吳 靜

（東莞理工學(xué)院 外語(yǔ)系，廣東 東莞 523808）

互文性視角下的電影片名翻譯

吳 靜

（東莞理工學(xué)院 外語(yǔ)系，廣東 東莞 523808）

電影片名要求言簡(jiǎn)意賅，往往包含有豐富的互文內(nèi)涵，這就直接導(dǎo)致了翻譯難度的增加。在翻譯電影片名時(shí)，譯者如果能夠從互文性的角度來(lái)考慮，處理好原文的互文指涉，巧妙地對(duì)原片名的互文空間進(jìn)行保留、替換、減少或者增加，就能使其功能在新的文化互文網(wǎng)絡(luò)中得到更好地實(shí)現(xiàn)。

互文性；電影片名；互文空間；翻譯

翻譯的困難很多時(shí)候不是語(yǔ)言帶來(lái)的，而是文化帶來(lái)的。這一觀點(diǎn)尤其充分地體現(xiàn)在電影片名的翻譯中。電影這種藝術(shù)形式往往包含著豐富的文化內(nèi)涵，電影片名作為觀眾接觸電影的第一信息源具有很強(qiáng)的互文性特征。而要將一部外文的影片移植進(jìn)入本國(guó)的文化互文網(wǎng)絡(luò)并使觀眾予以接納，是非常不容易的。本文著重于從互文性視角對(duì)現(xiàn)有的電影片名的翻譯進(jìn)行分析、比較，探討互文性理論對(duì)電影片名翻譯的指導(dǎo)意義。

一、互文性理論與翻譯

互文性(intertextuality)這個(gè)概念首先是由法國(guó)文藝?yán)碚摷臆锢騺啞た死锼沟偻蓿↗ulia Christiva）提出，她指出“every text is constructed as a mosaic of citations, everytext is an absorption and transformation of other texts.”[1]（任何文本都是由馬賽克式的引文拼嵌而成，每個(gè)文本都是對(duì)其它文本的吸收和轉(zhuǎn)化。）也就是說(shuō)，沒(méi)有文本是單獨(dú)存在的，任何一個(gè)文本都是在它以前的文本的以及或記憶的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，或者是在對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化中形成的，所有的文本都處于一個(gè)互文網(wǎng)絡(luò)之中。它不是一個(gè)簡(jiǎn)單、具有固定不變意義的文本，而是一個(gè)更為復(fù)雜化的、具有不確定意義的廣義的文本。巴特認(rèn)為，所有的文本都具有多重意義，意義不是單一地出現(xiàn)在某一文本中，而是通過(guò)文本之間的關(guān)系體現(xiàn)出來(lái)。[2]同時(shí)，作者、譯者和讀者這些翻譯的主體都有著自己的互文記憶。作者在自己的互文性記憶基礎(chǔ)上回收或重組前文本，將種種來(lái)自于他人或前人的互文本，連同自己的意圖、想象、虛構(gòu)等等來(lái)自于自身的互文本不斷地進(jìn)行“聯(lián)系”，進(jìn)行取舍，最終將選中的東西“結(jié)合”進(jìn)他新創(chuàng)作出的文本之中。[3]讀者在自己的互文記憶基礎(chǔ)上對(duì)文本進(jìn)行解讀，正如魯迅先生對(duì)中國(guó)讀者看待《紅樓夢(mèng)》種種不同眼光的評(píng)述，讀者對(duì)于文本的閱讀實(shí)際上也是一次意義生成的過(guò)程。讀者若能在閱讀過(guò)程中傾聽(tīng)出那些互文本的聲音，就能與作者產(chǎn)生共鳴。而譯者既是讀者又是下一個(gè)互文閱讀環(huán)節(jié)中的創(chuàng)作者，他既要對(duì)識(shí)別原文本中的互文性記憶，又要進(jìn)行更高級(jí)別的創(chuàng)作活動(dòng)，將這種互文記憶延續(xù)下去，構(gòu)筑文本翻譯的互文性網(wǎng)絡(luò)。通過(guò)互文性理論，我們可以學(xué)會(huì)從一個(gè)更廣闊的視野來(lái)看待翻譯，它幫助我們更好、更深入地理解原文，同時(shí)也幫助我們從更高角度來(lái)考慮重構(gòu)譯文。

