論魯迅的戲曲批評:從“人學”視角進行解讀

華金余

(華東師范大學 中文系,上海 200241)

論魯迅的戲曲批評:從“人學”視角進行解讀

華金余

(華東師范大學 中文系,上海 200241)

從魯迅思想最為核心的基點——“人學”思想出發(fā),對魯迅的戲曲批評進行了分析研究,認為至今為止,學界對于魯迅戲曲批評的研究在取得一些成就的同時,也存在著將魯迅簡化、提純化的傾向,指出以個體自由為原則的生命意識為主要內涵的“人學”思想,是理解魯迅戲曲批評的關鍵所在。

魯迅;戲曲批評;人學

一、生命意識為內含的“人學”思想

作為中國現(xiàn)代文學史上最偉大的文學家和思想家,魯迅對文學藝術與現(xiàn)代思想的主要貢獻主要體現(xiàn)在小說、散文、雜文以及詩歌上,對于戲劇尤其是傳統(tǒng)戲曲,魯迅發(fā)表的言論少且零散,他也沒有進行過比較專門的研究。魯迅曾經不止一次地說:“對于戲劇,我完全是外行”[1],“對于中國戲劇史,我又是完全的外行。”雖然是自謙,但大體也是實情。然而,雖然他對戲劇的見解缺乏系統(tǒng)性,卻依然存在著豐富的內涵,值得我們分析研究,他對于戲劇與傳統(tǒng)戲曲所發(fā)表的言論與他的其他言論有著內在精神上的一致性:他始終能夠以自己飽滿而又強勁的生命意識穿透書寫對象,直逼其內在的生命底蘊。所以魯迅的言論當然具有強烈的現(xiàn)實感,但是他同時又具有超越性。因此,當我們關注魯迅的現(xiàn)實感、時代性、啟蒙理性的時候,切不可忽視魯迅對人類性、永恒性的文化母題、難題的思考和探究[2]。

長期以來,學界對于魯迅與戲曲、戲劇關系的關注相對比較少,但是畢竟也有一些研究成果。縱觀這些文章,代表性的意見主要有兩類:一類是從純粹藝術、純粹美學角度對魯迅的戲曲批評進行了批評,認為傳統(tǒng)戲曲為藝術而藝術的一面也有著很大的意義和價值,因而認為魯迅從啟蒙理性角度對傳統(tǒng)戲曲,尤其是京劇的批評是存在著極大的局限性的,是偉人的瑕疵;另一類是從啟蒙理性的角度對魯迅的戲曲批評基本持贊成態(tài)度,認為魯迅作為一個現(xiàn)代理性啟蒙者,不忽視文藝的意識形態(tài)性,重視藝術的社會歷史性功利價值,所以對于傳統(tǒng)戲曲的批評是完全必要的,是值得贊揚的。尤其是魯迅對于民間戲曲還是持贊賞扶持態(tài)度的,更體現(xiàn)了魯迅作為現(xiàn)代理性啟蒙者的身份意識。他們認為魯迅不是站在一般藝術家的層面,而是站在啟蒙思想家的層面發(fā)言,關注到戲曲的生命在于與時代和人民共命運,反映人們的愿望和審美要求,至今仍然有著很重要的意義。在某一具體的層次上雙方似乎都有道理,都能夠自圓其說,也抓住了一些細節(jié),然而似乎都存在著簡化與提純化的傾向,距離魯迅戲曲批評的本意可能存在著一些偏差。

