徐濤

（內(nèi)江師范學(xué)院 政法與歷史學(xué)院，四川 內(nèi)江 641112）

一、時代之變局與畫家身份之轉(zhuǎn)變

鴉片戰(zhàn)爭后，伴隨著西方文化的強勢涌入，中國藝術(shù)的發(fā)展在受到傳統(tǒng)文化影響的同時，還受到西方文化的強勢沖擊。傳統(tǒng)文化發(fā)展的內(nèi)在邏輯和西方文化的強勢挑戰(zhàn)構(gòu)成近代影響中國繪畫發(fā)展的兩大要素，左右了中國繪畫在近代以來的發(fā)展路向。

中國傳統(tǒng)所謂的“畫家”，是文人而兼習(xí)畫藝者，從身份上來看，隸屬古代的士。文人學(xué)道之余以畫為寄、自寫心胸，宋元之后的文人繪畫領(lǐng)域，董其昌式的“寄畫于樂”成為一種主要的潮流。及至明清時期，伴隨商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，政治體制及社會思潮發(fā)生變化，文化生態(tài)的急劇轉(zhuǎn)折，明清之際的文人更多關(guān)注生計問題，反映在繪畫上就是文人畫家開始職業(yè)化。這種狀況，及至二十世紀(jì)的上海，更是發(fā)展到了一個新的高度。上海是近代以來開埠最早的城市之一，開埠之后因其進(jìn)出口貿(mào)易和商業(yè)、金融業(yè)空前發(fā)達(dá)，由一個普通縣城一躍而成為全國的經(jīng)濟(jì)中心。受近代上海商業(yè)化的影響而逐步萌芽并發(fā)展形成的海派文化，是以市民大眾為主要對象，將文化變成一種特殊的商品引入市民的消費領(lǐng)域，以迎合市民的需要為主旨的消費型文化。寓居上海職業(yè)化的文人自寫心胸的創(chuàng)作傳統(tǒng)與職業(yè)化、商業(yè)化的創(chuàng)作相乖謬，“為我”的創(chuàng)作傳統(tǒng)如何與“為他”的創(chuàng)作要求避免沖突，就成為其時諸多畫家難以繞過的現(xiàn)實問題。

1840年后的中國，傳統(tǒng)文化的各個層面同時還遇到了前所未有的新挑戰(zhàn)。伴隨著西方文化的強勢涌入，畫家也承受著傳統(tǒng)藝術(shù)從原則到技術(shù)都面臨被徹底否定的沉重壓力。面對日益嚴(yán)重的民族危機(jī)，其時的畫家亦秉承了傳統(tǒng)士人“為往圣繼絕學(xué)”的使命觀，緊隨時代潮流，融入到破與立的時代洪流中，勇于擔(dān)負(fù)起了救亡圖存、薪火相傳的歷史使命，而近代文化沖突所產(chǎn)生的多元性選擇及變化著的文化環(huán)境也為中國藝術(shù)的發(fā)展提供了多重的路向取舍。于是，我們看到，辛亥革命后的中國主流畫壇，出現(xiàn)了以下幾種選擇：西化派，以陳獨秀等人為代表；堅持傳統(tǒng)，以京派為代表；內(nèi)部的革新與中西融合，以嶺南畫派和海派為代表。西化論和中西融合論注重繪畫的時代性，強調(diào)繪畫的工具理性，將繪畫當(dāng)作一種救亡圖存、提升國民素質(zhì)的手段，或向內(nèi)求，或向外索，努力實現(xiàn)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化。傳統(tǒng)派注重文化的民族性，強調(diào)文化的地域差異，認(rèn)為中畫、西畫不是量的差別而是質(zhì)的差別，中國文化的出路應(yīng)是內(nèi)求而不是外索。

1919年，從海外學(xué)成歸國的張大千，寓居當(dāng)時亞洲最現(xiàn)代化，同時也是海派文化發(fā)源地的商業(yè)都市——上海，拜師曾熙學(xué)習(xí)書法，后以賣畫謀生。彼時中外沖突所引起的震撼已不像列強初入之時那樣讓人痛徹心扉，讓張大千感受至深而難以回避的是：新興的現(xiàn)代市民，對傳統(tǒng)畫壇公認(rèn)的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)并不認(rèn)同，對傳統(tǒng)文人畫清冷孤寂的格凋和單調(diào)晦暗的畫面絲毫不感興趣。是回歸、堅持傳統(tǒng)還是走上西化的道路，就成為擺在張大千面前一個不得不選擇的問題。身份的割離、價值的迥異、追求的殊途、多變的文化環(huán)境，使得張大千在選擇的路徑上具有多重自由度，從而塑造出張大千獨特的人生形式和藝術(shù)經(jīng)歷。

二、破與立的時代激流中對傳統(tǒng)的整合與重構(gòu)

