淺析影視景框的造型作用與空間意味

在英語(yǔ)中“，frame”一詞可以翻譯為框架、畫格、幀等意思。在影視術(shù)語(yǔ)中，它既可以是電影中單個(gè)畫面的區(qū)域，即:畫格，或者是電視的一幀畫面;也可以是指畫面的邊界。對(duì)于后一種意思，我們通常稱之為畫框、景框。為了和繪畫的畫框相區(qū)別，我們稱之為景框。景框在拍攝階段表現(xiàn)為鏡頭的取景框，在剪輯和放映階段表現(xiàn)為銀幕和熒幕的邊沿，在膠片上表現(xiàn)為畫格的邊沿。

作為反映現(xiàn)實(shí)世界的影視藝術(shù)而言，景框的作用就是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的選擇。在愛(ài)因海姆看來(lái)，景框的存在是對(duì)電影攝影手段記錄鏡頭前現(xiàn)實(shí)世界的限制，正是得益于這種限制作用，影視才能成其為藝術(shù)“。固定鏡頭的限制性是立時(shí)可見(jiàn)的。進(jìn)入畫面的空間有一定的限度，在界限以外的就被畫格的邊緣切掉了。把這種限制看成是一個(gè)可悲的缺陷，那是錯(cuò)誤的。相反的，正因?yàn)殡娪笆艿竭@種限制，它才有權(quán)被稱為一種藝術(shù)”[1](P14)。

一、景框的造型作用

影視造型的根本就是要“用電影攝影的表現(xiàn)手段創(chuàng)造出占有一定空間、在延續(xù)的時(shí)間中運(yùn)動(dòng)著的、最接近生活真實(shí)的被攝體形象”[2](P299)。在攝影的各種表現(xiàn)手段中，景框無(wú)疑發(fā)揮基礎(chǔ)性的作用。從某種程度上說(shuō)，光線、色彩、景別等影視造型手段都與景框有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。

人們?cè)谟^察事物的時(shí)候，不同的時(shí)間總是觀察到場(chǎng)景中的不同的部分。比如，人們對(duì)于一場(chǎng)交通事故的認(rèn)識(shí):人們首先看見(jiàn)一群人圍觀的場(chǎng)面后，慢慢擠進(jìn)人群，然后才會(huì)看到事故現(xiàn)場(chǎng)的大致情況，接著才會(huì)注意到什么樣的車子以及人員的受傷情況、車子的損傷情況等等。而影視作品在反映這個(gè)事故現(xiàn)場(chǎng)的時(shí)候也要采取類似的觀察方式，這樣才能夠被觀眾所理解。這就意味著影視語(yǔ)言的基礎(chǔ)是模仿人的視聽(tīng)感知經(jīng)驗(yàn)。但是因?yàn)榫翱虻拇嬖?，影視造型又不能照搬照抄人觀察現(xiàn)實(shí)世界的方式，而是有著限制性的選擇的?！半娪爱嬅嫠艿降南拗坪鸵曈X(jué)所受到的限制是不能相提并論的，因?yàn)槿说囊曈蚴聦?shí)上并沒(méi)有受到限制。人的視野實(shí)際上是無(wú)邊無(wú)限的。雖然我們的眼睛不能從一個(gè)方位看遍整個(gè)房間，但因?yàn)槲覀冊(cè)诳慈魏螙|西時(shí)，視線從來(lái)不是固定的而是移動(dòng)的，所以整個(gè)房間可以在視野里連成一片。因?yàn)槲覀冝D(zhuǎn)動(dòng)腦袋和眼睛，整個(gè)房間變?cè)谖覀兊难劾锍蔀橐粋€(gè)沒(méi)有裂縫的整體”[1](P13-14)。換言之，影視對(duì)于鏡頭前的現(xiàn)實(shí)世界的反映是建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)的選擇性記錄的基礎(chǔ)上的。而這樣的記錄本質(zhì)上是對(duì)影視造型元素的取舍與安排。