魯迅不是戲曲研究專家,他不是以一個戲曲藝術研究學者的身份對戲曲發(fā)表見解的。在魯迅的視野中,梅蘭芳只是傳統(tǒng)戲曲的代表,傳統(tǒng)戲曲只是傳統(tǒng)文化的代表,傳統(tǒng)文化只是“非人”思想意識的代表。在較為顯在的層面上,魯迅借助對于戲曲的發(fā)言真正要批判的一直是而且當時,甚至如今,依然存在的“非人”的思想意識,希望能致力于“理想的人性”的實現(xiàn)。同時,在更為深沉的層面,魯迅的思想又有著巨大的復雜性。在《兩地書》中,魯迅曾經對許廣平這樣自剖:“其實,我的意見原也一時不容易了然,因為其中本含有許多矛盾,教我自己說,或許是人道主義與個人主義這兩種思想的消長起伏罷。所以我忽而愛人,忽而憎人;做事的時候,有時確為別人,有時卻為自己玩玩,有時則竟因為希望生命從速消磨,所以故意拼命地做。此外或者還有什么道理,自己也不甚了然。但我對人說話時,卻總揀擇那光明些的說出,然而偶不留意,就露出閻王并不反對,而小鬼反不樂聞的話來?？偠灾?我為自己和為別人的設想,是兩樣的。所以者何?就是因為我的思想太黑暗,但究竟是否真確,又不得而知,所以只能在自身試驗,不敢邀請別人。”[3]魯迅也曾經說過,他所做的與所想的往往不同。如果只是比較偷懶地從他所做和說出來的部分出發(fā)試圖對魯迅進行解讀,能夠觸及的深度與廣度還是頗為有限的。長期以來,人們往往主要從啟蒙理性的思維定勢出發(fā)去理解審視魯迅的思想言論,而忽略他的超越啟蒙理性的生命意識。對魯迅的戲曲批評,人們主要也是從啟蒙理性的角度進行解讀的,魯迅的戲曲批評被簡單地劃定在新文化與舊文化的二元對立范圍之內。雖然不無道理但是卻簡化了魯迅深邃的思想內涵。老子說:道生一,一生二,二生三,三生萬物。只有抓住“道”,才能理清紛繁的事物。筆者認為,“人學”思想就是魯迅思想的“道”,從“人學”思想出發(fā)可以深刻理解魯迅一生的言論與實踐,對于他的戲曲批評,同樣可以從他的“人學”思想出發(fā)進行觀照。

魯迅的思想似乎并沒有一個完整的體系,然而卻有一個一以貫之的東西,這就是他的“人學”思想。魯迅把人作為一切思考的基本出發(fā)點和歸宿點,個人權利是評判一切的價值尺度。魯迅曾經說過:“我們目下的當務之急是:一要生存,二要溫飽,三要發(fā)展。茍有阻礙這前途者,無論是古是今 ,是人是鬼 ,是《三墳》《五典》,百宋千元 ,天球河圖,金人玉佛,祖?zhèn)魍枭?秘制膏丹,全都踏倒他?！盵4]

魯迅的“人學”思想的內涵主要是:以個體自由為原則的生命意識。這種生命意識的第一個層面是面對一切外在世界,堅持以人的個體的自由與全面解放為標準進行取舍判斷。中國傳統(tǒng)文化中也有關于人的思想,但是以儒學為中心的傳統(tǒng)文化出于社會控制的目的不愿正視人的全部內容,為了維護非人化的社會秩序不愿意給人的全部內容以應有的地位。現(xiàn)代社會的人,正如周作人在《人的文學》中所說的:“我們所說的人,……乃是說,‘從動物進化的人類’。其中有兩個要點,①‘從動物’進化的,②從動物‘進化’的?！濒斞概c周作人一生在思想上是相當接近的,尤其是五四時期,所以周作人的思想在很多時候可以看做魯迅的想法。首先承認人是動物,承認人的自然本能和生命沖動都與動物沒有什么不同,但同時人的精神追求比動物畢竟高深,有更多的精神的自由要求。人既是本能的個體,又是精神的個體,是個人自我選擇和自我創(chuàng)造的產物。人是自然性與社會性的統(tǒng)一,是靈與肉的統(tǒng)一,是自然與文化的統(tǒng)一。魯迅的人學思想體系一方面源于生物進化論的生存競爭意識,同時又吸收叔本華、尼采、柏格森生命意志學說。魯迅認為“人是生物,生命便是第一義?！盵5]人的生命是各個獨立的生命,不能不尊重個人的獨特性。個體生命有生的本能,社會群體沒有權利否認和扼殺這種生的本能。人的生命本身就蘊含著一種向上的和競爭的生命力。雖然由于種種限制,作為個體的生命總是難以擺脫悲劇的命運,但人的生命力總是向上的,總是在個人孤獨的抗爭中創(chuàng)造和顯示著生命的輝煌。

