文化自覺與文化調(diào)適——黑龍江文化內(nèi)涵、精神特質(zhì)、特色與對外文化交流的若干思考

薛成榮

（黑龍江省藝術研究所 黑龍江 哈爾濱 150001）

今天，在全球經(jīng)濟一體化的進程中，地球顯得越來越小，空間障礙大幅度減少，各國、各民族、各地區(qū)的文化交流越來越頻繁，并越來越多地滲透于政治、經(jīng)濟、科技、體育等各項領域之中，扮演著重要的角色。在這種全球化的大背景下，人們不再像過去那樣關上門封閉地發(fā)展自己的民族文化、地域文化、而是以開放的姿態(tài)積極自動、自覺地在國際、國內(nèi)不同文化的交流中豐富發(fā)展自己的文化，強化自己的文化特色，不斷調(diào)適自己文化的時代性和適應性。

改革開放以來，黑龍江省委省政府十分重視文化建設，先后提出：“創(chuàng)作文學藝術精品，造就北疆文藝勁旅”，“建設邊疆文化大省”，“文化立省，文化興省”，“文化大發(fā)展大繁榮”的口號，我省的文化建設得到較快發(fā)展，取得很大成就。與此同時，龍江特色文化建設的話題越來越引起我省文化藝術界有識之士的關注。是否有特色業(yè)已成為衡量黑龍江文化發(fā)展的主要價值尺度。特別是在與兄弟省市、國際文化交流對話中，特色顯得尤為重要。因此，我們要有一種“文化自覺”的精神，認識自己的文化，根據(jù)其對新環(huán)境的適應力決定取舍，理解我們所接觸的不同文化，取其精華，吸收融通。用社會學，人類學家費孝通先生的話說：“文化自覺是指生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’；自知之明是為了加強對文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應新環(huán)境，新時代對文化選擇的自主地位?！保ā顿M孝通論文化自覺》，內(nèi)蒙古人民出版社，2009年出版，83頁）

一、對黑龍江文化特色理論資源的再認識

改革開放不久，全國就掀起了文化熱。而對黑龍江地域文化的關注熱情，逐漸聚焦到“特色”上。最早破題的是我省的藝術理論界。

1980年代，主要以當時出現(xiàn)的“藝術舞臺上的黑龍江現(xiàn)象”為入口，從藝術學、美學和創(chuàng)作理論上力求探尋能夠宏觀概括黑龍江藝術特色之美學特性，提出了黑龍江藝術特色以“大”為美，具有陽剛、豪放、粗獷之風骨。因為“一方水土養(yǎng)育一方人，一方人養(yǎng)育一方藝”。黑龍江有大平原、大森林、大山大嶺、大江大河、大油田、大煤礦等；黑龍江人高馬大，個個豪爽大氣，說話粗聲大氣，花錢大手大腳，喜歡大吃大喝，大碗酒、大碗菜、大碗肉……這僅僅是從黑龍江藝術特色美的視域凝聚出來的美學特質(zhì)。根據(jù)人類學給文化的定義大體有四種：第一是心靈的普通狀態(tài)或習慣與人類追求完美的思想觀念；第二是整個社會知識發(fā)展的普通狀態(tài)；第三是各種藝術的普遍狀態(tài)；第四是一種物質(zhì)、知識和精神構成的整個生活方式。因此，單從藝術的角度或是“藝術的狀態(tài)”方面探討黑龍江地域文化特征是遠遠不夠的。于是，1990年代至21世紀初的幾十年里，一些哲學、社會科學的專家學者開始加入到研究黑龍江特色文化的行列之中。他們從精神文化價值、文獻、藝術表現(xiàn)、民族傳承、生活方式等方面進行復合式研究。首先是意識到過去已經(jīng)過去，但又意識到過去依然存在，從這種歷史感與現(xiàn)代性關照的發(fā)展中進行理論概括，認為黑龍江文化的構成有三種元素：“一是歷代土著民族創(chuàng)造的文化；二是流播到黑龍江的中原文化；三是近現(xiàn)代影響黑龍江的俄、日、猶太外國文化。這些文化元素經(jīng)過碰撞、沖突、選擇，最后融合為一種具有統(tǒng)一文化精神與文化風格的地域文化。這種文化在其發(fā)展過程中，逐步形成了它的最為顯著的三大特征：即文化基調(diào)的雄健性，文化承載的多元性，文化積淀的淺表性”。（《黑龍江人》，黑龍江教育出版社，2005年出版，63頁）其次，是從側(cè)重于精神文化價值并隨著文化發(fā)展實踐不斷充實豐富，先后提出了“北大荒精神”、“大慶精神”、“鐵人精神”、“抗洪精神”、“突破高寒禁區(qū)精神”、“闖關東精神”、“開拓進取精神”等。

