當代戲劇與音響式舞臺動作

□ 李昌慧

在當代戲劇舞臺中，音響已經(jīng)成為舞臺動作不可分割的一種成分。

“音響效果”，它是戲劇演出中的輔助成分之一。很多任務(wù)客觀環(huán)境的氣氛都是通過音響來完成或構(gòu)建的。如門外時時響起的鳥鳴聲、轆轤打水的聲音、汽車駛過時的馬達聲和喇叭聲等等，這些音響交錯起伏，創(chuàng)造出了一種特定生活環(huán)境的氣氛。效果還能創(chuàng)出一種情調(diào)，來烘托人物的主觀情緒。又如戲中，一個人受到別人的挖苦、打擊，站在窗前，感到萬分沮喪，這時，音響設(shè)計師就會利用音響造成一種符號，反映人物心情的強烈效果,以烘托個人的內(nèi)心世界，再稍加語言、行動就可以了。

凡是如此的音響效果，都有著很重要的作用。但是，正像一位戲劇家所說過的那樣：“這樣的音響只起著輔助作用。這好像是一種可有可無的伴奏，并不是絕對必要的。沒有它，戲可以進行。”如果音響不再僅僅是“輔助品”，假設(shè)沒有了它戲就不能繼續(xù)演下去，那么，這時的音響就成了一種會動的必需品，也就是通常說的“音響式舞臺動作”。

在彼得堡小劇院演出的《士兵之歌》的舞臺上，導(dǎo)演列夫·多金運用一架鋼琴以及在這架鋼琴上彈奏出的音樂，以“假定性”的創(chuàng)作手法，巧妙處理了一段俄羅斯軍隊中的士兵與女青年親密接觸的“激情戲”。一個士兵和一個女青年來到一間小屋幽會，情濃之時卻找不到合適的地方親熱，小屋里有一架三角鋼琴，從舞臺上方的吊桿上放下三根繩子拴著鋼琴，兩人急切地爬上鋼琴，兩個人的皮靴踏在鋼琴上發(fā)出“嘎吱、嘎吱”聲，他們有點心疼鋼琴，于是在琴上脫下靴子。兩個人的腳尖無意間觸碰了鋼琴的琴鍵，發(fā)出了一個樂音，于是兩人居然用腳趾彈奏出一個樂句。于是兩人站到鋼琴上，盡情地用腳趾來彈奏鋼琴。此時，舞臺上的音樂發(fā)生了變化，同樣的旋律鋼琴曲節(jié)奏、樂音漸強。隨著音樂的漸強，兩個人舞臺行動的實質(zhì)也開始發(fā)生變化，從用腳趾進行鋼琴彈奏變成了隨著音樂用腳做出彈奏鋼琴的舞蹈動作……舞臺上的鋼琴被吊起，隨著音樂的加強，兩人更加歡快地用“腳趾彈奏鋼琴”……鋼琴上的男女青年飄向空中……導(dǎo)演在這段戲的藝術(shù)處理中運用了鋼琴與音樂，將一對男女青年的相愛與結(jié)合表現(xiàn)得既含蓄又充滿了詩意。電影藝術(shù)中，這樣的音響式很多。聲音推動了劇情發(fā)展，這樣的音響成為“劇中人”，按照我們的解釋，它們已經(jīng)成為有力的戲劇舞臺動作。

在戲劇中，音響也可以起到類似的作用。有位戲劇學(xué)家曾經(jīng)在談到音響的作用時舉出兩個例證：其一是，“在莫斯科藝術(shù)學(xué)院演出的《安娜·卡列寧娜》一劇中，安娜臥軌自殺前，遠處火車的汽笛聲使她產(chǎn)生了只有一死的念頭。隨著火車漸近的汽笛聲，終于使她下定了自殺決心?？袑幠人劳龅囊凰查g，若沒有音響效果的配合，就不可能在舞臺上表現(xiàn)出來”。其二是，“在《鐵甲列車》演出中，有這樣一個激動人心的瞬間：鐵甲列車應(yīng)該發(fā)出其所有隆隆聲、碰撞聲、鏗鏘聲而沖上舞臺。這時的音響效果就壓倒了其他一切因素，而成為劇中的‘角色’”。