魯迅的生命意識并不僅僅是反抗絕望的自由意志,是面對一切外在世界堅持以人的個體的自由與全面解放為標準進行取舍判斷,還應該包括對生命悲劇的體驗,它根植于現(xiàn)代哲學關于人的存在的認識,這是其第二個層面。叔本華、尼采、克爾凱郭爾、弗洛伊德、廚川白村、柏格森、陀思妥耶夫斯基等19世紀中期以來的生命哲學,是魯迅生命意識的重要思想資源。人存在著兩種自由:生命自由與理性自由。理性自由中,人是理性的,具有強大的理性能力,世界存在著一個普遍的理性價值秩序,人可以憑借著自己強大的理性獲得或者建構世界普遍的理性價值,從而獲得自由。生命自由卻是對理性自由的反叛和超越。生命自由將個體生命置于絕對優(yōu)先的位置,它極力將個人與群體、與他人劃開界限,同時否定個體生命之外普遍的理性價值。對于生命哲學來說,世界并不存在著一個形而上學的理性本質,沒有任何必然性規(guī)則和秩序。現(xiàn)代生命哲學思想的核心便是生命自由。正如薩特所說,人是被判定為自由的。人也不是理性的,而是非理性的。人與其說為理性所支配,還不如說為意志、激情、情緒所激勵。人的自由只能訴諸于個人的心靈,自由成為一種自我生命體驗。在尼采那里,人是大地的人,大地的人是自然人。既然世界不存在普遍的理性價值,人便不能不成為孤獨的個體,伴隨著強烈的自由意志,呈現(xiàn)出來的是一種荒原感。然而當生命哲學奔向生命自由的時候,也同時發(fā)現(xiàn)了人的存在悲劇。從生命哲學的角度看,人的存在并不是單獨存在的,而是“在世界之中”,是與他人“共在”。在尼采那里,人是沒有彼岸世界的,只是存在于“大地”之中。這意味著人與他所處的世界是一體化的?！按蟮亍睘槟岵蓪贡税妒澜缣峁┮环N激昂而自信的精神能量,但是,他卻沒有意識到一個更嚴酷的事實:人既然投入到“大地”的懷抱就要受“大地”的制約。海德格爾發(fā)現(xiàn)了“大地”對人的制約。海德格爾強調“在世界之中”并不是一個現(xiàn)成的東西在另一個現(xiàn)成的東西之中,而是與世界“共在”,與他人“共在”。這一方面為人的現(xiàn)實自由選擇提供了充分的空間,另一方面卻使人必然地“沉淪”于世界之中?！啊苍凇且环N把自我和他人同時顯現(xiàn)出來的存在方式,‘共在’的關系決定了自我和他人的關系不可能是非此即彼,但可以是此消彼長的,在消長中顯示出人的‘煩神’?！盵6]可見 ,在生命哲學中 ,存在著緊張、劇烈的矛盾。一方面將生命自由作為最高的準則,另一方面卻發(fā)現(xiàn)了個體生命之間的對抗性。自我絕非純粹的自我,而是滲透著他者的成分,個體生命之間彼此滲透、互相拆解。這正是薩特所說的他人即地獄。魯迅不斷感嘆人與人之間的“隔膜”,“人與人的靈魂,是并不相同”,“人類的悲歡并不相通?！闭侵哺谶@種人的存在悲劇。