為了加深對黑龍江的歷史文化與當代文化特色的認識，我們不妨參考當代文化學家對“文化傳統(tǒng)”與“傳統(tǒng)文化”的界說釋義來進行把握。人類學認為，所謂的傳統(tǒng)文化是指傳統(tǒng)社會的文化，也就是通常所說的文化遺產(chǎn)。其內(nèi)容為歷代存在過的種種物質(zhì)的、制度的和精神的文化實體以及文化意識。例如黑龍江的少數(shù)民族和漢族的風俗習慣、各種藝術形式、各種文化觀念等。而文化傳統(tǒng)是指一種具有傳承積淀的、影響一個民族的思想行為的精神力量、集體心理和道德觀念。用龐樸的話說：“所謂文化傳統(tǒng)一般是指民族的、支配千百萬人的這樣一種觀念和力量、那樣一種習慣勢力或者說那樣一個習慣，它是人們在日常生活當中所遵循的那樣一種模式，人們遵照它而行動，但是又不能意識到它的存在的這樣一種精神力量?！保嫎悖骸端E門散思》，上海人民出版社，1996年出版，304頁）“文化傳統(tǒng)是不死的民族魂。它產(chǎn)生于民族的歷代生活，成長于民族的重要實踐，形成為民族的集體意識和集體無意識。簡單說來，文化傳統(tǒng)就是民族精神?！保嫎悖骸洱嫎阄募返谌?，山東大學出版社，2005年版，265頁）由是觀之，以上對黑龍江民族、地域文化特色的探討所作出的種種認識，更多地是側(cè)重于文化傳統(tǒng)的精神文化層面，并以世代傳承的歷史文化為主。而對于黑龍江現(xiàn)代文化特色的研究也引起了一些學者的關注，概括起來說，當下的黑龍江文化主體為：主流文化、地方文化和外來文化。主流文化是指政府倡導的集中弘揚我們優(yōu)秀傳統(tǒng)和民族精神的文化。如北大荒精神、大慶精神、鐵人精神、抗洪精神和闖關東精神，這是黑龍江的文化之魂。地方文化是指具有鮮明地域特色的文化。如冬季的冰雪文化，夏季的景觀消夏文化和獨具特色的少數(shù)民族文化等。外來文化主要是國內(nèi)各地區(qū)的文化，尤其是沿海發(fā)達省市的文化，同時也包括國際文化交流中被我們吸納的西方現(xiàn)代文明。特色文化是黑龍江人的“集體表象”和“集體智慧”，因此它是一個厚重的具有實踐意義的理論命題。應該說，上述諸種理論闡釋是對近年黑龍江特色文化研究的總匯，各種解讀雖從不同視角出發(fā)，給出自己的認識，但他們彼此之間又有一定的關聯(lián)。

