引言

李安導(dǎo)演在談及他在西方電影世界中的體會時說:“必須在好萊塢之外另創(chuàng)一格，否則沒有出路?！崩畎矠楹螘f出以上那句話，究其原因，是在他十七年的導(dǎo)演生涯中，對東西方兩個電影世界進行深入探索后，摸索出的心得。電影本是西方的舶來品，故電影語言采取了西方語法作為根基。作為一個中國人，李安身在美國學(xué)習(xí)電影，深深的體會到中華民族和美利堅民族之間擁有很大的文化差異。

在這種生活背景下，李安把自己的生活經(jīng)驗濃縮在了他的“父親三部曲”中。可以說，這“三部曲”有很明顯的李安早期生活的縮影,著重表現(xiàn)了中西方文化的矛盾差異和由此產(chǎn)生的沖突，事實上，這三部影片更多的是一種顯性沖突的表現(xiàn)，并沒把中西文化很好的融合在一起。之后李安收到好萊塢的邀請，在多部純外語片中擔(dān)任導(dǎo)演。單從表現(xiàn)外國民族文化來說，李安做得十分到位，各種細節(jié)都精心考究。但從李安個人角度來說，他只是在模仿好萊塢，個人風(fēng)格在這些純外語片中體現(xiàn)的很弱，從某種意義上來說，他失去了自我。

李安的回歸是必然的，他將自己的民族性植根于西方電影語言的土壤之中，最終開出了新的花朵，得到了中西方觀眾的普遍認可。

一、“臺灣導(dǎo)演”李安

李安的電影道路從故鄉(xiāng)臺灣開始。他從小就是個熱愛電影的孩子，高考時不顧父親的反對，選擇了電影作為專業(yè)。在汲取了足量的中國傳統(tǒng)文化后，他又到美國深造。在外埠的文化浸染里，李安創(chuàng)作出了著名的“父親三部曲”，呈現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的特色，譬如《推手》中的中國太極文化，《飲食男女》里豐富的中國飲食文化和《喜宴》里中國式婚嫁和家庭倫理的風(fēng)俗文化。

臺灣中影公司無疑是發(fā)現(xiàn)李安天才的伯樂。1990年，為了獲得高額獎金，李安將《推手》和《喜宴》的劇本送去參賽，獲得了名次以及公司的投資。隨著《推手》的成功，李安的電影道路就此真正的展開了。李安的這三部曲，編劇陣容中有臺灣的王蕙玲，也有美國的James Shamus，他們對李安的電影有極大的影響。王蕙玲為電影注入的是東方審美情趣和文化觀念。James為電影注入的是西方審美情趣和文化觀念。本身這兩個人同時作為該片編劇，自然就會產(chǎn)生矛盾，而這些矛盾，又成了影片中兩種文化沖突的特色，成就了父親三部曲的成功。

這三部電影，都滲入了李安在美國感受到的文化差異和生活經(jīng)驗。他們無一例外的表現(xiàn)了西方文化的痕跡，影片設(shè)置了諸多東西方文化沖撞的節(jié)點?！锻剖帧防镆粋€生活在美國社會環(huán)境的中西合璧的家庭;《喜宴》里同性戀的“婚姻”模式和中國人異性戀婚姻模式中傳宗接代的矛盾;《飲食男女》中女兒們前衛(wèi)的愛情觀(受西方性解放的沖擊所致)，比如同居，未婚先孕等情節(jié)。這“三部曲”基本上屬于臺灣電影，表現(xiàn)的是臺灣文化和美國文化的沖突，三部電影背后有一脈相承的制作團隊和編劇背景，拍攝方式也是臺灣的制作模式。

李安通過這三部電影成名，身在好萊塢的他收到了好萊塢拋來的橄欖枝。

二、“好萊塢導(dǎo)演”李安

好萊塢電影深受全世界觀眾的喜愛。好萊塢電影的典型模式是:演員明星制、生產(chǎn)工業(yè)流水線化和很高的商業(yè)價值。好萊塢的電影基本是商業(yè)電影。李安收到了好萊塢制作公司的邀請，開始走上拍攝純外語片之路。

這個時期，李安一口氣拍攝了三部純外語影片:《理智與情感》、《冰風(fēng)暴》、《與魔鬼共騎》。三部影片的制作方都是好萊塢大型的電影制作公司，而李安之前編劇合作伙伴王蕙玲沒有插手這三部影片劇本，《理智與情感》，《冰風(fēng)暴》的劇本分別取自原著小說，《與魔鬼共騎》則是兩個美國人的劇本。編劇陣容的全面西方化，使李安電影失去了東方文化本色。

