□羅小兵（四川理工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院， 四川 自貢 643000）

毫無(wú)疑問(wèn)，吳冠中是當(dāng)今學(xué)貫中西的藝術(shù)大師。在融合中西藝術(shù)方面繼徐悲鴻、林風(fēng)眠之后大大地向前推進(jìn)了一步，可以說(shuō)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)無(wú)論在形式和理論方面都深受其影響。風(fēng)景油畫是吳冠中藝術(shù)領(lǐng)域的重鎮(zhèn)，其藝術(shù)性應(yīng)絲毫不被質(zhì)疑的。成就其風(fēng)景油畫藝術(shù)價(jià)值并不是因?yàn)槠湓诩挤ㄉ嫌惺裁大@世突變或是在風(fēng)格上有什么駭聞的立意標(biāo)新，而是在他諳熟中國(guó)傳統(tǒng)文化的前提下把中國(guó)的繪畫元素及觀念潛移默化地應(yīng)用其中。所以他在《走向未知》一文中寫道：“油畫是我水墨畫的基石，水墨是我油畫的脈絡(luò)，她們伴我終生，是我藝術(shù)整體的正反面，或兩個(gè)側(cè)面?！蹦敲磪枪谥械娘L(fēng)景油畫有著怎樣的別有洞天呢？首先從表現(xiàn)形式來(lái)看，其不僅吸收了西方現(xiàn)代各畫派的表現(xiàn)特征，即在現(xiàn)代畫派注重形式主義的影響下，強(qiáng)調(diào)對(duì)色彩、線條、節(jié)奏、韻律等元素在繪畫中的運(yùn)用。其次是借鑒中國(guó)畫（尤其是山水畫）的表現(xiàn)手法，即對(duì)虛實(shí)、塊面、黑白、意境等方面作了大量的探究和運(yùn)用?！拔母铩币院?，吳冠中先生的風(fēng)景油畫更偏愛(ài)于國(guó)畫語(yǔ)意下的意象造型和意境營(yíng)造，甚至將水墨畫中諸多實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)大量應(yīng)用于油畫創(chuàng)作中去，一并實(shí)現(xiàn)其獨(dú)有的油畫中的中國(guó)畫精神。中國(guó)畫有其精神嗎？是的，她之所以為中國(guó)畫是因?yàn)樗歇?dú)特的氣質(zhì)、面貌以及特有的技法技巧，其精神性可以從三個(gè)方面來(lái)講。首先從藝術(shù)思想的流源來(lái)看，國(guó)畫精神在發(fā)展過(guò)程中受道、儒、禪的影響彌深，道在繪畫的形式上追求沖和之美，并賦以其最為基本的表現(xiàn)手法——黑、白二色，在空間的轉(zhuǎn)化中強(qiáng)調(diào)“知白守黑”、“計(jì)白當(dāng)黑”。儒則強(qiáng)調(diào)中和，在畫面關(guān)系上力求平正端和以及完整性、協(xié)調(diào)性。禪宗強(qiáng)調(diào)意蘊(yùn)和意趣，在意境的建構(gòu)上突破純自然意義上的審美趣味。其次從筆墨的表現(xiàn)特性來(lái)看，筆墨已作為一種符號(hào)化的但具自身價(jià)值意義評(píng)判體系的傳統(tǒng)媒介，它所表現(xiàn)的形式也相應(yīng)具備這一中國(guó)文化特質(zhì)的價(jià)值評(píng)判體系。再其次從繪畫意境方面來(lái)看，中國(guó)畫的意境體現(xiàn)的是人與自然、人與人之間的關(guān)系，它主要是哲學(xué)、文學(xué)與作者心性的共同產(chǎn)物，這也是中國(guó)畫藝術(shù)獨(dú)具魅力之所在。那么吳冠中先生的風(fēng)景油畫在哪些方面深刻地體現(xiàn)了中國(guó)畫精神呢？筆者認(rèn)為有三個(gè)方面：一是空間轉(zhuǎn)換以及黑白二色的視覺(jué)暗示；二是筆墨意象的自覺(jué)運(yùn)用；三是意境。