實(shí)際上，影視攝影就是用一個(gè)景框來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行大小、角度、光線和色彩的截取和安排。也就是說(shuō)，我們要拍攝多大的被攝主體(景別)，從正面、側(cè)面還是背面，要采取平拍、俯拍，還是仰拍(角度)，應(yīng)該用什么方向的光線，選擇什么樣的色彩，這些都是在景框的范圍內(nèi)發(fā)生變化的。例如影片《辛德勒德名單》中，色彩成為令人印象深刻的主題表現(xiàn)手段:用黑白表現(xiàn)法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，用彩色表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)后的幸福與美好。而其中，穿著紅色衣裙的猶太小女孩是唯一出現(xiàn)在黑白敘事中的彩色，開(kāi)始的時(shí)候，小女孩天真地走在大街上，而我們?cè)俅慰吹竭@個(gè)紅色時(shí)是小女孩停放車上的尸體。強(qiáng)烈的視覺(jué)感染力形成對(duì)法西斯的控訴。而這樣的處理當(dāng)然是在景框之內(nèi)發(fā)生的。

進(jìn)而言之，從景別的角度來(lái)看，所有的景別都是用景框來(lái)選擇和表現(xiàn)鏡頭前的現(xiàn)實(shí)世界的:固定鏡頭就是用固定的景框，通過(guò)調(diào)整距離的遠(yuǎn)近來(lái)選擇實(shí)現(xiàn)世界;而運(yùn)動(dòng)鏡頭也只不過(guò)是用運(yùn)動(dòng)著的景框來(lái)選擇鏡頭前的現(xiàn)實(shí)世界。

二、景框的空間意味

(一)截取與重構(gòu)——景框的時(shí)空意味

故事總是發(fā)生在一定的時(shí)空之中的。影視之所以是藝術(shù)(有再現(xiàn)也必須有表現(xiàn))，就在于它要對(duì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)空進(jìn)行一定的選擇和加工。它不可能僅僅完整地記錄下事件發(fā)生的全過(guò)程，而是要舍棄冗長(zhǎng)的時(shí)間和空間，保留有意義的(再現(xiàn)或表現(xiàn)的)時(shí)空。同時(shí)，由于影視敘述故事過(guò)程中要按照人的視聽(tīng)感知經(jīng)驗(yàn)來(lái)進(jìn)行，因而，從某種程度上來(lái)說(shuō)，景框作用就是對(duì)故事時(shí)空的選擇性記錄，然后在剪輯階段又要重構(gòu)出故事的時(shí)空。這樣，觀眾才能比較全面地認(rèn)識(shí)到故事發(fā)生時(shí)空。因而，攝影攝像就是對(duì)故事時(shí)空的截取，而后期編輯就是要重構(gòu)(重現(xiàn))故事的空間——可以說(shuō)，蒙太奇本質(zhì)上是在時(shí)間流程中對(duì)于故事空間的安排。

對(duì)于影視景框的空間意味，愛(ài)森斯坦早就有了認(rèn)識(shí)，他說(shuō)，“在舞臺(tái)上可以走出門去。在現(xiàn)實(shí)生活中也是這樣。在電影中除此以外還可以有一種走出去的方式。而且隨時(shí)隨地可以走出去。而且是根本不需要有門的存在。這就是可以走出鏡頭。其他任何一點(diǎn)上也是如此，因?yàn)殡娪氨憩F(xiàn)手段乃是日常生活中或按戲劇方式結(jié)構(gòu)起來(lái)的生活中事物與現(xiàn)象的表現(xiàn)范圍延伸的結(jié)果”[3](P17)。人一旦走出了畫面，就意味著他走出了這個(gè)空間。在這里，景框很顯然就是一個(gè)空間的標(biāo)志。