還有一些省內(nèi)省外的人士將關注點落在現(xiàn)代文化上，從對外文化交流、不同文化碰撞的角度，對東北人包括黑龍江人的文化特征有過不少評價和研究。著名學者費孝通有一篇文章題目是《我看人看我》，意思是看看人家是怎么看我的。我們也可以看看人家是怎么看我們黑龍江的，這可以從外省人總結(jié)的并在民間流行的順口溜中略知一般。例如：“北京人什么都敢說，東北人什么都敢干，上海人什么都敢穿，廣東人什么都敢吃?！薄暗搅吮本┎胖拦傩?，到了上海才知道樓小，到了廣東才知道錢少，到了東北才知道膽小?！薄皬V東的經(jīng)商，上海的留洋，北京的做官，東北人個個都是趙本山?！边@是從某些側(cè)面概括幾個不同地區(qū)互相有別的表層文化特色。同時我省的有識之士也早已意識到了這些，認為黑龍江人注重人際關系，講究哥們義氣；南方人打仗膽小，經(jīng)商膽大，黑龍江人經(jīng)商膽小，打仗膽大；南方人精打細算，小里小氣，黑龍江人粗心大意，豪氣沖天。黑龍江省委黨校祝福恩教授則具體指出了黑龍江人文化性格中的劣根性：“一是懶惰性；二是自足性；三是非理性；四是粗蠻性?！保ā逗邶埥恕罚邶埥逃霭嫔?，2006年出版，139頁）

前述對黑龍江地域文化特色的研究與認識，無論是從歷史文化傳統(tǒng)、文化生態(tài)環(huán)境，還是從文化的變異與整合、文化的現(xiàn)代性上；無論是從表層文化，還是從深層文化特征上；無論是從藝術形態(tài)的精神文化層面，還是從人的文化性格和生活方式方面，都積累了不少的理論成果。一般來說，抽象的文化傳統(tǒng)、文化特色基調(diào)，是通過具象的傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化，如文學藝術、大眾傳媒、生活方式等反映出來；深層的文化精神是以表層的文化作為載體，“由表及里”地表現(xiàn)出來。因此，在對外文化交流中，人們更多地關注具象的表層的文化特色。而表層的文化特色又有正面的和負面的、積極的或欠缺的。我們在對外文化交流中選取和展現(xiàn)于世人的特色文化、特色藝術，是回應全球化潮流，吸引世界目光，打造文化大省，樹立龍江文化新形象，提升對外文化交流水平與品位的關鍵所在。

二、對“民族的就是世界的”準確解讀，在對外文化交流中具有重要的理論和實踐意義

當下，理論界非常流行魯迅的一句話：“越是民族的越是世界的?！彪S著文化交往的復雜化，隨著全球化和文化差異的雙重發(fā)展，魯迅的這句名言成了彰顯民族文化的宣言。初聽“越是民族的越是世界的”有一定道理，但細想?yún)s又不完全對。

首先，魯迅生活的年代受一定的歷史局限，他的所有觀點不一定都十分準確。例如他淡漠中醫(yī)，不喜歡京劇，否定梅蘭芳的表演。而中醫(yī)和京劇恰恰是中華民族獨具特色的文化遺產(chǎn)。所以魯迅的“越是民族的越是世界的”提法在這里不能自圓其說。

其次，“越是民族的越是世界的”之語，是后人對魯迅原話的概括和改編。魯迅的原話是“現(xiàn)在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意”。這里需要解讀的有三點：一是“有地方色彩的倒容易成為世界的”，從語義邏輯上看，魯迅并沒有斷言凡是有地方色彩的就必然是世界的；而是說“倒容易成為世界的”，但并不一定就能成為世界的。正如一個人身材高大容易打籃球，但并不一定就能當籃球運動員。二是“即被別國所注意”，魯迅是用來解釋上句“倒容易成為世界的”這句話?！白⒁狻迸c“成為世界的”還有一段距離。被別國所關注，引起興趣，一旦新鮮感過后是否能持續(xù)長久注意？三是魯迅所說的是文學，不包括舞臺藝術。而今人卻將其大而擴之，改成“民族的”，多用在民族藝術的范疇，并用這個筐裝各種菜。其實在文藝理論中藝術遠遠大于文學，文學與美術、音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技、影視等共同組成了一個大的概念，就是藝術。所以不能用文學代替藝術一概而論。