首先將互文性理論引入翻譯領(lǐng)域的學(xué)者是哈提姆(Basil Hatim)與梅森(Ian Mason)，哈提姆認(rèn)為，互文性不是一個(gè)機(jī)械的過(guò)程，不是從其他文本抽出的只言片語(yǔ)的堆砌，而是帶有一定目的的。它通過(guò)言外之意(connofation)構(gòu)成一個(gè)能指系統(tǒng)?；ノ闹干娴臉?gòu)成是符號(hào)從一個(gè)語(yǔ)篇跨越到另一個(gè)語(yǔ)篇的結(jié)果?；ノ闹干鎻囊粋€(gè)語(yǔ)篇到另外一個(gè)語(yǔ)篇之間所跨越的距離就構(gòu)成了互文性空間(intertextual space)。互文性通過(guò)言外之意擴(kuò)大了語(yǔ)篇意義的邊界。而整個(gè)過(guò)程實(shí)際上就是一種代碼轉(zhuǎn)換(code-switching)。翻譯中代碼的保持以及怎樣保持會(huì)關(guān)系到翻譯的成功與否。哈提姆指出互文指涉在互文空間中的運(yùn)動(dòng)過(guò)程不是機(jī)械的，會(huì)受到時(shí)間，地域，作者或者譯者意圖等影響，所以互文指涉在跨越互文空間進(jìn)行轉(zhuǎn)換的時(shí)候，其信息地位、符號(hào)地位、意向性地位等會(huì)有所變化。哈提姆提出的在翻譯互文指涉的時(shí)候應(yīng)該遵循的順序是:1. 保留符號(hào)地位；2. 保留意向性，即互文指涉的功能；3. 保留保證語(yǔ)篇連貫的語(yǔ)言手段；4. 如有可能，保留互文指涉的信息地位，即直譯互文指涉的形式；5. 如有可能，保留語(yǔ)言之外的一些信息。前三項(xiàng)是必須的，而后二項(xiàng)可以根據(jù)具體情況選擇。[4]哈提姆在書(shū)中所提到的是關(guān)于引語(yǔ)的互文指涉，但我們認(rèn)為這對(duì)于互文性隱喻同樣適用。所以哈提姆建議在翻譯互文指涉時(shí)，重要的順序依次是它的符號(hào)地位、意圖性和形式，這一點(diǎn)讓我們意識(shí)到翻譯中并非所有的互文性因素都需要保留，我們要做判斷篩選。[5]

二、電影片名的功能和語(yǔ)言特色

電影片名往往是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的，短短的一個(gè)片名，必須涵蓋豐富的內(nèi)容。它是電影必不可少的一個(gè)部分，也是電影畫(huà)龍點(diǎn)睛的一筆。電影片名有四大功能：1. 信息傳播功能；2. 表情功能；3. 審美功能；4. 廣告功能。[6]信息傳播指的是向觀眾透露影片的內(nèi)容，影片名必然與影片的內(nèi)容有一定的聯(lián)系，通?？梢允歉爬ㄓ捌瑑?nèi)容，如Roman Holiday，可以是以主角的名字命名，如Forrest Gump，也可以是以影片中標(biāo)志性的事物命名，如《手機(jī)》。表情功能是奠定影片的感情基調(diào)，以強(qiáng)烈的抒情、驚險(xiǎn)或喜劇氛圍感染觀眾，通過(guò)片名觀眾往往何以大概地對(duì)電影的類(lèi)型作出判斷，是紀(jì)錄片還是故事片，喜劇片還是恐怖片，從片名可以略見(jiàn)一斑。審美功能指的是通過(guò)精心構(gòu)思的片名，給觀眾以美好的享受，符合觀眾的審美需求。廣告功能是指電影片名必須象廣告一樣，能吸引觀眾注意力，激起觀眾好奇心，使他們?cè)敢赓I(mǎi)票進(jìn)電影院看這部電影。片名是廣告，廣告宣傳的產(chǎn)品就是電影，這是由電影的商品本性決定的。電影片名本身的特點(diǎn)決定了它必須簡(jiǎn)潔明了、意義概括、便于記憶。

