□翁蓓俊

一、秧歌舞蹈的現(xiàn)代步伐

舞蹈作為一種藝術(shù)形式，在人們的審美活動中占據(jù)重要地位。它既有深厚的歷史積淀和文化底蘊(yùn)，又能夠敏銳地反映特定時代的審美意識。

過去，漢族秧歌的活動主要是在農(nóng)村，而且各種組織與活動都帶有濃郁的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)與封建宗教色彩。其組織形式是家長制的因襲，由族長或有威望的人充當(dāng)會首，出面組織各項(xiàng)活動，活動的時間是依據(jù)農(nóng)時，活動目的是順其自然、祈天賜福、求安定與最低水平的溫飽。隨著新中國的成立，新社會給舞蹈創(chuàng)作提供了廣闊的天地，舞蹈藝術(shù)進(jìn)入一個新的具有突破性發(fā)展的里程。廣泛流傳在民間的秧歌舞蹈經(jīng)過舞蹈藝術(shù)家的收集、整理，在編創(chuàng)一些具有代表性作品的同時，以一種舞蹈組合的形式進(jìn)入了教學(xué)的課堂，力圖形成規(guī)范的民間舞蹈教學(xué)體系。其中優(yōu)秀的舞蹈組合有《過街樓》、《逗蛐蛐》、《鬼扯腿》、《熬雞湯》等。這些具有典型性和代表性的舞蹈組合，至今仍受到人們的喜愛，成為“中國民間舞傳統(tǒng)組合”。的確，它們代表了那個時代的審美追求，有著經(jīng)得起歲月考驗(yàn)的鮮明特征。如《過街樓》以傳情為目的，通過每一個眼神和動作，將戀愛中姑娘的心理表述得淋漓盡致，卻又具有中國傳統(tǒng)女性“含而不露”的審美特點(diǎn)。正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，使這個教學(xué)的舞蹈組合具有很高的藝術(shù)價值和訓(xùn)練價值。然而，這種“含而不露”的審美特點(diǎn)卻多少缺乏些現(xiàn)代意識，必然會在未來的發(fā)展中被突破。

發(fā)展的道路是曲折的，人們對藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識是需要過程的，所以人們在返回人本身之前，首先撲向大自然的懷抱。20世紀(jì)80年代初，人們開始用舞蹈表現(xiàn)自然美，編導(dǎo)們創(chuàng)作出一系列模仿動物動態(tài)的舞蹈作品，如：《鷹》、《白鶴》、《金色小鹿》、《金蛇狂舞》等。但是，這類作品的創(chuàng)作并沒有持續(xù)多少時間，人們終于認(rèn)識到，舞蹈應(yīng)該表現(xiàn)人，表現(xiàn)人的生活。20世紀(jì)80年代中期，開始出現(xiàn)一系列以“講故事”、描述情節(jié)為主的作品，并很快風(fēng)靡全國的藝術(shù)舞臺，如《月牙五更》、《看秧歌》、《元霄夜》等。這些作品可以說是讓觀眾徹底“看懂”了。因?yàn)槟莻€時代的中國人還存有一種喜歡“聽故事”的審美欣賞習(xí)慣，經(jīng)常以能否“看懂”來評價舞蹈作品的好壞，而此類作品恰恰迎合了人們的這種欣賞習(xí)慣。然而，“講故事”的編舞手法，在對人的生活細(xì)節(jié)描繪的同時，掩蓋了人的生命的內(nèi)在律動。人的生命力的內(nèi)在體驗(yàn)與外在表現(xiàn)——舞蹈藝術(shù)的最本質(zhì)的韻味，依然沉默著。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，隨著中國社會在經(jīng)濟(jì)上的全面改革開放，人民生活水平顯著提高，文化和意識形態(tài)的進(jìn)一步解放。在國內(nèi)人文主義思潮和國外“尋根熱”的影響下，漢族秧歌舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作開始了向本位文化“尋根”、向人自身回歸的創(chuàng)作階段。這是一個令人激動、振奮的階段。這個階段以張繼剛的一系列舞蹈作品為代表。他以敏銳的藝術(shù)感覺和獨(dú)特的觀察視角，發(fā)現(xiàn)和感知著時代的脈搏與審美意識的轉(zhuǎn)向。他突破以往“講故事”的形式，開始用大色塊、長線條結(jié)構(gòu)舞蹈。在對中國這既有古代輝煌文明，又有近代落后挨打屈辱地位的歷史，進(jìn)行民族性與人性的透析，并以此為基礎(chǔ)，在前人給后人的巨大遺產(chǎn)中，挖掘出熠熠生輝的精華，以宏揚(yáng)民族精神和增強(qiáng)民族自信心。這些心靈的感悟，通過《黃土黃》、《俺從黃河來》、《生就的骨頭長就的肉》、《走西口》等作品加以表現(xiàn)，準(zhǔn)確地反映了中華民族自強(qiáng)不息的生命力和可殺而不可辱的民族氣概，極具震撼人心的力量。