二、肯定遮蔽下的否定

魯迅對傳統(tǒng)戲曲發(fā)表的言論并不多,主要的相關文章有:《京派與海派》《法會與歌劇》《誰在沒落》《看書瑣記》《莎士比亞》《略論梅蘭芳及其他(上下)》和《拿來主義》《臉譜臆測》等9篇文章。此外在《論“舊形式的采用”》《社戲》《五猖會》和《二丑藝術》等文章中也有涉及。魯迅對于傳統(tǒng)戲曲的觀點,概括起來主要有以下幾點:①魯迅揭露了傳統(tǒng)戲曲“瞞”和“騙”的文化面目,并且針對傳統(tǒng)戲曲的劇場、角色和臉譜等方面進行了細致入微的針砭;②對于蘊含著勞動人民非凡的智慧和創(chuàng)造力,更寄予了他們對美好生活追求和對黑暗現(xiàn)實反抗精神的民間戲曲,魯迅表達了自己的贊賞;③對于以梅蘭芳為代表的京劇繼續(xù)走雅化老路進行了較為激烈的批判;④最根本的是,在魯迅看來,中國傳統(tǒng)戲曲是制造中國式“看客”的溫床,所以他對于傳統(tǒng)戲曲最根本的觀念是批判否定的。

“五四”新文化運動的倡導者向封建舊壘發(fā)動攻擊的時候,對于傳統(tǒng)戲曲也進行了猛烈的攻擊,陳獨秀、胡適、周作人、錢玄同等人大都站在全盤否定傳統(tǒng)的立場上,把戲曲說得一無是處,主張用西洋戲劇來取代中國戲曲,在他們的眼里,中國傳統(tǒng)戲曲簡直就不是戲。魯迅也站在新文化的立場對戲曲進行了批判,但他沒有套用西方戲劇觀念籠統(tǒng)地反對舊戲,而是更注重從深層的文化心理對戲曲文化進行剖析。魯迅認為,“大團圓”是中國戲曲中最為常見的一種模式,而這種模式的產生與流行是中國人不敢正視“人生現(xiàn)實的缺陷”、“很喜歡團圓”的心理造成的。在《再論雷峰塔的倒掉》中,魯迅又進一步指出“十景病”的文化心理是中國沒有真正的悲劇與喜劇的社會根源。他清楚地指出,此前中國的“悲劇或喜劇”由于自覺或不自覺地粉飾或修補而變得不完整了,失去了原來的面貌,最終被扭曲了。所以中國戲曲小說的形式和主題,沒有任何更新,永遠做著“十景病”的翻版。在魯迅看來,“中國人向來因為不敢正視社會人生,只好瞞和騙,由此也生出瞞和騙的文藝來,由這文藝,更令中國人更深地陷入瞞和騙的大澤中,甚而至于已經自己不覺得?！盵7]永遠地瞞和騙,沒有真正的悲劇,自然不能警醒我們的民族,不能改造“怯弱,懶惰,而又巧滑”的國民性,最終使得國民對犧牲抱著麻木不仁的態(tài)度,甚至以品嘗別人鮮血的滋味來慰藉自己無聊的人生?！爸袊且粋€頗有點做戲氣味的民族”,而“群眾——尤其是中國的,——永遠是戲劇的看客。犧牲上場,如果顯得慷慨,他們就看了悲壯劇;如果顯得觳觫,他們就看了滑稽劇。北京的羊肉鋪前常有幾個人張著嘴看剝羊,仿佛頗愉快,人的犧牲能與他們的益處,也不過如此?！盵8]“一做戲,則前臺的架子,總與在后臺的面目不相同。但看客雖然明知是戲,只要做得像,也仍然能夠為它悲喜,于是這出戲就做下去了;有誰來揭穿的,他們反而以為掃興?！盵9]總之,由于傳統(tǒng)戲曲大部分是不但于建構現(xiàn)代意義上的人學精神無益,反而強化著傳統(tǒng)的非人的意識,成為現(xiàn)代意義的人的出現(xiàn)的巨大障礙,自然遭到魯迅的嚴厲批判。魯迅還針對傳統(tǒng)戲曲的劇場、角色和臉譜等具體的方面對于舊戲的非人性進行了分析批評。魯迅認為中國舊戲的劇場大敲,大叫,大鬧,使看客頭昏腦眩,很不適于生存。男人扮女人是非自然的,既不來自于生活現(xiàn)實,在戲劇表演中也很不協(xié)調自然,只是為了引起觀眾的好奇,硬塞進戲劇里的東西。至于臉譜,針對有人認為是象征主義的看法,魯迅說,一種藝術是否是象征主義,關鍵是這種符號能否產生意義,而“臉譜和手勢,是代數(shù),何嘗是象征。它除了白鼻梁表丑角,花臉表強人,執(zhí)鞭表騎馬,推手表開門外,哪里還有什么說不出,做不出的深意義?”[10]臉譜,手勢,只是類型化、程式化的表達方式,并不能創(chuàng)生出新的意義。從發(fā)展的觀點看,臉譜的存在,會影響臉部的表情,限制演員在表演上的創(chuàng)造?？傊?從傳統(tǒng)戲劇的這些細節(jié)性的側面,魯迅也覺察出了它的非人性。

