，“跨界”一詞尚不像今天這般充斥周遭。汪建偉已在尋找突破現(xiàn)場(chǎng)表演與視頻藝術(shù)的邊界。他以個(gè)人視角重新觀看《韓熙載夜宴圖》，制作了多媒體戲劇《屏風(fēng)》。藝術(shù)家將這幅名畫背后的線索抽離出來(lái)：南唐后主李煜出于某種政治上的需要，委派畫家顧閎中去暗中窺視韓熙載夜宴賓客的“小報(bào)告”。

一張畫，于是被分割為兩種目光——間諜的?藝術(shù)的?“這個(gè)有‘漏洞的史實(shí)，給了這個(gè)戲劇一個(gè)提問(wèn)的理由。它的起點(diǎn)是干預(yù)而非顛覆，重塑而非真實(shí)地再現(xiàn)一個(gè)歷史的記憶”。汪建偉這樣晦澀地解釋制作《屏風(fēng)》的初衷。

在那之后，多媒體戲劇就成為汪建偉作品中的一個(gè)重要部分，《儀式》《征兆》等等作品相繼出爐，作品里，充斥著怪異和不可言說(shuō)的氛圍，都是人們熟悉的細(xì)節(jié)和過(guò)往時(shí)代的遺跡，卻找不到任何熟悉的氣息?！拔覍?duì)戲劇其實(shí)不感興趣。我把多媒體戲劇看做一種關(guān)系的現(xiàn)場(chǎng)和系統(tǒng)的并置，是知識(shí)的綜合體，我不喜歡那種明確的指向?！蓖艚▊ソ忉屨f(shuō)。

在汪建偉鼓搗多媒體戲劇之前，他的身份也并不明確。他做裝置藝術(shù)、拍攝紀(jì)錄片甚至和農(nóng)民合作種植一畝小麥，并將此作為藝術(shù)項(xiàng)目。而再往前追溯，汪建偉則是傷痕油畫的代言人之一，他在藝術(shù)上的轉(zhuǎn)變突然得讓人難以琢磨。

1994年前后，汪建偉做了著名的實(shí)驗(yàn)性作品《循環(huán)種植》。他回到自己插隊(duì)的地方，用新品種小麥種子，與當(dāng)?shù)剞r(nóng)民簽了一個(gè)協(xié)議：農(nóng)民拿出一畝地做實(shí)驗(yàn)田，由他提供種子的來(lái)源，農(nóng)民負(fù)責(zé)播種，風(fēng)險(xiǎn)與收益由雙方共同承擔(dān)。實(shí)驗(yàn)的結(jié)果是，這一畝試驗(yàn)田比其他每畝普通的麥田多收了150斤小麥。他和農(nóng)民把收成的所有糧食分成四份，一份交公糧、一份作為種子、一份留給農(nóng)民做口糧、一份是汪建偉自己的收成。

“我不但完成了自己的實(shí)驗(yàn)作品，還有了100斤糧食的收益!”汪建偉說(shuō)，“我的成功就是把這種實(shí)驗(yàn)在一個(gè)整體的大環(huán)境中實(shí)現(xiàn)了”。他用攝像機(jī)記錄了這個(gè)種植實(shí)驗(yàn)的全過(guò)程。

彼時(shí)，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)界剛從80年代末的巨大震驚中清醒過(guò)來(lái)，開(kāi)始以一種潑皮的姿態(tài)堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)。如今已是天價(jià)的那一批“大頭畫”便是從那時(shí)發(fā)軔。而汪建偉卻莫名其妙地選擇了逃離。當(dāng)時(shí)，有人問(wèn)他，“老汪，你說(shuō)實(shí)話，這到底是想做什么?”汪建偉說(shuō)，“種地啊?！?/p>

“為尋找不確定的可能”

十幾年后，汪建偉解釋，“那樣的回答是想避免追問(wèn)?！彼坪醺氚阉囆g(shù)植入一個(gè)現(xiàn)實(shí)環(huán)境。而在那之前，汪建偉也曾主流得一塌糊涂。

1987年，他依靠當(dāng)兵時(shí)畫地圖的技術(shù)，考入浙江美院油畫系。日后成為“傷痕美術(shù)”的代表畫家之一，他的成名作有著典型的歌頌抒情的名字——《親愛(ài)的媽媽》，這個(gè)作品在官方舉辦的第六屆全國(guó)美展上獲得了金獎(jiǎng)。

汪建偉突然的轉(zhuǎn)變讓所有人迷惑?！拔覍?duì)于那種確定性感到恐怖。我從一個(gè)畫家轉(zhuǎn)變成一個(gè)沒(méi)有身份的人?！睘榱藢で蟛淮_定的可能和維度，他開(kāi)始做裝置實(shí)驗(yàn)，制作出了《文件》《事件》等等奇怪的物品。那時(shí)，“裝置藝術(shù)”這個(gè)詞語(yǔ)剛剛傳人國(guó)內(nèi)。汪建偉之于大眾是失去公職的異端，作品之于藝術(shù)圈是不知所云的另類。