一、空間轉(zhuǎn)換以及黑白二色的視覺(jué)暗示

空間轉(zhuǎn)化實(shí)質(zhì)上是視覺(jué)對(duì)塊面的大小、虛實(shí)、黑白等的一種辨證的認(rèn)知關(guān)系，通過(guò)這種認(rèn)知關(guān)系達(dá)到對(duì)畫面所表現(xiàn)的“美”的認(rèn)識(shí)。吳冠中風(fēng)景油畫中的空間轉(zhuǎn)換關(guān)系充分利用了國(guó)畫語(yǔ)意下的空間敘述技巧，即對(duì)“知白守黑”、“計(jì)白當(dāng)黑”和“無(wú)可不白，無(wú)可不黑”的運(yùn)用?！爸资睾凇背鲎灾袊?guó)古典哲學(xué)典籍《老子》：“知其白，守其黑，為天下式?！彼傅氖侵?yáng)而守陰，知?jiǎng)偠厝?，一切處于蓄?shì)待發(fā)之狀態(tài)，也是中國(guó)畫畫面構(gòu)成的“第一要訣”。其中“黑”不是黑色或重的墨色，泛指占有畫面空間的物象，“白”也不是簡(jiǎn)單意義上的空白，是畫面結(jié)構(gòu)“呼吸”的氣道，是畫面有機(jī)的組成部分。畫面的空間關(guān)系、對(duì)比關(guān)系、節(jié)奏關(guān)系等因有了“白”的存在，能給予人們無(wú)盡的想象空間?？傮w上講“知白守黑”的應(yīng)用一方面增加了畫面意蘊(yùn)的自然屬性，同時(shí)也將“黑”、“白”的視覺(jué)價(jià)值提升到“美”的層面，一并突出其“留白”的作用和意義。“計(jì)白當(dāng)黑”雖為書法術(shù)語(yǔ)，但在國(guó)畫創(chuàng)作中具有很高的實(shí)用性，尤其是在畫面疏密、虛實(shí)、節(jié)奏、大小、遠(yuǎn)近等關(guān)系的處理上。清代鄧石如講過(guò)：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風(fēng),常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出?！闭f(shuō)的是書法時(shí)既要注意黑的部分——字形筆畫的密（實(shí)）處，也要注意到字畫間及行間之白的疏（虛）處。黑處要精心結(jié)撰，而白處——字里行間的布置也須措置得宜，使疏密有致，兩者相映生輝也?！盁o(wú)可不白、無(wú)可不黑”是根據(jù)畫面關(guān)系的需要，任何部分都可以以“白”（虛或?qū)崳┗颉昂凇保▽?shí)或虛）來(lái)替代，同時(shí)也是實(shí)現(xiàn)“知白守黑”、“計(jì)黑當(dāng)白”的價(jià)值意義的途徑和有效手段。吳冠中大多數(shù)風(fēng)景油畫與“黑”、“白”有著深深的不解之緣，他曾就色彩與黑白之間關(guān)系這樣表述：“色彩與黑白永遠(yuǎn)在我畫面中相搏、相親，經(jīng)常此起彼伏，緊隨著作者的喜怒哀樂(lè)。”黑白與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫（包括山水、花鳥(niǎo)、人物）的水墨表現(xiàn)在視覺(jué)審美經(jīng)驗(yàn)上已形成一種同構(gòu)慣性心理，這種同構(gòu)慣性心理可以延伸到任何一個(gè)繪畫領(lǐng)域，如水彩、油畫、版畫、壁畫等等。當(dāng)這些畫種經(jīng)意于黑白關(guān)系的表現(xiàn)時(shí)，常常會(huì)引發(fā)這種“同構(gòu)慣性心理”的自然萌動(dòng)或是視覺(jué)上的暗示。

《四合院》（2003），該畫以黑白二色為主調(diào)，并以黑白二色在畫面進(jìn)行大塊面分割，這種分割在展示出黑色塊面形態(tài)的同時(shí)也自然留出白的形態(tài)，黑白兩者高度依存，展示出“知白守黑”的敘述技巧。同時(shí)在黑白交合處注意到邊沿輪廓的起伏變化，無(wú)論從黑色塊面的形態(tài)審美上還是白色塊面的形態(tài)審美上都注意到“守勢(shì)”的均衡和協(xié)調(diào)，這也是“計(jì)白當(dāng)黑”的結(jié)果。黑白二色的大量運(yùn)用增加了視覺(jué)審美經(jīng)驗(yàn)的暗示。而畫面灰色的處理實(shí)質(zhì)上緩沖了黑白二色過(guò)多的糾合，起到豐富、協(xié)調(diào)畫面的作用。“無(wú)可不黑，無(wú)可不白”在這幅畫中也得到極致的表現(xiàn)，首先是屋頂脊梁的處理，通常情況下屋脊很少用白色去表現(xiàn)，但在該畫中作者以白色隨意勾畫而成，看似無(wú)意，實(shí)為有意，這與院壩白色的空面上畫一白一黑兩只雞的表現(xiàn)有異曲同工之妙，即在黑色塊面里找到與白色塊面的呼應(yīng)點(diǎn)，另一方面也從白色塊面里找到與黑色塊面的呼應(yīng)點(diǎn)，使黑白對(duì)比達(dá)到一種水到渠成的自然效果。所以從整幅畫表達(dá)的黑白關(guān)系來(lái)看有著明顯的國(guó)畫意蘊(yùn)。