李安和好萊塢合作第一部影片是《理智與情感》。由哥倫比亞公司投資，強大的明星陣容和制作團隊，使李安的個人特質(zhì)在此背景下不能得到充分的發(fā)揮，但也因為中規(guī)中矩的表現(xiàn)，為他贏得了在好萊塢的地位。

第二部是李安與好萊塢fox searchlight公司合作的影片《冰風(fēng)暴》?！侗L(fēng)暴》也是這三部中最為突出的一部。劇本改編自同名小說《冰風(fēng)暴》。故事的背景為美國的七十年代。影片《冰風(fēng)暴》所呈現(xiàn)的那種冷峻、嚴肅風(fēng)格以及對美國七十年代特有的意識形態(tài)的精準(zhǔn)把握，讓美國人看了都不得不感嘆李安的導(dǎo)演功力。問題也隨之而出:李安近乎完美的表現(xiàn)了西方社會的文化特色，但李安的個人風(fēng)格特色幾乎不見，之前的那個“臺灣導(dǎo)演”李安消失了，取代的是一個“好萊塢導(dǎo)演”李安。

第三部是和環(huán)球公司合作的《與魔鬼共騎》。李安在這部電影之后重新走上他的回歸之路，也許他意識到，純粹的走好萊塢工業(yè)化的流程，對于一個華人導(dǎo)演來說，沒有意義。于是便有了讓世界矚目的影片——《臥虎藏龍》。

三、“華人導(dǎo)演”李安

《臥虎藏龍》的出現(xiàn)是李安電影道路上的一次成功的探索。他又一次選擇和中影合作，集合了中西方強大的編劇陣容，選取了中國古典武俠小說作為電影文本。影片《臥虎藏龍》和傳統(tǒng)武俠片極其不同的是，散發(fā)出李安特有的東方審美情趣和深厚的文化底蘊。

《臥虎藏龍》是李安導(dǎo)演生涯中的轉(zhuǎn)型影片。在影片未開拍前，他就對楊紫瓊這樣描述他心目中的《臥虎藏龍》:“Sense and Sensibility with martial arts.”(像《理智與情感》那樣的影片，可他是一部武俠片)。

李安又一次啟用了王蕙玲和James Shamus的編劇陣容。除開原著小說的作者，這兩個人又一次為這部中國武俠片注入了中西咸宜的文化特色。王蕙玲對莊子，中國古代哲學(xué)都有深入研究，她讓影片自始自終貫穿著古代道家哲學(xué)的味道，她對人物對白的處理、人物性格的再創(chuàng)造，都有著濃濃的道家意境。而James則用西方人的觀念去詮釋了主人公的感情生活，讓影片披上了浪漫主義的唯美面紗。

李安此次采取了和以往截然不同的拍攝方式。他將中華民族的文化特色，巧妙地融合進了西方電影語言中。從電影節(jié)奏來看，他擁有一部商業(yè)片所需要的元素:大牌明星的演出陣容、漂亮緊湊的武打場面、優(yōu)美動聽的背景音樂、情節(jié)起伏的故事情節(jié);同時影片也擁有一部文藝片所需要的元素:考究的服裝化妝道具、精心修辭的臺詞、如詩如畫的攝影畫面、還有高深莫測的道家哲學(xué)思想。兩者毫無沖突的結(jié)合在了一起，和李安以往的任何一部電影都不同，這一次，他不是那個“臺灣導(dǎo)演”，也不是那個“好萊塢導(dǎo)演”，李安就是李安，他是一個“華人導(dǎo)演”。他的電影成功的走出了一條屬于李安的風(fēng)格，走出了好萊塢，走上了一條回歸的路。

四、《斷背山》與《色戒》所體現(xiàn)的普遍人性

《斷背山》與《色戒》——李安回歸之后拍攝的這兩部電影，無論是地域還是故事情節(jié)，都沒有絲毫相像之處。但這兩部電影的高度超越了他以往的任何作品，達到了峰巔。