在Video Art的概念尚不清晰的時(shí)候，汪建偉曾經(jīng)用攝像機(jī)拍攝了視頻作品《生產(chǎn)》，探討公共空間；也曾在中華人民共和國(guó)六十周年慶典的時(shí)候，拿出了一件名為《觀禮臺(tái)》的裝置，以一種遺骸般的骨架結(jié)構(gòu)，重塑了天安門觀禮臺(tái)的原始樣貌。

無(wú)論是情節(jié)詭異的視頻還是冷靜的裝置，其實(shí)他的作品都有著共同的特性：拒絕明確。

“我喜歡曖昧的、灰色地帶的這樣的概念。”汪建偉說(shuō)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，最初時(shí)帶著強(qiáng)烈的武器色彩，藝術(shù)家們用鮮明的圖像反抗現(xiàn)實(shí)，畫面直白得如同標(biāo)語(yǔ)。而汪建偉相反地選擇了從內(nèi)部瓦解。

在汪建偉的作品中，難以找到十分明確的中國(guó)符號(hào)，作品形態(tài)也頗為國(guó)際化。當(dāng)眾多中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在炫耀逝去時(shí)代遺產(chǎn)的時(shí)候，汪建偉用一種模糊的姿態(tài)表達(dá)著一種難以名狀的精神狀態(tài)。

將哲學(xué)視覺(jué)化

汪建偉對(duì)于架上繪畫的徹底遺棄代表著其對(duì)個(gè)人歷史的自覺(jué)斷裂。他尋找新鮮的藝術(shù)語(yǔ)言，同時(shí)也尋找自己認(rèn)可的生存坐標(biāo)。如果要為這樣的轉(zhuǎn)變找一個(gè)理由，只能解釋汪建偉通過(guò)閱讀而積累的“毒素”發(fā)作了。

八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)期間，汪建偉并沒(méi)有參與其中，對(duì)他而言，那段日子更像一段閱讀史。和大多數(shù)美院學(xué)生捧著畫冊(cè)不同，汪建偉更愿意閱讀福柯、阿爾都塞、布爾迪厄。他開(kāi)始意識(shí)到，過(guò)去的教育人為地割裂了自然科學(xué)與人文科學(xué)是毫無(wú)道理的。那些閱讀直接影響了日后的創(chuàng)作。

他的作品也似乎更像一種對(duì)哲學(xué)的翻譯和闡釋一用裝置和多媒體的形態(tài)將哲學(xué)視覺(jué)化。他的作品開(kāi)始癡迷于體現(xiàn)關(guān)系、知識(shí)系統(tǒng)、思維方式和意識(shí)形態(tài)。他用抽象的、晦澀的語(yǔ)言把日常片段提煉成不可言說(shuō)的作品。他的作品因此無(wú)法歸類，也無(wú)法用一個(gè)術(shù)語(yǔ)簡(jiǎn)單地總結(jié)汪建偉。

藝術(shù)批評(píng)家黃專在系統(tǒng)梳理汪建偉作品的時(shí)候，曾說(shuō)，“現(xiàn)在整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域中，還沒(méi)有形成對(duì)這種作品的解讀機(jī)制，這是個(gè)很大的問(wèn)題?！?/p>

同樣不同于別的藝術(shù)家，汪建偉還是一位批評(píng)家。面對(duì)受眾，他能自我闡述作品的邏輯，語(yǔ)言里滿是哲學(xué)術(shù)語(yǔ)和書本式的表達(dá)。他會(huì)與你談?wù)摗办亍钡母拍?，?huì)談?wù)摳？碌摹爸R(shí)考古”，說(shuō)布萊希特的戲劇觀念……

汪建偉的工作室不在任何一個(gè)藝術(shù)區(qū)之內(nèi)，他說(shuō)自己喜歡相對(duì)獨(dú)立一些，以免相互影響。他的巨大的工作室曾經(jīng)是一家工廠，汪建偉將它割為兩部分，甚至還為自己搭建了一個(gè)影像播放室，如同一個(gè)只為個(gè)人服務(wù)的私人電影院。

他的作品無(wú)論形態(tài)或者內(nèi)容都過(guò)于奇特，所以很少有私人藏家，更多的是被西方大型藝術(shù)機(jī)構(gòu)、美術(shù)館收藏。有時(shí)，有藏家到工作室看作品，他還會(huì)“教育”對(duì)方，“你們只按照藝術(shù)史收藏，自己沒(méi)有創(chuàng)造任何東西，怎么得到別人的尊敬?”

不管對(duì)方是否能夠聽(tīng)懂，汪建偉始終有自己的表達(dá)方式，并保持著哲學(xué)化的敘述方法。對(duì)于大眾和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈來(lái)說(shuō)，汪建偉始終是個(gè)異類。

個(gè)展中，今日美術(shù)館空曠的廠房里還堆放著一組上世紀(jì)五六十年代的舊家具，廉價(jià)的木料，黃舊的油漆和雷同的款式，共同勾勒出那個(gè)年代特有的氣味。這幾件舊物被不動(dòng)聲色地修葺連接在一起，曾經(jīng)的實(shí)用之物變成了奇特的作品。

藝術(shù)家汪建偉站在一邊，微笑地看著這些舊桌子。這是他新近的作品，如以往的大多數(shù)作品一樣——難以闡釋。