再次，如果按照“越是民族的越是世界的”思路走，往往會給人帶來諸多困惑，甚至干脆走不通。那些不被認為是極其民族性的文化藝術，是地方的，還是世界的？魯迅所說的地方文學成為世界文學的例子很多。例如印度泰戈爾的作品，丹麥安徒生的童話，奧地利茨威格的小說，英國莎士比亞的戲劇文學，法國巴爾扎克的小說，意大利但丁的詩作，美國的馬克?吐溫和歐?亨利的小說，蘇俄的文學。但是，在文化藝術這片廣闊的天地里，一些地方的、民族的文化藝術就不完全能被他地他民族所接受。有著豐富對外文化交流經(jīng)驗的曹曉寧撰文說：“我們認為，面對國際市場，只要我們把最中國、最具有民族性的東西拿出來，國際市場的大門就會為我們打開，可事實并非如此，民族的不一定就是世界的。”他舉例說，中國原生態(tài)歌舞劇《云南印象》2005年到美國演出，外國媒體對該劇的評價出人意料，認為是有過多的性行為描述和影射。原來在西方觀眾眼中，劇中“尖銳的女高音和聲與史前文明原始舞蹈臀部激烈的扭擺和動物性模仿”被誤讀成人類性行為的暗示。2005年，加入許多中國元素的動作音樂劇《兵馬俑》在美國演出，結(jié)果被誤讀成秦始皇與莎翁的《麥克白》劇中的麥克白將軍等同為一，認為二人都犯有謀殺罪。（《雜技與魔術》，2007年增刊）我們再補充一個民族色彩極強的例子。某阿拉伯國家前不久準備派一支女足參加國際大賽，按本民族傳統(tǒng)，女人在公眾場合必須要頭巾垂在衣領上，用面紗遮住胸膛，寬大的袍子蒙住自己的身體，只有臉和手可以自然露出來。伊斯蘭教認為，婦女的穿著只應該為了取悅自己的丈夫，而不是在大庭廣眾中引人注目。最后該國足協(xié)無奈只能讓賽場上女足運動員穿著長衣長褲，上衣連著一個帽子裹著頭部只露前臉，炎炎夏日，與對方女球員一身短打扮形成鮮明對比，不倫不類，非?？尚?。

由此可見，對“越是民族的越是世界的”這種文化審美判斷應區(qū)別對待。即有些越是民族的越是世界的，有些則恰恰相反，越是民族的越難成世界的。近期有人則反其道而行之，提出新的認識：“原先人們都說‘越是民族的越是世界的’，而在全球化語境下就變成了‘越是世界的越是民族的’，甚至還能否保有‘民族的’都成了一個問題。”（曾軍主編：《文化批評教程》，317頁）

總之，事實證明，并非民族的都是世界的，民族藝術成為世界藝術是有條件的：只有深刻表現(xiàn)“人的一般本性”和人類所共同追求的真善美，真實地反映了社會發(fā)展趨勢和時代精神，表現(xiàn)人類的生存與尊嚴和生命價值與意義的全世界每個地方都關注的民族藝術才能成為世界各民族所賞的世界藝術。試舉一旁證說明，在南非世界杯上，德國章魚保羅為什么能成為各國最受關注的大明星，賽后許多國家盛邀保羅轉(zhuǎn)會該國或巡演，包括我國的一些商家，這不僅僅是因為他八猜八中的神奇表現(xiàn)，更深層次上看，章魚現(xiàn)象還透視出世界各國各民族從原始部落時代一直到現(xiàn)代文明社會還依然存在的占卜心理，也就是占卜文化。因為它表現(xiàn)了人的一般本性，所以它是民族的也是世界的。

之所以澄清上述一些理論問題，目的在于對我省如何反思與定位地域特色文化，避免走入誤區(qū)，盡快提升我省對外文化交流水平和品位，樹立良好的黑龍江人文化形象，書寫龍江地域文化新篇章，具有極其重要的理論意義和實踐意義。

三、充分發(fā)揮特色文化優(yōu)勢，去拙揚長，拓展更廣闊的交流空間

費孝通在談到從文化自覺到文化自新再到文化共處時提出了一個新思路，即“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。這是他尋求構建眾美交融、和諧共處的人文價值理念的結(jié)晶，對指導我們進行文化交流、文化對話有重要的意義。那么，我們向世界展示什么樣的特色文化，也就是說我們美自己的什么？