與其他新文化運動倡導者全盤否定舊戲不同,魯迅一方面主張在正統(tǒng)大戲中對于不符合其人學要求的成分進行批判,一面卻熱愛與肯定體現(xiàn)了人民群眾的思想感情的民間戲曲。因為在民間戲曲的舞臺形象中,往往寄予了勞動人民對于美好生活的愿望和對現(xiàn)實的反抗精神。魯迅對于紹興民間戲曲中反抗黑暗、具有強烈復仇精神的“女吊”形象是非常贊賞的。他說:“單就文藝而言,他們就在戲劇上創(chuàng)造了一個帶復仇性的,比別的一切鬼魂更美、更強的鬼魂。這就是‘女吊’?！盵11]魯迅喜歡她們,主要是喜歡這些鬼魂身上表現(xiàn)出來的對“惡”的審判,復仇的堅忍不拔,以及對人性善的向往。在《無?！分?魯迅寫道:“我至今還確鑿記得,在故鄉(xiāng)時候,和‘下等人’一同,常常這樣高興地正視過這鬼而人,理而情,可怖而可愛的無常;而且欣賞他臉上的哭或笑,口頭的硬語與諧談……”[12]在目連戲中不論是表現(xiàn)懲惡揚善,還是表現(xiàn)鬼魂的幽默詼諧,抑或是表現(xiàn)復仇的決絕,都是普通民眾對人生的最基本的要求。對于正統(tǒng)大戲中的角色,魯迅排斥批判,因為他們雖然具有人形,卻不具有個體自由原則為核心的生命意識,是非人;無常和女吊,雖然外形不是人,但是他們身上卻體現(xiàn)了個體自由精神和生命意識,他們?yōu)榱藸幍靡粋€人的地位而勇敢地抗爭奮斗。牛鬼蛇神反而比正人君子更具有人氣、人味,更具有個體自由精神和生命意識。魯迅對于民間戲曲的贊賞也是站在他的人學思想的立場進行的。當然,民間戲曲也是受到正統(tǒng)大戲的巨大影響的,非人化的因素也還是大量存在其中的,對于這些,魯迅自然也仍舊是批判。所以魯迅說,對于民間文藝,固然要重視和利用,但是“仍要加以提煉,那也是無須贅說的?！?/p>