二、秧歌舞蹈的審美變化

隨著西方文化在中國的傳播，中國人傳統(tǒng)的審美觀受到很大的沖擊。這種沖擊帶來的審美欣賞方面的變化對秧歌舞蹈產(chǎn)生了重大影響。首先產(chǎn)生這種影響的是西方芭蕾舞傳入中國。它打破了中國傳統(tǒng)審美對圓形美的追求，人們的審美意識顯然走向了多樣化。在造型上不再以圓型線條為最美，而是追求棱角分明，開始喜歡長線條。

在舞蹈訓(xùn)練過程中，教師一再要求學(xué)生，將腿伸到最長，將手舉到最高。舞蹈學(xué)生的選拔，對身體的結(jié)構(gòu)比例，要求越來越高。下身比上身長15公分以上的學(xué)生更受歡迎，而且對女生身高的要求也呈逐年上升趨勢。芭蕾舞對漢族秧歌舞蹈最突出的影響是蹦腳面動作，這是加長線條的典型手段。即使中國戲曲，也受到了這種審美追求的影響，其程式化動作的線條也明顯地有所加長，以符合現(xiàn)代人的審美要求。

秧歌舞蹈有其特定的風(fēng)格，失去了這種風(fēng)格就不再是秧歌舞蹈，但是一味因循守舊又會失去觀眾。所以，編導(dǎo)者為了創(chuàng)新，在不改變其主體風(fēng)格的前提下，盡可能地讓觀眾耳目一新。這一現(xiàn)代意識上對藝術(shù)效果的追求，使編創(chuàng)者在創(chuàng)作過程中，改變了動作的單一性和重復(fù)性。一個動作元素，不再按照秧歌舞蹈的習(xí)慣那樣，多遍重復(fù)，在舞臺一點(diǎn)做四次，轉(zhuǎn)到舞臺六點(diǎn)再做四次；而是一個動作最多重復(fù)兩次便開始轉(zhuǎn)做其他動作。如果動作需要多次重復(fù)，在其中必然有所變化，或是加入對比性動作，或是對所使用的基本動作進(jìn)行向度、力度、幅度上的調(diào)整，使動作發(fā)展的內(nèi)在邏輯呈現(xiàn)出多種可能性，打破傳統(tǒng)秧歌舞蹈動作變化的“可預(yù)期性”的美學(xué)原則，一反觀眾對動作變化的心理期待，從而使觀眾在觀賞時感到變化莫測的新奇。

動作幅度的加大，是秧歌舞蹈現(xiàn)代意識的又一個鮮明表現(xiàn)。加大動作幅度的原因是為了增強(qiáng)秧歌舞蹈的表現(xiàn)力，使其更能適應(yīng)現(xiàn)代舞蹈者的內(nèi)心體驗(yàn)和意境追求。舞蹈是人類心靈的表達(dá)，原始秧歌舞蹈素材可以是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，它只是為創(chuàng)作者主觀世界的表達(dá)而服務(wù)。當(dāng)舞蹈創(chuàng)作向人回歸的同時，必然引起秧歌舞蹈動作的某種程度的變形。它似乎不像原來的樣子，失去了所謂“原汁原味”，但它更具有舞蹈特性，更具有藝術(shù)性，也更具有現(xiàn)代審美意識。比如《扇妞》這一作品，腳下重心的移動，除腳底滾步外，都要求動作加大幅度。腳底的“重心”移動，常常打破動作本身的原始規(guī)范，要求演員在能夠保持穩(wěn)定性的同時，盡可能將動作做到最大程度，表現(xiàn)出現(xiàn)代人對自由的追求。這種加大幅度的動作，才能承受情感的迸發(fā)和內(nèi)心生命之流的巨大沖力?！爸匦摹币辉~與對“重心移動”的講究，在中國民間舞蹈中是沒有的，是從西方現(xiàn)代舞中借鑒的。西方現(xiàn)代舞與中國傳統(tǒng)舞蹈的相融，無疑是秧歌舞蹈現(xiàn)代審美意識的一個突出表現(xiàn)。

