德國表現(xiàn)主義電影藝術(shù)特質(zhì)淺論——從《卡里加里博士的小屋》到《大都會》

□熊文醉雄

一、題材的“奇”與“幻”

從《卡利加里博士的小屋》到《大都會》，被認(rèn)為是表現(xiàn)主義影片的大約為24部1，均在1920年至1927年之間上映。在這些杰出的影片中，我們不僅看到了德國的藝術(shù)、哲學(xué)等上層建筑，還能從電影這面鏡子更深入地體會歷史的真相。在那些表現(xiàn)主義風(fēng)格的元素外衣下，是對于性、暴力、死亡、幻滅、扭曲的人性等社會黑暗空間的探索。因此，表現(xiàn)主義電影風(fēng)格對后來產(chǎn)生于20世紀(jì)三四十年代的黑色電影影響深遠(yuǎn)。表現(xiàn)主義電影的選題本身就充滿了“奇”與“幻”的色彩。

這些題材一部分是直接來源于神話傳說，比如《泥人哥連》和《疲倦的死神》?！吨Z斯費拉杜》的故事更是來自于人們所熟知的吸血鬼的傳說?！渡ダ铩?、《客輪希爾的復(fù)仇》、《尼伯龍根的指環(huán)》等都是德國民族史詩的重新演繹。還有一部分題材來源于大眾流行讀物，特別是那些調(diào)子灰暗的，具有恐怖氛圍的故事。比如《諾斯費拉杜》就是關(guān)于性和死亡的想象；《卡》則是利用虛構(gòu)的故事對瘋狂權(quán)力的諷刺與顛覆；《奧萊克之手》取材于流行黑色小說，充滿了鮮血和謀殺的瘋狂意向，體現(xiàn)了意志戰(zhàn)勝邪惡的結(jié)局；《悚影》是男人對于女人渴望的極端例證。最具有“奇”、“幻”風(fēng)格的作品可能還是《大都會》，因為那時的人們對于中世紀(jì)的傳說肯定不會陌生，而《大都會》中的未來世紀(jì)無疑極具幻想色彩。

二、表現(xiàn)主義的影像風(fēng)格

表現(xiàn)主義電影的影像風(fēng)格毫無疑問必然是表現(xiàn)主義藝術(shù)的電影呈現(xiàn)。在繪畫藝術(shù)中，表現(xiàn)主義主要表現(xiàn)在對于空間透視法則的打破，對于線條、色彩以及明暗關(guān)系的夸張表現(xiàn)，屬于一種非寫實主義或者是抽象的手法。歸根到底，這種風(fēng)格是主觀主義的，帶有強(qiáng)烈的情緒性以及“表現(xiàn)性”。電影繼承了這些變化，使得傳統(tǒng)的攝影、燈光、布景以及場面調(diào)度都形成了新的風(fēng)格。

1.光與陰影的美學(xué)

在打光方面，側(cè)逆光較主光源更為強(qiáng)烈，形成深色的陰影。特別是在特寫鏡頭中投射在五官上的側(cè)逆光，形成大片眼影和顴骨陰影，造成人物恐怖的外觀（比如《卡》中康拉德·維德的造型）。表現(xiàn)主義電影的背景始終是幽暗的，總體上打光是處于一種很低的角度，或者相反，使用很高的角度。高角度和低角度一樣，使燈光和演員之間的夾角不會很大。這一點很明顯受到過表現(xiàn)主義舞臺劇的影響。

在表現(xiàn)主義影片中，燈光最大的作用是制造了無數(shù)的陰影，而這些導(dǎo)演似乎已經(jīng)把陰影作為了影片的重要組成部分。街道上的陰影起到了構(gòu)圖的線條的作用，成為街道劇的特色之一。陰影有時直接作為演員參與表演，比如吸血鬼的雙手的巨大陰影、《悚影》中手執(zhí)利劍的陰影和《大都會》中男女主人公巨大的前景陰影等等。陰影充滿了畫面的每個角落，在神話題材片里，在外景地的拍攝中也故意將大片陰影收進(jìn)畫框中。