眾所周知，我省有著豐富多彩的、形態(tài)各異的特色文化。諸如以哈爾濱冰燈雪雕為代表的冰雪文化，以太陽島、鏡泊湖、五大連池為代表的自然景觀文化，以索菲亞教堂、中央大街建筑群為代表的歐式建筑文化；而在文學藝術方面，有北大荒文學、北大荒版畫、冰雪攝影、龍江劇、二人轉(zhuǎn)、冰上雜技、東北大秧歌和少數(shù)民歌歌舞曲藝等藝術形式。它們在對外文化交流中為提高我省的知名度、發(fā)展旅游產(chǎn)業(yè)、展示龍江文化魅力方面均發(fā)揮了積極的促進作用。但是，近十幾年來，在強化地域文化特色、打造文化品牌的過程中，由于我們在“越是民族的越是世界的”文化誤讀中，認為民間二人轉(zhuǎn)最具黑龍江的地方特色，故而將其視為龍江文化的主打牌?！侗旧娇鞓窢I》落戶黑龍江衛(wèi)視一年多，每期的演員陣容中少有黑龍江人，而且節(jié)目辦得并不盡如人意。文藝頻道《邊走邊看》每天輪番播出趙本山及其高徒小沈陽等人的小品、二人轉(zhuǎn)和搞笑的說唱節(jié)目。公共頻道也在晚上黃金時段開設了《四不二人轉(zhuǎn)》欄目，用二人轉(zhuǎn)老演員的一幅架主持，內(nèi)容很好，但主持人舉止言談采用二人轉(zhuǎn)表演風格，擠眉弄眼，讓人看了很不舒服，猶如一道好菜，盛菜的盤子四周卻沾滿油漬一樣?！秳⒗细笪枧_》也在哈爾濱占據(jù)了一席之地，每天晚上都有演出。由于哈爾濱的晚上其他劇院的演出實在太少，所以本地市民、外地客人、到哈爾濱參加會議的人員看演出只能到《劉老根大舞臺》。長此便會認為只有二人轉(zhuǎn)才是黑龍江的文化名牌。難怪一位來哈爾濱探親的遼寧人說：“怎么一打開電視，就是二人轉(zhuǎn)，比咱們沈陽都多?！?/p>

我們并不否認二人轉(zhuǎn)是頗具地方特色的藝術形式，也承認目前黑龍江還有相當一部分人愛看二人轉(zhuǎn)，可是民間傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的“土俗”之風依然普遍存在。尤其是在對外文化交流上，它的負面影響遠大于正面影響。據(jù)《成都商報》載，趙本山在美國演出時紐約作家畢汝諧和律師陳梅炮轟趙本山的團隊的表演內(nèi)容低俗，“無聊下流”，并奉勸趙本山別再把這種二人轉(zhuǎn)帶出國丟臉。

據(jù)遼、吉兩省學界考證，二人轉(zhuǎn)已有270年的歷史。而黑龍江的學者認為，它流入到黑龍江有據(jù)可查的是清道光九年（1829），距今有170余年的歷史。這期間二人轉(zhuǎn)確確實實受到廣大農(nóng)民群眾的喜愛，并在農(nóng)村文化中浸泡成長，是最具鄉(xiāng)土氣息的藝術。吉林著名二人轉(zhuǎn)藝術家王肯曾用兩個字高度概括二人轉(zhuǎn)的藝術特點——土野?！班l(xiāng)野”在后來許多巧舌如簧的評論家那里被深度理解成“二人轉(zhuǎn)的土、野不是粗俗、野蠻，土有底氣有厚度有營養(yǎng)有根脈，野是有活力的野，是充滿生命力的野，是健康的野，是對人類、人生有價值的野。”（田子馥：《東北二人轉(zhuǎn)審美描述》，吉林文史出版社，2007年出版）這種由專家大而深之的甚至是形而上的美學升華，對于廣大東北普通觀眾不會理解和感悟到，更別說東北以外省市的觀眾。