張大千的成長經(jīng)歷、文化背景似乎從開始就注定了他是一個傳統(tǒng)主義者。作為一個世俗畫家，張大千不同于傳統(tǒng)意義上的文人畫家，他是一個政治權(quán)力上的超越者，沒有明確的政治主張和強烈的參與意識，同時他還是一個自由職業(yè)者，缺乏古代士人那種以天下為己任的使命感和責(zé)任感。他更不像徐悲鴻、林風(fēng)眠那樣在青年時代就接受了西方文化的洗禮。在藝術(shù)形式上，他既不像林風(fēng)眠那樣以西方美術(shù)的形與質(zhì)來表現(xiàn)中國藝術(shù)的韻律感，又不像徐悲鴻那樣用近代西方美術(shù)的“科學(xué)法則”來改革傳統(tǒng)繪畫的造型法則。張大千的文化思路不是離析與破壞，亦不是融匯與建構(gòu)，而是更傾向于傳統(tǒng)內(nèi)的整合與重構(gòu)，試圖在深入挖掘傳統(tǒng)文化資源的前提下重構(gòu)與更新中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)。事實上早在張大千之前，在上海賣畫的任伯年、吳昌碩等海派畫家，為了適應(yīng)市民的欣賞趣味，已經(jīng)開始將傳統(tǒng)文人畫灰暗清冷的格凋改變?yōu)轷r明熱烈了。張大千承繼了海派畫家這一變革，畫風(fēng)轉(zhuǎn)入工整秀麗，色彩熱烈明快，造型肯定而爽健，在當(dāng)時畫壇大都還沿襲明清文人畫傳統(tǒng)或者偶爾作些修補的情況之下，他的改變的確具有極大的開創(chuàng)性。

在張大千因時而動的背后，是他對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)生命力的高度肯定和認(rèn)可。一個畫家能承前啟后、功成名就，在很大程度上得力于他深厚的傳統(tǒng)功底。張大千的傳統(tǒng)功力，誠可謂前無古人，后無來者。張大千曾花了大量的時間和心血臨摹古人名作，他從清代石濤起筆，到八大山人、陳洪綬、徐渭等，進(jìn)而廣涉明清諸大家，再到宋元。他把歷代有代表性的畫家的作品一一挑出，冥思神合、心摹手追，跨越時空廣泛與古人進(jìn)行對話。然而張大千并不局限于此，1925年，張大千加入了以保存國粹為宗旨的“寒之友畫會”，二十世紀(jì)二十到三十年代興起的關(guān)于“民族形式”的討論，在美術(shù)上直接引發(fā)了版畫利用民間藝術(shù)的創(chuàng)作實踐，也直接促成了油畫民族化問題的提出。及至抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，出于抗戰(zhàn)的需要，作為民族傳統(tǒng)繪畫形式的中國畫，在民族文化討論的熱烈氛圍中，更加理直氣壯地堅持自己獨立的民族性，堅持、維護(hù)民族性、回歸傳統(tǒng)成為其時一股強大的社會思潮。受這一思潮的影響，張大千亦勇于負(fù)起了文化傳承的歷史使命，四十年代初，張大千遠(yuǎn)赴敦煌面壁三年，改向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)。單以敦煌壁畫時間跨度而論，張大千臨摹的古人畫作歷經(jīng)北魏、西魏、隋、唐、五代等朝代。張大千在師法古人方面的成就，的確足以令后人瞠目結(jié)舌、汗顏無地。

面壁敦煌，使得張大千在正統(tǒng)的傳統(tǒng)繪畫體系外，找到了開拓中國畫新境界的突破口。文人畫占據(jù)主流后，民間藝術(shù)并不為人重視，但只要追溯歷史我們就可以看到在唐以前，民間傳統(tǒng)是藝術(shù)的主流。到了宋以后，文人傳統(tǒng)才開始興盛。民間美術(shù)是中華審美心理結(jié)構(gòu)的主要支架，是中華藝術(shù)發(fā)展的源泉。張大千對民間藝術(shù)的汲取是主動的、自覺的，他認(rèn)為，創(chuàng)造敦煌壁畫的那些民間畫匠，并不比其時的宮廷畫家閻立本、吳道子遜色。所以，他敢以驚人的毅力，面壁敦煌，獨辟蹊徑，追根溯源，直追唐宋。國學(xué)大師陳寅恪在觀看的張大千臨摹敦煌壁畫展后撰文評價:“張大千臨摹北朝、唐、五代之壁畫，介紹于世人……雖是臨摹之本，兼有創(chuàng)造之功，實能于吾民藝術(shù)上，另辟一新境界?！睆埓笄Ц逍训乜吹絺鹘y(tǒng)藝術(shù)的根源，勇于擔(dān)負(fù)起重振民族藝術(shù)的使命，把自己從傳統(tǒng)延續(xù)型的畫家轉(zhuǎn)變?yōu)槿诤闲缘漠嫾摇！斑@種融合不是中體西用的延續(xù)，而是傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)構(gòu)內(nèi)層的調(diào)和，也可以說是一位現(xiàn)代藝術(shù)家對于他所理解的傳統(tǒng)在現(xiàn)代的重新詮釋?！保?］大千先生在敦煌藝術(shù)中找到了中國繪畫久已失去的色彩生命，這是他潑墨潑彩畫風(fēng)的精神內(nèi)核，可以說，是敦煌之行，奠定了張大千作為一代大師的基礎(chǔ)。