2.構(gòu)圖、剪輯與場面調(diào)度

在畫面構(gòu)圖上，線條和色塊承襲了表現(xiàn)主義繪畫的一些特色。線條是粗壯的線條，不規(guī)則的斜線。大量場景中出現(xiàn)的傾斜的樓梯和路燈等等都是如此。傾斜而不是水平是表現(xiàn)主義電影另外一大特色。這種做法打破了平衡關(guān)系，使人進(jìn)入一種瘋狂的主觀臆想的世界中。“正如表現(xiàn)主義電影中那樣，黑色電影的攝影師寧愿用斜線和垂線而不是橫線。傾斜感與城市的外觀相聯(lián)系，它與格里菲斯和約翰·福特的美國式水平構(gòu)圖的傳統(tǒng)截然相反?！?《卡》中Z字型道路的設(shè)計成為人們津津樂道的畫面。

特寫鏡頭的使用是表現(xiàn)主義影片中最多的基本鏡頭語言。導(dǎo)演們喜歡把人物扭曲的面部清晰地呈現(xiàn)在觀眾面前?！犊ā菲械膲粲握吆筒┦績扇说奶貙懥钊擞∠裆羁?。一組特寫精細(xì)地反映了夢游者從睡夢中醒來的詭異面部變化。驚恐、不安等情緒在默片時代的確很少有其他方法可以表現(xiàn)，特寫鏡頭或者特寫后加一個主觀鏡頭成為表現(xiàn)主義電影中流行的做法。

表現(xiàn)主義電影的剪輯更多的是好萊塢式的流暢剪輯。但如同法國印象派電影一樣，加入了很多表現(xiàn)心里的主觀臆想的剪輯。比如《奧萊克之手》中主人公的特寫連接一個幻想的兇手的鏡頭等。由于整個表現(xiàn)主義電影題材中幻想的情節(jié)很多，這種主觀鏡頭的出現(xiàn)就不足為奇了。在《大都會》中，最后竟然出現(xiàn)了女主角直接連接到一個象征死亡的骷髏死神的鏡頭的類比手法，說明蒙太奇的運(yùn)用在這些才華卓著的導(dǎo)演手中已經(jīng)達(dá)到爐火純青的程度。

3.絢麗多彩的特技

為心理敘事進(jìn)行服務(wù)的工具不僅僅是剪輯，特技的使用更是一把利器。

在梅里愛時代的法國和布萊頓學(xué)派時期的英國，特技的發(fā)展已經(jīng)達(dá)到了令人眼花繚亂的地步。在表現(xiàn)主義電影中，特技更是成為不可或缺的工具性因素?？梢哉f，沒有特技的幫助，表現(xiàn)主義電影就不可能成為一個有影響力的流派。

上文提到過心理敘事在影片中的出現(xiàn)，使用最多的是表現(xiàn)幻想的鏡頭。在人物的幻想中，通常出現(xiàn)多個同樣的形象，比如《大都會》中的類似于蒼蠅復(fù)眼的形象，來自典型的多次曝光的效果。多次曝光在電影中經(jīng)常用來表現(xiàn)在同一時空中出現(xiàn)的多個虛幻的事物，這一事物在現(xiàn)實中不可能同時出現(xiàn)。除了多次曝光，疊印、停機(jī)再拍等成熟的技術(shù)已經(jīng)融入其中。

另一方面，由于法國和意大利史詩巨片的傳統(tǒng)，宏大布景在大制作電影中屢見不鮮。開始時，制片方往往使用真實大小的實景模型。但是，顯而易見的是，一旦失敗，投資方將面臨巨大的財務(wù)危機(jī)甚至破產(chǎn)，比如拍攝完《黨同伐異》的格里菲斯。具有野心的導(dǎo)演們?yōu)榱藢崿F(xiàn)宏大場面對于觀眾的震撼作用，又不至于耗費龐大的支出，開始利用高科技手段來制作特技。當(dāng)然，科技手段的介入，立即使特技攝影有了革命性的改變。在整個特技影像的譜系中，現(xiàn)代好萊塢傳統(tǒng)的建立實際上得益于早期歐洲成功的經(jīng)驗。