三、互文性在電影片名的翻譯中的應(yīng)用

電影是當(dāng)代最具影響的大眾傳播媒介之一。電影片名對(duì)于電影往往能起到點(diǎn)睛作用。因此，英文電影片名的翻譯就顯得尤為重要。外語(yǔ)影片片名的翻譯必須做到形神兼?zhèn)?傳達(dá)出原片的內(nèi)涵，幫助人們對(duì)片中的內(nèi)容有個(gè)全面了解。電影片名具有商業(yè)性，那么英語(yǔ)電影片名在譯成中文時(shí)，還得考慮到與之不同的中國(guó)的文化。不符合中國(guó)文化的影片名很難得到觀眾的青睞，因此這就決定了片名最好瑯瑯上口，簡(jiǎn)單易記，雅俗共賞。中西方的文化沖突給翻譯制造了巨大的困難。處于同一個(gè)文化互文網(wǎng)絡(luò)中的讀者比處于不同互文網(wǎng)絡(luò)中的讀者更容易理解和體會(huì)文本中的互文性知識(shí)，從而更容易與作者產(chǎn)生共鳴。而兩個(gè)文化互文網(wǎng)絡(luò)又不是完全獨(dú)立的，它們也有交織、有滲透。譯者在翻譯過(guò)程中，如果能處理好文化間的互文關(guān)系，就能產(chǎn)生積極有效的結(jié)果，使譯文讀者獲得與原文讀者相似的互文信息。譯者對(duì)原文互文性的互文傳達(dá)直接關(guān)系到譯文本的閱讀效果和原文本的傳播價(jià)值，體現(xiàn)在電影片名的翻譯中，就直接關(guān)系到人們對(duì)電影的理解甚至直接影響電影的票房。電影片名需用短短的幾個(gè)字來(lái)融合它所承載的四大功能，片名的作者憑借自己的互文性知識(shí)網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作出能夠?qū)崿F(xiàn)這四大功能的原片名，原片名本身往往可以擁有豐富的互文內(nèi)涵，即與原文文化中的某些內(nèi)容形成互文關(guān)系。同時(shí)，片名又必須與影片內(nèi)容形成非常緊密的互文關(guān)系，所有的功能都是建立在這種互文關(guān)系的基礎(chǔ)之上的。而譯者就是要將這些互文關(guān)系巧妙地移植進(jìn)入另一個(gè)文化互文網(wǎng)絡(luò)之中，在翻譯這些互文指涉的時(shí)候，我們有必要對(duì)互文空間進(jìn)行一定的處理。處理的方式有以下幾種：

（一）保留互文空間

在目標(biāo)語(yǔ)中保留原語(yǔ)片名的互文空間指的是在目標(biāo)語(yǔ)中保留原片名與影片對(duì)應(yīng)的互文指涉。一般來(lái)說(shuō)，文本互文內(nèi)涵越多，理解所需的努力也就越大，翻譯起來(lái)的難度也就越大。而互文內(nèi)涵較少的，或者是互文兼容性高的，即兩種文化互文網(wǎng)絡(luò)中都存在有的內(nèi)容，保留互文空間是最好的處理方式。如Pearl Harbor是中國(guó)觀眾也非常熟悉的事件，直接翻譯成《珍珠港》是最好的選擇。周恩來(lái)是全世界人民都知道的偉人，那紀(jì)錄片《周恩來(lái)》就可以直接音譯成英文。同時(shí)能否保留互文空間還要看目標(biāo)語(yǔ)中有無(wú)同原語(yǔ)中的互文指涉對(duì)應(yīng)的形式，而這一形式又能否取得與原文一致的互文效果。在用中文翻譯英語(yǔ)影片名的時(shí)候，我們往往喜歡盡量用四字格來(lái)翻譯，因?yàn)樗淖指裨跐h語(yǔ)中是最瑯瑯上口、最為人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的一種形式。那么，Dances with Wolves翻譯成《與狼共舞》，Sound of Music翻譯成《音樂(lè)之聲》，Runaway Bride翻譯成《落跑新娘》，A Walk in the Clouds翻譯成《云中漫步》。這些譯文不但在讀音上符合漢語(yǔ)習(xí)慣，實(shí)現(xiàn)了美學(xué)功能，在意思上也與原文相對(duì)應(yīng)，很好的傳達(dá)了電影的內(nèi)容，非常好地保留了原文的互文空間。有一點(diǎn)需要說(shuō)明的是，保留互文空間并非傳統(tǒng)意義上的直譯。有時(shí)我們對(duì)于目的語(yǔ)中的對(duì)應(yīng)形式不能產(chǎn)生相應(yīng)互文效果的片名進(jìn)行適當(dāng)?shù)母淖?，以使其產(chǎn)生同樣的互文效果也是屬于互文空間的保留。比如Sissi對(duì)于西方世界的人們來(lái)講是家喻戶(hù)曉，而這部影片引進(jìn)中國(guó)之前中國(guó)觀眾并不熟悉這位美麗的公主，所以翻譯成《茜茜公主》，加上“公主”二字就是為了保留原文的互文性。這種情況還包括Patton（《巴頓將軍》），The Muse（《繆斯女神》），《刮痧》（The Guasha Treatment）等。