魯迅對于以梅蘭芳為代表的京劇繼續(xù)走雅化老路,進行了較為激烈的批評。以京劇為代表的傳統(tǒng)戲曲“在物質上利用社會現(xiàn)代化所提供的條件,依靠著文化傳統(tǒng)的‘心理慣性’,以世俗文化的姿態(tài)占據(jù)文化市場,而在精神上與‘現(xiàn)代化’、‘啟蒙主義’保持著距離,只把功夫下在京劇本身的藝術上。在文化市場的競爭中,全新的、‘舶來的’話劇不是他們的對手。所以‘五四’啟蒙熱潮一過,舞臺又是舊劇的天下?！盵13]在20世紀30年代,魯迅對梅蘭芳的態(tài)度,是把他作為新文化運動后京劇繼續(xù)雅化的一個代表來看待的,認為梅蘭芳的古裝新戲就是京劇在新的歷史條件下雅化的繼續(xù)。但同時,魯迅也指出,梅蘭芳并不是一開始就是“雅”的,有一個從“俗人的寵兒”到“士大夫心目中的梅蘭芳”的過程。在魯迅看來,京劇繼續(xù)雅化的實質就是為新、老統(tǒng)治階級服務的幫閑文人們對戲曲的篡改和“據(jù)為己有”?！拔逅摹毙挛幕\動后,戲曲最大的成功仍然停留在表演藝術上,而表演藝術的完美與成功,從整體上看,是在傳統(tǒng)舊文化的范圍內進行的。與表演藝術相聯(lián)系的劇目,不但新作很少,而且其題材、思想基本上停滯在“五四”新文化運動以前的狀況上。梅蘭芳雅化后的京劇表演,在魯迅看來正是如此。“先前是他做戲,這時卻成了戲為他做”,顛倒了演員和戲曲藝術的關系。本來是人做戲,后來卻成了戲做人。本來有生氣,具有濃郁的生命意識,能夠在戲曲表演中體現(xiàn)個體自由,后來卻被異化,全都喪失了。與對梅蘭芳京劇繼續(xù)雅化的批評相對,1924年魯迅去西安易俗社看了秦腔新戲《人月圓》《雙錦衣》后,給以了高度肯定,原因在于它們在思想藝術上反封建、反迷信,提倡婚姻自由,揭露社會黑暗,表達了對新生活的追求,表達了比較強盛的個體自由精神和生命意識,富有人的氣息。

對于傳統(tǒng)戲曲的批評,魯迅主要不是從戲曲自身的生命的角度出發(fā),而是從他的以個體自由原則為核心具有生命意識的人學思想出發(fā)的。戲曲要有生命,必須對于促進人獲得“真正的人”的狀態(tài)有益。很多人經常從時代、人民、人民的愿望以及人民的審美要求之類的角度來看待戲曲與魯迅的戲曲批評。事實上,這些概念都是需要首先進行反思反省的對象,首先需要弄清楚這些宏大的概念其中是否含有“非人意識”?人民是一個群體概念,人民的愿望與人民的審美要求更是具有異常抽象的內涵,符合時代、現(xiàn)實的也不一定就是符合完整的人的需要,對于促進人的自由和全面解放有益的。在魯迅看來,文藝對于改善人性,促進人的自由和全面解放,進入真正的人的狀態(tài),是可以有大作用的。戲曲當然也在其中。所以魯迅對戲曲的批評是以他的人學思想為標準進行的,目的是更好地促進真正的人的出現(xiàn)。