李安將電影的著手點放在了對人性的關(guān)懷上?！稊啾成健分v述的是同性戀感情。拋開同性戀這一敏感話題不談，事實上，這就是一個類似《廊橋遺夢》的故事。純真的感情，第三者和家庭，感情的確沒有對錯，但社會道德判斷不容許。李安在《斷背山》里闡述了這樣一種倫理觀點:愛不是罪過，但是當(dāng)愛和家庭責(zé)任沖突的時候，道德判斷觀強者選擇責(zé)任而不是感情?？梢哉f這擊中了世界上無數(shù)人的內(nèi)心，現(xiàn)實就是這樣壓抑無奈，李安表達的也就是人性中這份悲劇性格，這部電影的文化特色是世界性的，適合任何人的內(nèi)心，就好像他的名言:每個人的心中都有一座斷背山。

《斷背山》盡管由好萊塢制片公司投資，但他并不是商業(yè)主流的，李安延續(xù)了他淡定的導(dǎo)演風(fēng)格，融入了很多個人的特質(zhì):他的鏡頭多為安靜寬廣，很多鏡頭皆為遠景，讓人物在風(fēng)景畫面中活動。他的剪輯節(jié)奏舒緩，完全不是好萊塢常規(guī)出品的戲劇化節(jié)奏。對白少，注意細節(jié)，值得一看再看，極具文藝片氣質(zhì)。

《色戒》和《斷背山》相反，表現(xiàn)了人性中道德判斷觀弱小的一方。李安塑造了“王佳芝”這一角色，讓她在緊要關(guān)頭，拋棄了“國家正義”，服從于內(nèi)心的“本能良知”。這個角色代表了另一種倫理觀點:愛超越一切，哪怕是非正義的。李安通過這兩部影片，表達了現(xiàn)代人普遍意識到的兩種道德困境，表現(xiàn)了強烈的人文精神，對現(xiàn)代社會有極大的啟示。

在這兩部電影中，李安將文化特色溶化在普遍的人性里，他沒有刻意的去展現(xiàn)某種民族文化，而是把更多的關(guān)注點放在了電影文本的人性上，表現(xiàn)手法渾然天成，這無疑比單純的表現(xiàn)文化沖突更為深刻。

五、李安對中國電影的啟示

李安的電影風(fēng)格自然內(nèi)斂，但很明顯，在電影語言上，他受到了好萊塢電影的很大影響。鏡頭之間的連接，表達方式是傳統(tǒng)的學(xué)院派，沒有什么奇異的鏡頭。但李安電影的故事性都很強，內(nèi)在的張力很高。

中國內(nèi)地有很多導(dǎo)演，紛紛模仿好萊塢的影片，但他們學(xué)習(xí)的只是電影后期制作中的高科技手段。對于一部電影來說，重要的是電影前期的劇本，以及其中所包含的文化。而不是后期中繁復(fù)的電腦特技和華而不實的包裝。像那些純粹模仿好萊塢大片模式的中國電影，既無法沖擊好萊塢也無法立足于國內(nèi)電影市場，投入了大量的金錢，卻拍出了令觀眾失望的影片。

李安從臺灣走進好萊塢，再到被好萊塢埋沒自己的光彩，最后在好萊塢之外找到了一條屬于自己的路，他現(xiàn)在成功的塑造了自己的個人風(fēng)格，他的儒雅氣質(zhì)就是導(dǎo)演中難以尋覓的，電影如他的人一樣，總是給人平淡不鋪張，含蓄內(nèi)斂卻又充滿張力的感覺。

[1]《十年一覺電影夢》張靚蓓編著/李安(校訂)時報文化 ISBN 9789571338033

[2]《華人縱橫天下——李安》張克榮著 現(xiàn)代出版社 ISBN 9787801885012

[3]《南方周末》2006年6月李安專訪.“李安大白話”

[4]《南方周末》2002年12月號.“李安成名前的故事，徐立功訪談” 文/張阿利

[5]《三聯(lián)生活周刊》李安2006年專訪 記者/馬戎戎

[6]《讀書》2008年3月號 “《色戒》VS《斷背山》”文/倪梁康 ISBN 9770257027006

[7]《TIME》(亞洲版)2000年7月號 “Martial Masterpiece”By Richard Corliss ISBN 9771064030005

[8]《北京電影學(xué)院學(xué)報》2005年4月號 “武俠美學(xué)的傳承，創(chuàng)新與馳想——《臥虎藏龍》與《英雄》的比較研究” 文/陳岸峰 ISSN 1002-6142

[9]《北京電影學(xué)院學(xué)報》2007年4月號 “讀‘李安現(xiàn)象’札記” 文/黃式憲 ISSN 1002-6142