（二）替換互文空間

影片名翻譯的成功與否取決于它的四大功能能否在目標(biāo)語(yǔ)中成功地實(shí)現(xiàn)，由于兩種文化的巨大差異，保留互文空間的情況不是經(jīng)常都能出現(xiàn)，有時(shí)譯者對(duì)互文空間進(jìn)行巧妙地替換，往往可以收到意想不到的效果。如影片Gone with the Wind，雖然我們也可將它直接譯成《隨風(fēng)而逝》，從字面上看來(lái)它更加對(duì)應(yīng)原文意思，但它卻影響了片名的信息傳播和表情功能，從這個(gè)名字完全看不出影片要表達(dá)的內(nèi)容和影片類(lèi)型。這部影片根據(jù)小說(shuō)家瑪格麗特·米切爾(Margaret Mitchell)的同名小說(shuō)改編，講述的是美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)期間，女主人公斯嘉麗勇敢、堅(jiān)強(qiáng)地承受戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的困難和壓力，最終從一個(gè)弱女子蛻變成一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的女人的故事。在翻譯時(shí)，譯者對(duì)片名的互文空間進(jìn)行了替換，原片名并沒(méi)有提及女主人公，而譯名《亂世佳人》卻將她放到了中心的位置，而且指出了故事的背景“亂世”，這樣將故事發(fā)生的背景和主人公都呈現(xiàn)在觀眾的眼前，對(duì)于沒(méi)有讀過(guò)原小說(shuō)的中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)更具有吸引力，體現(xiàn)了片名的信息傳播功能和表情功能。而另一部主要講述二戰(zhàn)時(shí)期英國(guó)貴族艾馬殊與有夫之?huà)D嘉芙蓮愛(ài)情故事的影片The English Patient則被翻譯成《英倫情人》，原文反映的是艾馬殊駕駛的飛機(jī)被德軍擊落后喪失記憶住在盟軍戰(zhàn)地醫(yī)院，成了“英國(guó)病人”。譯文則對(duì)這一互文空間進(jìn)行了替換，以故事的主要情節(jié)即艾馬殊回憶的愛(ài)情故事為切入點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)片名的信息傳播功能和表情功能。

（三）減少互文空間

上面我們分析過(guò)，如果能在保留原文互文空間的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)片名的四大功能是最好的翻譯方法。但是如果因?yàn)槟繕?biāo)語(yǔ)中沒(méi)有與原標(biāo)題的互文指涉對(duì)應(yīng)的表達(dá)方式或者其表達(dá)方式不能為大眾所接受時(shí)，我們可以考慮減少互文空間的翻譯方法。比如對(duì)于影片名One Flew over the Cuckoo's Nest的翻譯，臺(tái)灣將它翻譯成《飛越杜鵑窩》，從字面來(lái)看Cuckoo's Nest是“杜鵑窩”的意思，而實(shí)際上它指的是瘋?cè)嗽?，影片講述的也是發(fā)生在瘋?cè)嗽旱氖虑?，所以大陸的譯名《飛越瘋?cè)嗽骸罚此茰p少了Cuckoo's Nest這一短語(yǔ)的互文空間，實(shí)際上則更好地反映了影片的內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)了信息傳播功能。因?yàn)殡娪捌且煤?jiǎn)短的形式來(lái)表達(dá)豐富的內(nèi)容，它不像其他的文學(xué)形式一樣可以用加注的方式來(lái)對(duì)文本的互文內(nèi)涵進(jìn)行解釋?zhuān)匀绻龅轿谋净ノ男詮?qiáng)的情況，就需要譯者作出自己的取舍，往往不得已要減少互文空間。如中國(guó)影片《赤壁》講述的是中國(guó)觀眾都非常熟悉的三國(guó)時(shí)期赤壁之戰(zhàn)中發(fā)生的故事，翻譯為Red Cliff，西方觀眾的互文記憶中沒(méi)有赤壁之戰(zhàn)，這個(gè)片名的信息傳播功能和互文聯(lián)想就要大打折扣。