然而在生命自由的層面,魯迅對于傳統(tǒng)戲曲基本觀念是持否定、批判態(tài)度的。魯迅對“看客”持相當激烈的批判態(tài)度,而傳統(tǒng)戲曲是形成中國“看客”的溫床,魯迅對于看客的批判,在某種程度上甚至可以看作對戲曲的批判。魯迅認為中國是個“頗有點做戲氣味的民族”。“群眾,——尤其是中國的,——永遠是戲劇的看客。”戲曲本身就是中國樂感文化的產物,即使許多文人在創(chuàng)作中融入了較強烈的批判憂慮意識,往往在藝人表演時被淡化略去,使戲曲成為只訴諸感性的視聽玩賞,從而培育著中國式的看客。看客在魯迅的作品中也存在著理性層面的和人類本體性層面的兩種。在日本幻燈片上看到的看客是啟蒙理性中的“看客”,看客麻木不仁,是由于非人的封建文化造成了中國人現(xiàn)代人格的缺失,使得中國人徒具人形而沒有人之所以為人的個體自由精神為內涵的生命意識,也沒有將別人當作人的同情心。所以看日本人殺中國人,仿佛就在戲院里看一出與己無關的戲曲而已。戲完了,觀眾散了,又可以安安心心地過著奴隸狀態(tài)、生物狀態(tài)的日子了。造成這樣的原因,似乎是因為封建文化對“人”的侵蝕,似乎可以通過文化的改造而改變這種人的劣根性,從而使人真正成為人,成為具有個體自由精神擁有強盛生命意識的人。這也正是魯迅所說的和所做的,在戲曲批評上也是如此。然而,魯迅心中所想的,沒有為外人道的又是什么呢?我們可以從魯迅的一些作品中對之有所領悟,尤其是散文詩集《野草》,其中蘊含了魯迅很多心中所想而沒有直接外道的東西。比如,關于看客,就還有另外一種類型?！妒颈姟肥囚斞肝ㄒ坏囊黄獙ｉT書寫“看客”的小說。它的特殊之處在于,這里沒有任何文化沖突和社會沖突,只是一群人看一個人。“被看者”是一個被警察用繩子拴住牽著的男人,文化屬性與社會屬性被懸置,“看客”是街頭上的形形色色的人,男女老少,高矮胖瘦,同樣也沒有任何文化屬性與社會屬性。在“看客”與“被看者”之間,無法進行覺醒與愚昧的文化價值判斷,無法進行進步和落后的社會理性判斷,似乎也無法進行簡單的“人”與“非人”的判斷。能夠感受到的就是“看客”那種貪婪的精神暴力。能夠感受到的是魯迅對于看客看戲心態(tài)的一種痛心疾首而又無可奈何。在散文詩《復仇》中,魯迅更加明確地表現(xiàn)了他對看客的憎恨,他稱之為復仇?！奥啡藗儚乃拿姹紒?密密麻麻地,如槐蠶爬山墻壁,如螞蟻要扛鲞頭。衣服都漂亮,手倒是空的。然而從四面奔來,而且拼命地伸出頸子,要賞鑒這擁抱或殺戮。他們已經預覺著事后的自己的舌上的汗或血的鮮味?！濒斞负髞碓诮o鄭振鐸的信中說:“我在野草中,曾記一男一女,持刀對立曠野中,無聊人競隨而往,以為必有事件,慰其無聊,而二人從此毫無動作,以致無聊人仍然無聊,至于老死,題曰《復仇》,亦是此意。但此不過憤激之談,該二人或相愛,或相殺,還照所欲而行的為是。”[14]“衣服都漂亮,手倒是空的。拼命地伸出頸子,要賞鑒這擁抱或殺戮?！边@不就是在劇場看戲的姿態(tài)嗎?然而人又如何能夠擺脫看客的身份與意識呢?可以擺脫前一種,卻無法擺脫后一種。看客的“渴血的欲望”與人的生命本質聯(lián)系在一起,看客的愚昧與生命存在本身是聯(lián)系在一起的?？纯偷挠廾良偃鐑H僅是文化理性的原因,那么隨著文化的發(fā)展與歷史的進步,就可以得到解決,但是,如果這種愚昧聯(lián)系著人的生命存在,和生命的悲劇聯(lián)系在一起,怎能不使人絕望。正是因此,魯迅經常不得不陷入“絕望”與“虛無”,所謂“唯虛無為實有”是也。魯迅憎恨做戲和看戲,卻不得不做戲和看戲,魯迅憎恨看客,自己也不得不成為一個看客。