從景框的空間意味來(lái)看，對(duì)空間的截取與重構(gòu)的最根本的目的是為了按照藝術(shù)的創(chuàng)造法則對(duì)現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)行加工，并在剪輯階段能夠重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)時(shí)空，而這樣的重現(xiàn)通常是一種部分－整體的方法，也就是蒙太奇的方法。而且，這樣的重構(gòu)空間所要求的每一個(gè)畫面并不一定都必須是同一個(gè)時(shí)空中的畫面。例如:愛(ài)森斯坦的理性蒙太奇和普多夫金的創(chuàng)造地理的試驗(yàn)就是這樣的典型例子。因而，從截取的角度來(lái)說(shuō)，景框就是現(xiàn)實(shí)空間的選擇;而從重構(gòu)的角度來(lái)說(shuō)，景框所重構(gòu)的空間只要能夠在觀眾心目中能夠造成逼真性的影視空間就可以了，而至于是不是所有組成影視空間的各個(gè)鏡頭都是來(lái)自于同一空間，這就不一定了。

景框?qū)r(shí)間的截取與重構(gòu)主要表現(xiàn)在拍攝階段對(duì)故事發(fā)展時(shí)間的選擇性記錄——故事時(shí)間可能是上千年(如:影片《2001:太空漫游》)，也可能是只有幾個(gè)小時(shí)，幾分鐘而已。這樣時(shí)間長(zhǎng)短不一的故事絕大部分在影視放映過(guò)程中的時(shí)間通常都是1小時(shí)30分鐘。因此，影視的景框同時(shí)也是對(duì)時(shí)間的選擇。特別是到了后期編輯階段，對(duì)時(shí)間的藝術(shù)化重構(gòu)就表現(xiàn)得一場(chǎng)明顯，這就是影視敘事時(shí)間的幾種形態(tài):實(shí)時(shí)、延長(zhǎng)的時(shí)間、省略的時(shí)間等。正是通過(guò)后期的時(shí)間重構(gòu)，影視才能創(chuàng)造出類似于《國(guó)家的誕生》一樣扣人心弦的故事情節(jié)。

(二)運(yùn)動(dòng)的參照物

影視與照片的根本區(qū)別就在于影視的畫面是運(yùn)動(dòng)的，能夠表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程，能夠用運(yùn)動(dòng)的方式來(lái)展現(xiàn)靜止的人物。這也是電影的根本意思?！啊娪啊辉~，按希臘文愿意是‘描繪運(yùn)動(dòng)’。在英文里，我們這門藝術(shù)被稱為‘活動(dòng)的畫’?？梢?jiàn)，運(yùn)動(dòng)是我們這門藝術(shù)得名的基礎(chǔ)。運(yùn)動(dòng)和場(chǎng)景，活動(dòng)的場(chǎng)景，這就是電影，它就是這么產(chǎn)生的”[4](P3)?！半娪暗幕驹厥撬谋憩F(xiàn)運(yùn)動(dòng)的能力……當(dāng)我們談到電影時(shí)，實(shí)質(zhì)上談的是在銀幕上表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)”[5](P11)。

這一點(diǎn)是勿庸置疑的。影視作品中存在三種運(yùn)動(dòng)方式，而無(wú)論是什么類型的運(yùn)動(dòng)，都是以景框作為參照物的——運(yùn)動(dòng)就是位移的變化，在這當(dāng)中，如果沒(méi)有了參照物，也就無(wú)所謂運(yùn)動(dòng)，景框就是影視運(yùn)動(dòng)的參照物。

1、鏡頭內(nèi)人物的運(yùn)動(dòng)

在固定鏡頭中，觀眾之所以看到了人物的運(yùn)動(dòng)，最根本的就在于景框的存在——人物在景框中的位置發(fā)生了變化，產(chǎn)生了位移，因而人物才是運(yùn)動(dòng)的。在這其中，景框的四個(gè)邊沿?zé)o疑是運(yùn)動(dòng)的參照系。

2、攝像機(jī)造成的運(yùn)動(dòng)

攝像機(jī)造成的運(yùn)動(dòng)包括焦距變化造成的運(yùn)動(dòng)以及攝像機(jī)機(jī)位變化造成的運(yùn)動(dòng)。這兩種運(yùn)動(dòng)我們都可以把它看作是景框的運(yùn)動(dòng)，都造成了景框接近被攝物體的感受。而因?yàn)槿藗冇^看影片時(shí)的位置和景框都是相對(duì)固定的，因而，運(yùn)動(dòng)鏡頭要么會(huì)造成人物接近觀眾的感覺(jué)，要么讓觀眾感覺(jué)自己在運(yùn)動(dòng)。而無(wú)論是什么樣的情況，運(yùn)動(dòng)的造成都是由于有景框作為運(yùn)動(dòng)的參照物。