起初，外地人對東北人的印象是豪爽、實在、大方、重情、好客，從1990年代開始，隨著二人轉(zhuǎn)和趙本山等人東北方言小品的傳播，東北人卻成了土、俗、傻的形象。太多的文藝作品人物形象的塑造，均為經(jīng)商的是廣東人，精打細算的是上海人，正統(tǒng)當官的是北京人，呆頭呆腦、實在土氣的是東北人。于是有人戲言，東北的文化入主中原只有兩次：一次是張作霖那句土野的“媽了巴子”；一次是趙本山那頂破舊的低折帽子。隨后，東北又冒出了個雪村，他表演《東北人都是活雷鋒》時，那種土掉了渣兒的打扮作派，導致他的歌并沒有在美化東北人的形象上幫多大忙，相反給東北人戴上了很難摘掉的帽子——土！其實現(xiàn)在東北人早就與改革開放前大不一樣了，東北人早就應該在全國人民的心中變個樣了！別再讓我們在被藝術化的那種夸大了的“土”勁兒打擊得遍體鱗傷。

“土野”的二人轉(zhuǎn)確實受到黑龍江人的青睞，尤其是廣大農(nóng)村農(nóng)民和城鎮(zhèn)的農(nóng)民工。因為“藝術不只是為全人類而創(chuàng)作的，而總是為了人類的一部分，為了一些特殊的團體和階層……每一個社會有多少藝術，就有多少支持這些藝術品種的社會階層；有多少風格，就有多少種接受這些風格的感情范疇?！保ā拘佟堪⒅Z德：《藝術社會學》，學林出版社，200頁）但是，縱觀改革開放三十多年來，飲譽中華的黑龍江文化藝術，從正面效果和積極影響上看并不是二人轉(zhuǎn)。實際地說，曾經(jīng)給黑龍江文藝帶來廣泛聲譽和品位的是戲劇、美術、音樂、影視劇、雜技等。1980年代以后，黑龍江密集地涌現(xiàn)了一大批在全國產(chǎn)生較大影響的文藝作品。電視劇《雪城》、《俄羅斯姑娘在哈爾濱》、《趙尚志》等；話劇《黑色的石頭》、《曹植》、《淘金大船》、《野草》、《地質(zhì)師》等；龍江劇《皇親國戚》、《荒唐寶玉》、《木蘭傳奇》、《雙鎖山》等；評劇《身外有個世界》和京劇《趙王與無容》等。這些劇目在全國接二連三地刮起了一陣陣黑旋風，在當時被譽為“文藝舞臺上的黑龍江現(xiàn)象”。與此同時，由師勝杰領軍的黑龍江相聲藝術名噪一時；王舉領軍的大慶歌舞團聲名遠播；黑龍江廣播劇創(chuàng)作勢頭強勁，在全國廣播劇評獎中連年奪冠；黑龍江省雜技團、齊齊哈爾馬戲團也在國際國內(nèi)大賽上摘金奪銀，近年來冰上雜技又異軍突起，以濃郁的冰雪特色突顯了黑龍江藝術獨有的魅力。而節(jié)慶文化也如火如荼。哈爾濱冰雪節(jié)、哈爾濱之夏音樂會、黑龍江文化藝術之冬、曾經(jīng)連續(xù)舉辦過幾屆的黑龍江天鵝之聲藝術節(jié)等。凡此種種，說明我省文藝基礎好，作品品位高，發(fā)展?jié)摿Υ蟆ｍ槾硕^，二人轉(zhuǎn)過去不是，今后也不會是黑龍江發(fā)展特色文化藝術的唯一主項。