魯迅對于民間戲曲、易俗社、紹興目連戲以及原來的梅蘭芳,都表達了自己的欣賞,這只是在理性自由的層面,肩負社會歷史使命,在呼喚“庸眾”覺悟,成為具有個體自由精神和強盛的生命意識的人。在生命自由的層面,魯迅依然排斥傳統(tǒng)戲曲,傳統(tǒng)戲曲是造就看客的溫床。魯迅甚至懷疑真正的人是否能夠如預想樣出現(xiàn)。魯迅曾經對許廣平說:“現(xiàn)在的所謂教育,世界上無論哪一國,其實都不過是制造許多適應環(huán)境的機器的方法罷了。要適如其分,發(fā)展各各的個性,這時還未到來,也料不定將來究竟可有這樣的時候。我疑心將來的黃金世界里,也會將叛徒處死刑,而大家尚以為是黃金世界的事,其大病根就在人們各各不同,不能像印版書似的每本一律。要徹底毀壞這種大勢的,就容易變成‘個人的無政府主義者’?！盵3]80魯迅有時的肯定,只是他不想暴露自己的“陰暗”心理,壓抑自己的個性主義,而勉力遵循著啟蒙理性的路子而行的人道主義思考而已。

[1] 魯迅.且介亭雜文·臉譜臆測[M]∥魯迅全集:第6卷.北京:人民文學出版社,1981:133.

[2] 王學謙.看客:生命悲劇的隱喻——對魯迅“看客”的生命解讀[J].內蒙古民族大學學報:社會科學版,2004(4):34.

[3] 魯迅.兩地書[M]∥魯迅全集:第11卷.北京:人民文學出版社,1981:20.

[4] 魯迅.華蓋集·忽然想到(六)[M]∥魯迅全集:第1卷.北京:人民文學出版社,1981:306.

[5] 魯迅.譯了《工人綏惠略夫》之后[M]∥譯文序跋集.北京:人民文學出版社,2006:21.

[6] 趙敦華.現(xiàn)代西方哲學新編[M].北京:北京大學出版社,2001:109.

[7] 魯迅.墳·論睜了眼看[M]∥魯迅全集:第1卷.北京:人民文學出版社,1981:241.

[8] 魯迅.墳·娜拉走后怎樣[M]∥魯迅全集:第1卷.北京:人民文學出版社,1981:163.

[9] 魯迅.華蓋集續(xù)編·馬上支日記[M]∥魯迅全集:第3卷.北京:人民文學出版社,1981:327.

[10] 魯迅.花邊文學·誰在沒落?[M]∥魯迅全集:第5卷.北京:人民文學出版社,1981:488.

[11] 魯迅.且介亭雜文末編·女吊[M]∥魯迅全集:第6卷.北京:人民文學出版社,1981:614.

[12] 魯迅.朝花夕拾·無常[M]∥魯迅全集:第2卷.北京:人民文學出版社,1981:270.

[13] 董健.戲劇與時代[M].北京:人民文學出版社,2004:7.

[14] 魯迅.340516致鄭振鐸[M]∥魯迅全集:第12卷.北京:人民文學出版社,1981:415.

On Lu Xun’s Criticism of Traditional Opera:Interpretation from Perspective of“Human Idea”

HUA Jinyu

(Department of Chinese Language and Literature,East China Normal University,Shanghai 200241,China)

Lu Xun’s criticism of the traditional opera was analyzed,based on“human idea”——the core of his thinking.So far,the academic study of Lu Xun’s opera criticism has made some achievements,but at the same time,there have a tendency to make Lu Xun simplified and purified.The“human idea”takes the life-consciousness as the main connotation,with the principle of individual freedom;and it is the key of understanding Lu Xun’s criticism of the traditional opera.

Lu Xun;criticism of the traditional opera;human idea

I 210.96

A

1008-9225(2010)01-0068-06

2009-06-25

華金余(1976-),男,浙江金華人,華東師范大學博士研究生。

【責任編輯 王立欣】