3、剪輯形成的運(yùn)動(dòng)

剪輯形成的運(yùn)動(dòng)實(shí)際上是剪輯過(guò)程中通過(guò)不同景別鏡頭的安排造成的接近或者遠(yuǎn)離人物的運(yùn)動(dòng)感。這本身也是因?yàn)榫翱蜃鳛閰⒄瘴锏木壒省?/p>

此外，景框與影視構(gòu)圖也有著極為緊密的聯(lián)系。比如由于有著運(yùn)動(dòng)感和方向性，在構(gòu)圖的時(shí)候就要求視線和運(yùn)動(dòng)的前方要有相對(duì)大一點(diǎn)的空間，這個(gè)空間的大小也是以景框?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)的。

(三)景框的方向性與重力

從某種意義上說(shuō)，影視景框就像是擺在觀眾眼前的一張地圖，也分為上下左右四個(gè)部分。這樣的幾個(gè)部分在影視構(gòu)圖當(dāng)中具有著不同的效果。主要表現(xiàn)在方向性與重力兩個(gè)方面。

1、景框的方向性

在一些類似于斯皮爾伯格《奪寶奇兵》系列的影視作品中，遵循著嚴(yán)格的上北、下南、左西、右東的方向性，如果影片中人物要向西邊走，那么飛機(jī)也就相應(yīng)地向左飛。而在剪輯過(guò)程中所應(yīng)該遵循的軸線問(wèn)題也是這樣。在上下兩個(gè)相連的鏡頭中，如果同一個(gè)人物在上鏡頭是從左到右，而下一個(gè)鏡頭中卻又是從右到左，那么，我們就不知道這個(gè)人物行走的方向。在戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面中也是如此。對(duì)壘的雙方在剪輯時(shí)必然是一個(gè)在景框的左邊，一個(gè)在景框的右邊，如果忽左忽右，就會(huì)引起觀眾觀看的混亂，搞不清楚對(duì)陣的雙方。

2、景框的重力

在日常生活中，我們的視覺(jué)習(xí)慣是天在上方，意味著輕盈，地在下方，意味著重量，這樣的感覺(jué)才符合自然規(guī)律。按照這樣的視覺(jué)習(xí)慣，我們?cè)谟^看影片時(shí)也會(huì)有這樣的習(xí)慣:畫面的上半部分要比下半部分輕得多。因而，如果我們?cè)诰翱蛑械奈矬w總是感覺(jué)向下落的。也正是如此，就算景框中飛機(jī)在倒飛，我們也總覺(jué)得飛機(jī)有一種墜落感。因此，同樣一個(gè)垂直的物體，無(wú)論它是靠近景框的上邊沿還是靠近下邊沿，給人的感覺(jué)都是有向下落的傾向。所不同的是:靠近上邊沿的垂直物體下落的傾向更嚴(yán)重，而靠近下邊沿的物體則相對(duì)而言有穩(wěn)定感。這也是傳統(tǒng)的全景構(gòu)圖規(guī)律:在景框中，頭頂?shù)木嚯x應(yīng)該是腳下距離的一倍。

(四)景框——影視故事空間的心理儀式

大部分學(xué)者傾向于把影視的美學(xué)特征稱為現(xiàn)實(shí)主義。但嚴(yán)格來(lái)看，這樣的說(shuō)法是有局限性的。盡管影視是對(duì)攝像機(jī)前的場(chǎng)景進(jìn)行記錄和創(chuàng)造，但是，除了紀(jì)錄類型的影視作品之外，它并不是現(xiàn)實(shí)空間的創(chuàng)造，頂多能夠算為虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)空間——影視的故事空間，也就是一個(gè)藝術(shù)化的空間。