二人轉(zhuǎn)之所以火起來的原因很多，其中一個主要原因是，近二十年來，大眾文化得到了空前的流行與推崇，世俗化、低俗化和庸俗化的大眾文化后來居上，壓倒了高雅文化、精英文化。二人轉(zhuǎn)正是在這種大趨勢下并憑借趙本山和他對二人轉(zhuǎn)的推廣與宣傳從東北走向全國，乃至世界。傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)被保住了，這是一件好事，但是孩子和洗澡水一起留了下來。傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)良莠并存，眾多二人轉(zhuǎn)藝人難分優(yōu)劣，演出中并未克服揚棄其不適合于當代社會的舞臺風習和東北表層文化的某些缺欠，反而將其放大渲染用以取悅觀眾?！拔拿魇俏幕豢杀苊獾拿\，是文化的結(jié)論”。（《文化批判與文化認同》，上海文化出版社，123頁）文明是人類社會發(fā)展到較高階段所具有的較高文化水平的標志。文明的同義詞是文雅，反義詞是野蠻。二人轉(zhuǎn)演員包括他們演出的小品，在大庭廣眾之下打情罵俏說臟口，動手動腳摔跟頭，裝結(jié)巴扮拐子，這些“口”，這些“相”，是有特色的文化，但不是文明的文化。僅以二人轉(zhuǎn)的舞臺語言為例，語言的交流不僅僅是破譯的信息，它也是一種提供給別人讓他們評價的產(chǎn)品。二人轉(zhuǎn)的東北方言以及摻雜了潛臺詞甚至是直接道出的臟話，往往會招來人們尤其是外地人善意的嘲笑，以致于給人一種東北人土里土氣、俗言俗語、呆頭呆腦的錯覺。法國語言學家卡爾韋說：“一門語言科學關注的不僅是它的解釋能力，而且還是它的實用性和社會效益。”我們的二人轉(zhuǎn)應重視它的語言效益，不應人為地拿一些落后的方言土語搞笑煽情。

國外有學者把文化分為“大眾文化”、“官方文化”和“精英文化”。在論及大眾文化時將其定義為“文化工業(yè)”?！拔幕I(yè)”生產(chǎn)的產(chǎn)品成為文化產(chǎn)品，其使用價值已被交換價值所取代，追求商業(yè)利潤是它的本質(zhì)，大眾淪為消費者，因此說大眾文化是訴諸于感官的沒有深度的文化。盡管我們的二人轉(zhuǎn)等大眾文化藝術形式不是完全如此，但是正在往“文化工業(yè)”的路子上走。它所起到的實際效果是搞笑的欺騙性滿足了人的生理欲望，文化娛樂成了“文化愚樂”，滿足觀眾文化需求的背后是巨大的利潤。從演出到電視臺等媒體，再到廣告商和企業(yè)，在特色文化的幌子下是用商業(yè)利益串起來的糖葫蘆，豆包當成了干糧卻沒給其它主食留下更多的空間。

有鑒于此，我們在對外文化交流中、在發(fā)展特色文化時，應積極倡導綠色二人轉(zhuǎn)，向海派“清口”周立波學習，“滑稽也能優(yōu)雅”，即讓二人轉(zhuǎn)幽默、優(yōu)雅、優(yōu)質(zhì)一些，以嶄新的面貌展現(xiàn)給世界。同時，我們還有很多精致高雅的文化藝術形式，從政府到民間都應大力扶持，讓它們雄風不減，并繼續(xù)創(chuàng)建高品位的文化品牌，而少開發(fā)低層次世俗化的文化活動。據(jù)悉龍江劇正在緊鑼密鼓的拍攝影視片，這就做了一件宣傳發(fā)展龍江特色文化的大好事，希望這種好事以后越來越多，不但發(fā)生在龍江劇身上，也應發(fā)生在我們各具特色的京劇、評劇、音樂、舞蹈、曲藝、雜技等身上。這樣一來，我省的對外文化交流市場就會呈現(xiàn)出主流文化、大眾文化、精英文化百花齊放，絢麗多彩。

最后要提及的一點是，正像“尺有所短寸有所長”一樣，本文所論的幾個問題，尤其是在對外文化交流的語境下民族性與世界性的關系、東北二人轉(zhuǎn)與小品的得與失，會仁者見仁，智者見智。我很認同美國學者史蒂文的觀點，即“每個理論都只代表了局部，沒一個理論都遺漏了什么？一個理論集中于某些方面，忽視了另一些方面”。恐怕本文提出的觀點和認識，只代表了局部，難免會遺漏了什么，但至少可以拋磚引玉，創(chuàng)意一個可以探討的話題。