模型是完成各種怪獸角色唯一的選擇。《尼伯龍根的指環(huán)》取材于德國傳統(tǒng)神話，講述英雄的鐵匠戰(zhàn)勝惡龍獲得財富的故事。這個故事也成為一個經(jīng)久不衰的母題，特別是主人公沐浴龍血的鏡頭，使一代代觀眾為之膽寒。烏發(fā)公司為了完成勇者斗惡龍的鏡頭，居然制作了一只巨大的電動模型，足有6米長的頭與頸部能張開2米幅度的大嘴。最令當(dāng)時觀眾驚愕的是龍的血盆大口中居然能噴發(fā)出火焰。這個特技場面的完成標(biāo)志著科技將取代笨拙的人工模型。兩名技師在龍的頭部像開汽車一樣駕馭它那巨大的身軀。

《大都會》中的特技場面不勝枚舉，幾乎是特技成就了這部巨片?？罩衅囋诰薮蟮某鞘兄绣塾?，高低錯落的軌道遍布在摩天大樓的周圍，激光柱將天空切割得支離破碎——這就是未來，在我們今天的人類看來，這依然是未來。在拍攝之時，能工巧匠們制作了按比列縮小的模型，包括三百多輛只有拇指大小的汽車。有一個燈光射向摩天大樓的鏡頭，依照真實原理，當(dāng)燈光移動時，反射燈光的區(qū)域會發(fā)生改變，燈光每移動一個窗格，畫師就要擦掉一部分模型上的油彩，然后由攝影師一幀一幀的拍攝?！洞蠖紩分辛硗獾馁u點是機(jī)器人的出現(xiàn)，一個女性機(jī)器人。當(dāng)該角色出現(xiàn)時，我們一眼便能發(fā)現(xiàn)21世紀(jì)好萊塢影片中的機(jī)器人的祖先。表現(xiàn)主義電影中的特技技術(shù)的頻繁使用，為后來的科幻、魔幻電影題材的影片奠定了堅實的基礎(chǔ)。

4.形式化的表演

表現(xiàn)主義時期的表演風(fēng)格主要還處在從戲劇舞臺到攝影棚的過渡時期。由于是無聲表演，演員多半采用較為夸張的表情，以配合劇情的進(jìn)展為主。茂瑙在好萊塢拍攝的《日出》獲得了多項第一屆奧斯卡的獎項，包括了最佳女配角獎。這部影片中的表演可以看做表現(xiàn)主義時期表演風(fēng)格的代表。在該劇中，優(yōu)雅的女性和放蕩的淫婦通過精彩的表演使人一目了然。如同表現(xiàn)主義影片中其他善良的女主角一樣，恬靜和含蓄是她們基本的形態(tài)。她們的心理變化主要靠含情脈脈的大眼睛來表現(xiàn)。而男主角的個性化表演則是表現(xiàn)主義的典型風(fēng)格。由于題材的關(guān)系，鬼怪和精神失常者成為其中的基本表現(xiàn)人物。這一類角色必然成為了程式化的產(chǎn)物。僵硬的肢體、邪惡的眼神和夸張的動作是必不可少的符號。

值得一提的是戲劇演員康拉德·維得獨特的表演風(fēng)格，在整個表現(xiàn)主義電影時期堪稱典范。他的表演顯然來自于專業(yè)的舞臺劇訓(xùn)練，以舞蹈動作為基礎(chǔ)，充滿了特有的優(yōu)雅和節(jié)律感。在《卡》片中，他的步伐深刻地表現(xiàn)了殺人者那靈魂出竅以后的“輕盈”的身姿，把角色身上特有的邪惡、黑暗、冷酷表現(xiàn)得淋漓盡致。康拉德的表演與《諾斯費拉杜》的扮演者馬克思·史萊克之間最大的區(qū)別在于不會像后者一樣受到角色的限制。鬼怪一類特定的角色最容易使人產(chǎn)生直觀的恐怖感，而要將人類表現(xiàn)得恐怖的確需要層次更深的表演。康拉德在《奧萊克之手》中又將一名精神扭曲的演奏家表現(xiàn)得入木三分，他的一顰一笑、一舉一動，都流露著濃厚的巴洛克式的高貴與傲慢。

[1] 大衛(wèi)·波德維爾.世界電影史.北大出版社.第75頁

[2] 郝建.影視類型學(xué).北京大學(xué)出版社2002年版.208頁