黑、白之于國(guó)畫而言，其實(shí)就是一種視覺(jué)對(duì)比關(guān)系。這種對(duì)比可以延展到色彩的冷暖，物象的遠(yuǎn)近，結(jié)構(gòu)的疏密，布局的開(kāi)合，用筆的干濕，用墨的濃淡，線條的粗細(xì)，提按的輕重，運(yùn)筆的疾徐、轉(zhuǎn)折和頓挫，都含有一種虛實(shí)的對(duì)比，也是一種隱形的黑白關(guān)系。吳冠中在油畫風(fēng)景中非常重視運(yùn)用黑白關(guān)系的視覺(jué)效應(yīng)，一步步實(shí)現(xiàn)其風(fēng)景油畫中的中國(guó)畫精神。

圖一 《四合院》（2003）

二、筆墨意象的自覺(jué)運(yùn)用

吳冠中在青年時(shí)代曾就國(guó)畫做過(guò)大量練習(xí)，他對(duì)過(guò)于程式化的傳統(tǒng)國(guó)畫本無(wú)太多眷顧，但見(jiàn)清代“四僧”尤其是石濤的山水繪畫后，令其對(duì)水墨繪畫也似著魔般的投入。一個(gè)以西方現(xiàn)代油畫為專業(yè)旨趣的畫家為什么能以這般情致投入到“筆墨”懷中？從《魂寓何處》一文中可以探其就里，“我一向著眼于中西方審美之共性。我愛(ài)傳統(tǒng)繪畫之美，并曾大量臨摹，深切地愛(ài)過(guò)，仍愛(ài)著。我也真正愛(ài)西方繪畫之美，東也愛(ài)，西也愛(ài)，愛(ài)不專一，實(shí)源真情……當(dāng)我年輕時(shí)代留學(xué)異國(guó)，在被歧視的環(huán)境中我是帶著敵對(duì)觀念學(xué)習(xí)的，并深感我們民族幾千年的藝術(shù)成就獨(dú)立于世界藝壇而無(wú)愧，但也正由于學(xué)習(xí)了西方之優(yōu)，在比較中更認(rèn)清自己民族的特色、不足和缺陷?！睆募寄芎筒牧仙现v，作為民族繪畫的最大特是“筆墨”！吳冠中對(duì)于這一點(diǎn)的認(rèn)識(shí)可以溯及到杭州藝專的學(xué)生時(shí)代，因此在風(fēng)景油畫中對(duì)筆墨意象的運(yùn)用只是他一種潛意識(shí)的行為罷了。所謂油畫中的筆墨意象其時(shí)就是用油畫材料、工具表達(dá)出具有筆墨的意趣來(lái)。具體到點(diǎn)、線的表現(xiàn)，首先要具備毛筆的表現(xiàn)特性，比如線條的起伏頓挫、提按虛實(shí)，點(diǎn)子的輕重緩急、疏密大小等等；其次是墨的意象表現(xiàn)，比如墨之枯濕濃淡變化等。吳冠中對(duì)于筆墨的表現(xiàn)特性是非常重視的，《筆墨等于零》一文是吳冠中對(duì)筆墨脫離于具體畫面而被夸大的價(jià)值屬性作一批判，但他并不是否定筆墨表現(xiàn)的義用功能，相反是肯定筆墨在表現(xiàn)具體物象上的偶然性和藝術(shù)性，而不是程式化下的必然性。

圖二 《水上人家》（1996）

《水上人家》（1996），該畫以江南水鄉(xiāng)為題材，黑黑的房背，白白的墻身，柳枝垂映于湖面，或直或曲，或高或矮，和湖面、遠(yuǎn)山一起組成一幅清靜明潔、淡雅簡(jiǎn)遠(yuǎn)的江南之景。從意蘊(yùn)的展示來(lái)看此畫儼然一幅國(guó)畫山水之境。為什么吳冠中的風(fēng)景油畫有如此奇妙呢？最重要的一點(diǎn)就是他用國(guó)畫山水的筆意繼續(xù)他在油畫上的江南之境的追求，同時(shí)通過(guò)黑、白、灰關(guān)系的運(yùn)用將黑（墨）氣的逸韻展露得美妙無(wú)比。從用筆上講，畫中房頂及樹(shù)枝的用筆都極盡國(guó)畫語(yǔ)境下的筆法規(guī)律，尤其是屋頂那粗黑厚重的筆觸完全脫胎于書法的筆意，而屋前柳枝的用筆也充滿了作者率意真摯的性情——內(nèi)斂沉穩(wěn)而又輕松活潑。從黑（墨）色的表現(xiàn)來(lái)看，該畫對(duì)黑色的分布極為講究，尤其對(duì)黑色塊面的分割和形狀的擺布都極具匠心，如大小、方正、橫豎、曲直、聚散等等。從類筆墨的表現(xiàn)關(guān)系來(lái)看該畫極具江南水鄉(xiāng)的筆墨抒意——由點(diǎn)及線、由線及面、由前景至中景、由中景至遠(yuǎn)景，無(wú)不深深托映出濃烈的中國(guó)畫氣韻及其精神。