秧歌舞蹈的現(xiàn)代性還表現(xiàn)在節(jié)奏變化上。節(jié)奏，是時間性的概念，對節(jié)奏的理解與運(yùn)用并不是單純的節(jié)拍運(yùn)用，并非僅是3/4、2/4、4/4的概念。特別是現(xiàn)代音樂，從外形上，是沒有節(jié)拍規(guī)律可尋的，在一般音樂里是由不同的節(jié)奏型來共同組成，同時，由不同節(jié)奏型時間上的各種差異、不和諧融匯成新的一種和諧狀態(tài)。這種不平衡的和諧恰恰是現(xiàn)代音樂與古典音樂最根本的差別?，F(xiàn)代音樂的內(nèi)部結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出的這種節(jié)奏型的立體交叉網(wǎng)，是人們處于信息爆炸時代，在思想、審美、情感、觀念等意識形態(tài)的飛速變化下所產(chǎn)生的一種必然。人們不再以傳統(tǒng)的是非對錯來簡單地評判一種事物的存在，尤其是思想意識層面的藝術(shù)。我們更不會再用“這個是不對的”來看待一個新的藝術(shù)現(xiàn)象。那種不和諧節(jié)奏型音樂的存在，好像是在對傳統(tǒng)說：“在這個新的時代，讓我們并存吧!”

秧歌舞蹈作品中也有這樣的“叛逆者”，如《扇妞》這一舞蹈作品，在動作與節(jié)奏的安排處理上，就如同現(xiàn)代音樂與古典音樂兩者節(jié)奏之間的碰撞，是有著異曲同工之妙的。

《扇妞》選用的還是傳統(tǒng)的中國民樂，音樂的旋律還是民間小調(diào)式，節(jié)拍上，還保留原有的規(guī)整性，但在舞蹈中，動作節(jié)奏的使用上已打破了原有音樂中節(jié)奏的規(guī)整性，以舞蹈作品中二個八拍為一樂句來剖析：首先，同一樂句的二個八拍中，動作使用的節(jié)奏是無規(guī)律可尋的，先看第一個八拍：其中第二拍是動作的最大發(fā)力點(diǎn)，第五拍則是這一組動作的最低落點(diǎn)，余下的三拍卻重新改變同前五拍不同時值的節(jié)奏。再來看第二個八拍：又以許多不同第一個八拍的處理方法來完成八拍的動作。其中第三拍的后半拍是動作的最大發(fā)力點(diǎn)，而把動作的最低點(diǎn)放在第七拍。從這二個八拍節(jié)奏的運(yùn)用分析中人們看到，舞蹈作品不僅很好地使用了空拍和切分，而且改變了動作的連接變化，只在弱拍時變動的節(jié)奏結(jié)構(gòu)被打破。其次，這種節(jié)奏的多重處理法使作品就動作而言打破了原有的課堂訓(xùn)練組合的規(guī)整性，加強(qiáng)了舞蹈動作變化的莫測性，這是現(xiàn)今新作品的一個重要特點(diǎn)。

現(xiàn)代意識較強(qiáng)的舞蹈編導(dǎo)，往往是先創(chuàng)作主干動作和作品結(jié)構(gòu)，然后再配制音樂，讓音樂只起背景和烘托氣氛的作用。人們關(guān)注的不再是音樂的節(jié)奏，而是舞蹈本身的節(jié)奏。有些舞蹈動作甚至可以不合音樂節(jié)奏。這樣一來，舞蹈可以擺脫音樂的限制，編創(chuàng)和表演過程就更加自由，更富于變化。對觀眾而言，會更注意舞蹈本身。

三、結(jié)論

隨著世界文化的相互交融與影響，世界文化在經(jīng)濟(jì)一體化趨勢的作用下，也呈現(xiàn)出某種程度的趨同性，這是一種客觀趨勢。每一個民族的文化都理所當(dāng)然地變成了世界文化的一個組成部分。隔離和封閉，拒絕外來文化的影響，拒絕與世界文化的交融，變得越來越困難，甚至可以說是不可能的。

中國漢民族的秧歌舞蹈正是在這種大趨勢下，在迎接挑戰(zhàn)和表現(xiàn)主體個性的過程中，向世人們呈現(xiàn)出自己的現(xiàn)代審美意識。這種現(xiàn)代審美意識，正是中國漢族秧歌舞蹈走向世界，與異域文化進(jìn)行溝通與交流的前提。只有走向世界，擁有現(xiàn)代審美意識，才能最好地保持具有深層文化底蘊(yùn)的中華傳統(tǒng)，這是歷史的要求，也是我們每一個舞者的使命。