三、互生共存時代背景下對傳統(tǒng)的創(chuàng)新與超越

自鴉片戰(zhàn)爭后，傳統(tǒng)中國文化（藝術(shù)）在近代始終面臨著如何實現(xiàn)由地域文化向國際文化或言傳統(tǒng)文化如何向現(xiàn)代化文化轉(zhuǎn)變的問題，張大千的后半生，可以說就是這一歷史使命的踐行者。1949年后，張大千“長年湖海”，成了“行走的畫帝”。1949年，張大千赴印度展出書畫，此后便旅居阿根廷、巴西、美國等地，并在世界各地頻頻舉辦個人畫展。張大千在去國遠(yuǎn)游幾十年間，曾在二三十個國家巡回舉辦畫展，足跡遍及歐美、日本及東南亞各國，著實地宣揚了中國文化。1956年張大千與西畫大師畢加索會晤，被西方報紙譽為“歷史性的會見”、“中西繪畫大師首次會晤”。從此畫界便有“東張西畢”的美傳。1958年，在美國紐約舉行的世界現(xiàn)代美術(shù)博覽會上，張大千以一幅中國畫《秋海棠》榮膺國際藝術(shù)學(xué)會頒發(fā)的金牌獎，并被該學(xué)會公選為“當(dāng)代世界第一大畫家”。這是中國人在美術(shù)方面第一次獲得如此高的榮譽。

張大千的貢獻(xiàn)在于不僅形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格，擴(kuò)大了中國畫在世界上的影響，而且在全面繼承前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行了開拓創(chuàng)新。他在潑墨與沒骨畫法的基礎(chǔ)上，吸取了西方的現(xiàn)代藝術(shù)法則，創(chuàng)造了潑彩法，從而一變他平生所致力的工細(xì)、奔逸的畫風(fēng)，形成了墨彩交輝的半抽象的境界與情調(diào)，開拓出一種雄奇壯麗的新風(fēng)貌。

張大千感應(yīng)時代包容摭取獨創(chuàng)的潑墨潑彩畫風(fēng)，將傳統(tǒng)中國畫風(fēng)作了新的現(xiàn)代詮釋，使現(xiàn)代經(jīng)由傳統(tǒng)提升至一新的境地。“這顯示出張大千最重要的時代意義：他將中國繪畫由古典帶入了現(xiàn)代，使傳統(tǒng)中國藝術(shù)精神做了成功的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化；也使世人對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的互動發(fā)展關(guān)系，有了更深一層的體認(rèn)與省思。這種中學(xué)為體、西學(xué)為用的文化（藝術(shù)）創(chuàng)作內(nèi)涵，是中國知識分子近百年來不斷掙扎努力、所期望達(dá)成的目標(biāo)與理想，也是反傳統(tǒng)主義之激進(jìn)立場對傳統(tǒng)中國文化最大的質(zhì)疑。”［2］

張大千的潑墨潑彩法固然含有西方藝術(shù)的元素，但其可貴之處是在創(chuàng)造出一種半抽象墨彩交輝的意境的同時，技法的變化始終能保持中國畫的傳統(tǒng)特色。因此，張大千的潑墨畫風(fēng)與傳統(tǒng)中國畫學(xué)具有生命內(nèi)涵的連系銜接，是對傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展。張大千的藝術(shù)成就證明了傳統(tǒng)中國藝術(shù)能夠在現(xiàn)代世界中作積極的溝通與轉(zhuǎn)化，他這種在當(dāng)時與世界 “對話”的大氣而新穎的藝術(shù)操作方式，不僅實現(xiàn)了全球化藝術(shù)視野的重大超越，為中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展提供了一種新的思維路向與藝術(shù)范式，而且從新的思維與新的方法上開啟了現(xiàn)代藝術(shù)研究、創(chuàng)作的一代新風(fēng)。

四、結(jié)語

通過張大千的藝術(shù)經(jīng)歷可以看出，他的文化主張不是離析與破壞，亦不是融匯與建構(gòu)，而是更傾向于傳統(tǒng)內(nèi)的整合與重構(gòu)，試圖在深入挖掘傳統(tǒng)文化資源的前提下借助西方文化的某些元素重構(gòu)與更新中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)。張大千這種天生的保守性及對傳統(tǒng)文化的自信認(rèn)同成為其文化性格中一個引人注目的特點。現(xiàn)代與傳統(tǒng)、全球化與本土化，一直是困擾現(xiàn)代中國人的難題，張大千的文化心態(tài)和策略或許會帶給人們諸多有益的啟示。

［1］魏學(xué)峰.論張大千臨摹敦煌壁畫的時代意義敦煌研究［J］，2006，1.

［2］巴東.張大千于傳統(tǒng)中國繪畫在現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的特殊意義.張大千研究［M］.臺北：國立歷史博物館，1996：269.