三、意 境

意境是作者在特定的環(huán)境下情與景的結(jié)合，由于東、西方的觀念和表現(xiàn)形式的不一樣，致使意境的構(gòu)建也有許多差異。比如中國(guó)畫（山水畫）的意境建構(gòu)要圍繞“氣韻生動(dòng)”而展開(kāi)，不管你畫哪里的山或是什么季節(jié)的山都遵守這一最高美學(xué)旨意。宗白華在《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》一文中將東西方的繪畫美學(xué)作了一些比較，他說(shuō)：“中國(guó)畫既以‘氣韻生動(dòng)’即‘生命的律動(dòng)’為終始的對(duì)象，而以筆法取物之骨氣，所謂‘骨法用筆’為繪畫的手段，于是晉謝赫的六法以‘應(yīng)物象形’‘隨類賦彩’之模仿自然，及‘經(jīng)營(yíng)位置’之研究和諧、秩序、比例、勻稱等問(wèn)題列在三四等地位。然而這‘模仿自然’及‘形式美’，（即和諧、比例等）卻系占據(jù)西洋美學(xué)思想發(fā)展之中心的二大中心問(wèn)題。”從宗白華的論述中可以看出如果對(duì)中國(guó)畫審美以晉人謝赫“六法”為基準(zhǔn)，那么西洋繪畫的審美大多不出這其中三法，即應(yīng)物象形、隨類賦彩（模仿自然）、經(jīng)營(yíng)位置（追求形式），故此西方風(fēng)景油畫的意境建構(gòu)主要來(lái)自兩種大情形，一即“模仿自然”，一即為“形式美”。

當(dāng)評(píng)鑒吳冠中的風(fēng)景油畫時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)他所塑造的意境大多是“本土化”的，甚至不亞于用筆墨直接抒意所表現(xiàn)的那樣。其結(jié)果一是以本土化的美學(xué)為前提的意境營(yíng)造常常體現(xiàn)出詩(shī)一般的意境，二是以個(gè)人心性與文學(xué)、哲學(xué)的彌合常常體現(xiàn)出特有的東方人的情致和境致。吳冠中以本土化的美學(xué)為前提的意境塑造一方面擺脫了西方以展現(xiàn)客觀真實(shí)性的意境要求，另一方面也擺脫了抽象藝術(shù)唯以“形式美”為純視覺(jué)意象的追求，因?yàn)樗鲝垺安坏艟€的風(fēng)箏”式的意境塑造，所以他爭(zhēng)取一切可能有的機(jī)會(huì)到全國(guó)各地寫生、采訪，收集第一手資料，這和諸多閉門造車式的臆造有著本質(zhì)的區(qū)別。吳冠中在《風(fēng)景寫生回憶》中曾寫道：“我作風(fēng)景畫往往是先有了形式，先發(fā)現(xiàn)了具形象特色的對(duì)象，再考慮其在特定環(huán)境中的意境?！笨梢哉f(shuō)這是他尋求美的最為直觀的要求，因?yàn)橹挥挟a(chǎn)生了表現(xiàn)美的欲望，才會(huì)去細(xì)心觀照美所觸及的內(nèi)容。他的這一思想來(lái)源于《石濤畫語(yǔ)錄》中的“尊受章”之“受”與“識(shí)”的關(guān)系，石濤說(shuō)道：“受與識(shí)，先受而后識(shí)也。識(shí)然后受，非受也?！痹诰唧w畫面的意境追求中，吳冠中也常常采取“移植法”，用最有用的素材建構(gòu)最美的意境，甚至是“不擇手段”（其實(shí)是盡一切手段）而為之?！耙浦卜ā笔撬麑?duì)石濤“搜盡奇峰打草稿”領(lǐng)悟下的意境建構(gòu)的法則，通過(guò)移植可以加強(qiáng)客觀真實(shí)性的被動(dòng)介入，而不一味以“逼真”作寫實(shí)環(huán)境下意境塑造的依據(jù)。同時(shí)在追求“形式美”、“抽象美”為前提語(yǔ)意下的意境構(gòu)建也突破了科學(xué)解析、量化下的“形而上”式的單純行為。為此他寫道：“對(duì)景寫生中我有取、舍、提煉、概括等等的自由和必要，但我仍感到不足以表達(dá)自己所追求的意境，終于我開(kāi)始搬動(dòng)畫架邊寫生邊組織畫面，根據(jù)事先的構(gòu)思構(gòu)圖，一幅畫往往是由兩個(gè)以上不同的角度和地點(diǎn)寫生完成的。這樣工作，為的是追求意境的同時(shí)，把握具體形象的真實(shí)生動(dòng)性，這，我曾比之為‘邊選礦，邊煉鋼’。我這樣工作了三十年！當(dāng)然，這常根據(jù)局部的寫生資料回室內(nèi)組織畫面，但我三十余年的繪畫生涯主要是在風(fēng)風(fēng)雨雨的野外度過(guò)的?！?/p>