不過，在他所列舉出的兩個例子中，音響是在某一場面中才具備了動作價值。音響作為全局的貫串動作，最明顯的例證是尤金·奧尼爾的《瓊斯皇帝》。該劇的第一場中，有一群土人聚集在山上準備向暴君瓊斯發(fā)起最后的總攻擊，一個商人將這個消息告訴了皇帝瓊斯，這個暴君乍一看像是早有準備，他憑著自恃的勇氣、智慧并不恐懼，自認為可以擊退造反者，正在這時：

（遠處山上隱隱傳來有節(jié)奏的鼓聲。鼓聲渾噩、低沉、顫抖。開始時鼓點如正常的脈搏——而后逐漸加快，從不間斷，直到落幕）

他聽到鼓聲，他離開了自己的皇帝寶座，于是他不再是無敵的?！懊娌砍霈F(xiàn)了恐懼的神色”，反叛者正聚集著力量，動搖著他的統(tǒng)治，他的生活快到頭了。

從第二場到第七場，瓊斯一個人在叢林里逃竄，自己的過去，那些他曾千方百計掩蓋的經(jīng)歷就會浮現(xiàn)在面前，沒有任何力量能夠遏制它們的再現(xiàn)。鼓聲一直追隨著他，他那些曾經(jīng)當過奴隸的經(jīng)歷、他當白人男傭的經(jīng)歷、他曾犯過的種種罪行的經(jīng)歷、他童年的迷信……所有的一切，所有他認為自己已經(jīng)忘卻的一切都隨著隆隆的鼓聲出現(xiàn)，并槌槌敲擊著他、震撼著他。

鼓聲一直追趕著他、逼近他。鼓聲象征著造反的力量，也暗示著他內(nèi)心的恐懼。這個暴君早知自己的統(tǒng)治不能長，所以，他早就準備了一條逃亡的密道，而且他對森林一清二楚。但是鼓聲所激發(fā)的恐懼心理使他迷了路。鼓聲把他過去的經(jīng)歷和現(xiàn)在的處境揉作一團，把他外表的包裝層層剝落并撕得粉碎。鼓聲每分鐘7 2下（恰好是正常人心臟跳動頻率），然后逐漸加快，他的皇帝服在奔跑中片片撕落，身體愈來愈暴露，自我也愈來愈暴露。天明時，他又回到了逃跑的地點，因而被土著人殺死了，鼓聲戛然而止。這鼓聲是瓊斯內(nèi)心活動的寫照，是他的生命的象征。

《瓊斯皇帝》這部戲劇是表現(xiàn)主義的力作。實際上，表現(xiàn)主義戲劇確實是著重解釋人物“潛藏的靈魂”，為了達到這種效果，這派劇作家們探索將各種表現(xiàn)手段和方式，諸如人物的幻想、夢境等等主觀心理活動，表現(xiàn)為直觀的舞臺場面等等。著名戲劇理論家克拉克說過，表現(xiàn)主義戲劇在技巧上的特點是：“把那些似乎是某人確實說過的話或做過的事記錄下來是不夠的，必須借助一種象征的語言和表演，加上布景和燈光，把他的思想、他的下意識的心靈、他的行為簡括地表現(xiàn)出來?！眾W尼爾在談到這個流派時說：在很多表現(xiàn)主義戲劇中“出現(xiàn)的是些抽象的人物”，因而妨礙劇作家與觀眾的交流，這是不可取的；而“表現(xiàn)主義的真正功勛在于他們把許多動作帶進了戲劇”。而音響式舞臺動作就是其中一支。