（四）增加互文空間

由于影片名必須具有審美功能，為了符合具有不同互文記憶的觀眾的審美需求，同時(shí)加強(qiáng)廣告功能，譯者往往需要增加譯名的互文空間，也就是在原標(biāo)題的互文指涉的基礎(chǔ)上再增加其他的互文特征。增加互文空間是電影片名翻譯中最常用的一種方案。如經(jīng)典影片Waterloo Bridge翻譯成中文《魂斷藍(lán)橋》藍(lán)橋在中國(guó)古代是有典故的，唐代裴铏所作小說(shuō)《傳奇·裴航》中，主人公裴航和云英就是在藍(lán)橋相遇后結(jié)為連理，所以“藍(lán)橋”被賦予了美好的內(nèi)涵，成為了愛(ài)情的寶地。觀眾看到“魂斷藍(lán)橋”這個(gè)片名就知道是關(guān)于美麗浪漫愛(ài)情故事的影片。同時(shí)譯者還增加了一個(gè)互文指涉，就是“魂斷”，暗指了女主人公最后自盡在橋上這樣一個(gè)悲劇的結(jié)尾。另一部改編自同名小說(shuō)的影片Lolita，講述的是一個(gè)中年男子帶著對(duì)倫理的蔑視愛(ài)上了其再婚妻子的小女兒——放蕩調(diào)皮而早熟的Lolita。這部影片被譯為《一樹(shù)梨花壓海棠》，產(chǎn)生了很大的反響?！耙粯?shù)梨花壓海棠”出自宋代詞人張先和蘇軾的一則文壇趣話(huà)：據(jù)說(shuō)張先80歲時(shí)娶了一個(gè)18歲的小妾，東坡就此調(diào)侃道:“十八新娘八十郎，蒼蒼白發(fā)對(duì)紅妝。鴛鴦被里成雙夜,一樹(shù)梨花壓海棠”。這個(gè)譯名巧妙地融入了中國(guó)傳統(tǒng)文化，含蓄貼切地體現(xiàn)了劇情，而相比以女主角名字為片名的原文來(lái)講，它增加了片名的互文空間。在翻譯故事片Spiderman時(shí)，譯者巧妙地用一個(gè)“俠”字來(lái)代替“man”，漢文化中的“俠”字正好詮釋了劇中spiderman除暴安良的正義行為，增加這一互文空間除了可以加強(qiáng)片名的信息傳遞功能之外，還可避免翻譯成“蜘蛛人”會(huì)造成的表情功能的錯(cuò)位：觀眾可能會(huì)以為這是一個(gè)科教片。

當(dāng)我們從互文性的角度審視電影片名的翻譯時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)因?yàn)殡娪斑@種文化現(xiàn)象和文化網(wǎng)絡(luò)中的其它內(nèi)容有著千絲萬(wàn)縷的互文聯(lián)系，譯者在翻譯時(shí)不得不仔細(xì)衡量這些互文空間的取舍問(wèn)題。到底是應(yīng)該保留、替換還是減少或增加互文空間，應(yīng)該要根據(jù)具體的情況來(lái)進(jìn)行選擇，需要譯者在實(shí)現(xiàn)電影片名四大功能的基礎(chǔ)上對(duì)原文的互文性因素進(jìn)行取舍，而這一選擇直接關(guān)系到一部電影在新的文化網(wǎng)絡(luò)中能否取得成功。

[1] Basil Hatim& Ian Mason. Discouse and the Translator[M]. London& New York: Longman, 1990: 125.

[2] 秦文華. 翻譯研究的互文性視角[M]. 上海: 上海譯文出版社, 2006: 49.

[3] 程錫麟. 互文性理論概述[J]. 外國(guó)文學(xué), 1996(1): 77.

[4] 哈提姆, 梅森. 話(huà)語(yǔ)與譯者[M]. 王文斌, 譯. 北京: 外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社, 2005: 208.

[5] 王樹(shù)槐, 王群. 哈提姆的互文性翻譯理論: 貢獻(xiàn)與缺陷[J].解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào), 2006(1): 60-63.

[6] 賀鶯. 電影片名的翻譯理論和方法[J]. 外語(yǔ)教學(xué), 2001(1): 56-60.

The Translation of Film Titles from the Perspective of Intertextuality

WU Jing
（Department of Foreign Language, Dongguan University of Science and Technology, Dongguan, Guangdong 523808, China）

The film title is required to be comprehensive and concise, and they are usually embedded with rich intertextual references, which cause the difficulty of its translation. If the translators study them from the persective of intertextuality by dealing with the intertextual references in the original titles, that is, by maintaining, substituting, reducing or adding their intertextual spaces, they can accomplish the film titles' functions in the new intertextual network.

intertextuality; film title; intertextual space; translation

H 315.9

A

1672–1942(2011)02–0098–03

（責(zé)任編校：高 武）

2010-05-08

吳靜（1978-），女，湖南平江人，講師，主要從事翻譯理論及應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)研究。