圖三 《荷花》（2002）

《荷花》（2002），這幅作品具備濃烈的中國(guó)畫韻味，頗有張大千潑彩之意象。其所體現(xiàn)出的意境已非自然物象簡(jiǎn)單的生存意義和“攝影”式的再現(xiàn)精神，而是人與自然物象在殊途同歸的生命軌跡中外化為詩(shī)性的力量以及贊美和被贊美的關(guān)系，當(dāng)人贊美自然物象這一詩(shī)性力量的同時(shí)也在被自己贊美了一樣。如果要比較吳冠中這幅《荷花》與莫奈《睡蓮》在意境的表現(xiàn)上有什么區(qū)別的話，很顯然《睡蓮》僅僅關(guān)注的是睡蓮在特定環(huán)境、時(shí)刻下的生命狀態(tài)而已，并沒(méi)存在被外化的人、物關(guān)系。當(dāng)然同抽象繪畫的意境表現(xiàn)來(lái)看，其主張“表現(xiàn)內(nèi)在世界”、“表現(xiàn)意志精神”、“表現(xiàn)感情”、“表現(xiàn)自己”的唯我世界中，意境被自己的主觀情緒所支配，在與客體的互動(dòng)中，一切被以經(jīng)驗(yàn)意義的先知先覺(jué)替代。華裔畫家朱德群先生曾這樣說(shuō)：“你是什么樣的人，就畫什么樣的畫，不要任何框框，只要把生命放在畫布上?！钡珔枪谥械摹逗苫ā凡](méi)有為抽象而抽象，或是為意境而意境，而是把心匍匐在地，認(rèn)真聆聽(tīng)自然的聲音，并在人與自然物象的關(guān)系中去建立他所希望的意境。

結(jié) 語(yǔ)

縱觀吳冠中先生的風(fēng)景油畫作品，其畫面中大多滲透著國(guó)畫意蘊(yùn)的抒情情緒，并以熟練的技巧以及對(duì)東西方文化精神的審度與把玩，使其畫面關(guān)系不僅富有嶄新的時(shí)代氣息，同時(shí)也將中西方繪畫的不同觀念、手法、表現(xiàn)特征等進(jìn)行有效融合。吳冠中的風(fēng)景油畫更多地賦予其民族符號(hào)的象征性和民族審美的抒情性，也即是說(shuō)在技法方面更多地承襲西方自印象派以來(lái)工業(yè)時(shí)代的繪畫經(jīng)驗(yàn)和審美特征，而在這形式之外，卻沉積著本民族幾千年以來(lái)的文化特質(zhì)和對(duì)美的傳統(tǒng)訴求。中國(guó)畫精神正是以一種獨(dú)特的文化內(nèi)涵使吳冠中的風(fēng)景油畫更多一道迷人的風(fēng)采。

[1]吳冠中.我負(fù)丹青[M].北京：人民文學(xué)出版社，2004.

[2]吳冠中.皓首學(xué)術(shù)隨筆·吳冠中卷[A].北京：中華書局，2006.

[3]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1999.

[4]吳冠中.美丑緣[M].天津：百花文藝出版社，2007.

[5]吳冠中.畫外音·吳冠中文集[A].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2004.

[6]吳冠中、燕子執(zhí)筆.吳冠中百日談[M].北京：東方出版社，2009.

[7]期刊.中國(guó)畫[J].總第24期.

[8]期刊.榮寶齋[J].總第28期.

[9]姜壽田.現(xiàn)代畫家批評(píng)[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2005.