而觀眾是從現(xiàn)實(shí)空間中來(lái)觀看影片，從而進(jìn)入影視的故事空間，只有當(dāng)觀眾真正進(jìn)入到故事空間之后，影片才能感動(dòng)人，或者給人以視覺(jué)沖擊力。也就是說(shuō)，觀眾欣賞影片的前提必須暫時(shí)忘記現(xiàn)實(shí)空間的存在，完全進(jìn)入到影視的故事空間。一旦觀眾注意到了電影院這個(gè)現(xiàn)實(shí)空間，那么就表示觀眾脫離了影視的故事空間，從而脫離了藝術(shù)的審美狀態(tài)。

那么，人是怎么進(jìn)入到影視作品的故事空間呢？從現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)入到故事空間這個(gè)過(guò)程中，景框是最為關(guān)鍵的一個(gè)環(huán)節(jié)。當(dāng)電影院燈光一關(guān)，影片開(kāi)始的時(shí)候，人們首先是看見(jiàn)了景框，進(jìn)而進(jìn)入到了景框的世界當(dāng)中。在這里，景框的存在相當(dāng)于舉行了一個(gè)類似于成人禮之類的儀式，這個(gè)儀式把現(xiàn)實(shí)空間割斷，從而進(jìn)入到故事的虛構(gòu)空間。同樣，成人禮也只不過(guò)是通過(guò)一個(gè)儀式，告訴當(dāng)事者和周圍的人，他從此從為成年的空間進(jìn)入到了成年的空間，可以享受到成人的禮遇了。對(duì)于景框的類似效應(yīng)，康定斯基曾經(jīng)隱隱約約地提到過(guò)，他說(shuō)，“當(dāng)人們靠近四條邊的任意一邊時(shí)，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)一定的抗張力(resistance)，這種抗張力實(shí)實(shí)在在地將整個(gè)畫面與周圍的世界分離開(kāi)來(lái)”[6](P85)。

景框作為從現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)入到故事空間/藝術(shù)空間的一種儀式，其中更為主要的是因?yàn)檫@種儀式是一種心理上的儀式:現(xiàn)實(shí)空間存在著，故事空間存在著，但是黑暗中的景框卻告訴觀眾，現(xiàn)在是看電影的時(shí)間，不要東張西望，要聚精會(huì)神。這就像是舉行了成年禮之后，當(dāng)事者覺(jué)著自己已經(jīng)是成年人了，而事實(shí)上，發(fā)生變化的只是一兩天的時(shí)間，但是在這當(dāng)中，心理的變化是相當(dāng)大的。當(dāng)然，如果影片不吸引人，那就不一樣了，觀眾會(huì)馬上回到現(xiàn)實(shí)空間中。

總而言之，景框的存在是影視的一種限制，然而，正是這種限制才使得影視具有將鏡頭前的現(xiàn)實(shí)世界藝術(shù)化的可能，影視也才成其為一種藝術(shù)。與此同時(shí)，景框還是對(duì)于時(shí)空的截取與重構(gòu)，它對(duì)影視構(gòu)圖也產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。從心理上來(lái)說(shuō)，景框本身是一扇聯(lián)系現(xiàn)實(shí)空間與影視藝術(shù)空間的門。當(dāng)觀眾進(jìn)入景框的時(shí)候，相當(dāng)于舉行了一種空間轉(zhuǎn)換的儀式。

[1][德]魯?shù)婪?愛(ài)因海姆. 邵牧君譯.電影作為藝術(shù)[M].中國(guó)電影出版社，2003.

[2]許南明.電影藝術(shù)詞典[M].中國(guó)電影出版社，1986.

[3][蘇]C. M. 愛(ài)森斯坦. 富瀾譯.蒙太奇論[M].中國(guó)電影出版社，1998.

[4][蘇]米哈伊爾?羅姆. 張正蕓等譯.電影創(chuàng)作津梁[M].中國(guó)電影出版社，1994.

[5][蘇]格?巴?查希里揚(yáng). 伍菌卿、俞虹譯.銀幕的造型世界[M].中國(guó)電影出版社，1983.

[6][俄]康定斯基. 羅世平、魏大海、辛麗譯.康定斯基論點(diǎn)線面[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003.